中國(guó)的文壇很有意思，每隔兩三年，就要集中精力討論一下現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，好像現(xiàn)實(shí)主義是一把易銹的利劍，若不時(shí)常擦拭，便會(huì)失去其應(yīng)有的鋒芒，甚至?xí)?yán)重影響中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在品質(zhì)。我原本不太在意這類(lèi)討論，但經(jīng)常被一些朋友熱情邀請(qǐng)參與這類(lèi)話(huà)題的作文，慢慢地，我也積累了一些思考。遺憾的是，我的一些思考，經(jīng)常不合友人之意，好像我在故意對(duì)現(xiàn)實(shí)主義攪渾水。我的想法其實(shí)很簡(jiǎn)單，我讀到的作品，差不多百分之八十以上都書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的，要么關(guān)注歷史記憶中的現(xiàn)實(shí)，要么呈現(xiàn)當(dāng)下生活里的現(xiàn)實(shí)，只不過(guò)，表現(xiàn)宏大現(xiàn)實(shí)生活的作品少一些，探視微觀生活乃至人性面貌的作品多一些。根據(jù)現(xiàn)實(shí)主義的基本原則，我們好像還不能武斷地認(rèn)為，那些大量書(shū)寫(xiě)日常生活瑣事、揭示人性微妙博弈的作品，就不屬于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。

既然如此，我們是否有必要花費(fèi)如此多的精力，來(lái)反復(fù)討論現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)？按我的理解，某些重要的東西缺失了，或者存在著某種別有意味的錯(cuò)位或危機(jī)，才有必要集中討論一下。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)好像還沒(méi)有出現(xiàn)這類(lèi)情形。所以，我有時(shí)候也懷疑，這種討論是不是當(dāng)代文學(xué)中的一個(gè)偽命題？不過(guò)，在這類(lèi)討論中，我也不時(shí)地看到一些頗有意思的思考。其中，最引人注目的，是有些學(xué)者已敏銳地意識(shí)到當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在癥點(diǎn)，不是作品有沒(méi)有關(guān)注現(xiàn)實(shí)，而是作家如何處理現(xiàn)實(shí)。

作家如何處理現(xiàn)實(shí)？表面上看，這確實(shí)是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的問(wèn)題，帶有方法論的意味，但它的骨子里，卻涉及作家如何理解現(xiàn)實(shí)、表達(dá)現(xiàn)實(shí)的審美思維和藝術(shù)智性，也涉及到作家洞察現(xiàn)實(shí)背后諸多本質(zhì)的思考能力。我們都說(shuō)《白鹿原》是一部現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典之作，但它在細(xì)節(jié)處理上還是動(dòng)用了一些魔幻的手法，而且這并不影響它的現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)。文學(xué)畢竟是人類(lèi)精神活動(dòng)的產(chǎn)物，具有明確的主觀性、幻想性，它在反映現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，必然地帶有創(chuàng)作主體的內(nèi)心意緒、個(gè)體想象和審美思考。所以，朱光潛先生曾由衷地說(shuō)道：“凡是文藝都是根據(jù)現(xiàn)實(shí)世界而鑄成另一超現(xiàn)實(shí)的意象世界，所以它一方面是現(xiàn)實(shí)人生的返照，一方面也是現(xiàn)實(shí)人生的超脫。”從某些意義上說(shuō)，朱光潛先生所強(qiáng)調(diào)的“返照”與“超脫”，其實(shí)是一切文學(xué)應(yīng)有的兩種基本屬性。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的不同之處，無(wú)非就是“超脫”的方式更依賴(lài)于經(jīng)驗(yàn)或常識(shí)罷了。

唯因如此，當(dāng)我們討論現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)候，重要的不是討論作家筆下的現(xiàn)實(shí)是否再現(xiàn)了我們的生活和經(jīng)驗(yàn)，而是要關(guān)注它如何有效超越了現(xiàn)實(shí)，并對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了更為獨(dú)特的審美發(fā)現(xiàn)與思考，就像李健吾先生所說(shuō)的那樣：“我們接近一切凡俗，凡俗卻不是我們最后的目的。”這也就是說(shuō)，我們?cè)跁?shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)候，必須要有能力使“凡俗不俗，庸常不庸”。這一點(diǎn)，在小說(shuō)創(chuàng)作中尤為重要，因?yàn)樾≌f(shuō)畢竟是一種虛構(gòu)的藝術(shù)，它在直面現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中，必須要借助想象，對(duì)人類(lèi)生活或人性特質(zhì)進(jìn)行獨(dú)到的審美發(fā)現(xiàn)。

如果帶著這樣的觀念來(lái)審視短篇小說(shuō)的創(chuàng)作，我們會(huì)真切地感受到，中國(guó)當(dāng)代作家的最大問(wèn)題，不是遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)生活，不是自覺(jué)地規(guī)避了現(xiàn)實(shí)主義，而是恰恰相反，太多的作家過(guò)度擁抱了現(xiàn)實(shí)，甚至是被現(xiàn)實(shí)劫持了作家應(yīng)有的“超脫”能力，失去了詩(shī)意的幻想。在2018年的短篇小說(shuō)中，這類(lèi)作品就非常普遍。它們或迷戀于庸常經(jīng)驗(yàn)的復(fù)述，或傾心于凡俗欲望的書(shū)寫(xiě)，或在無(wú)常的歷史記憶中打撈往事，或在廉價(jià)的苦難中兜售道德關(guān)懷……很多故事都很“現(xiàn)實(shí)”，有傷痛，有無(wú)奈，有感傷，有銳利，但是讀完之后，卻看不到作家穿透性的想象和思考，看不到他們“超脫”現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在氣質(zhì)與應(yīng)有的藝術(shù)智性。

當(dāng)然，也有一些不錯(cuò)的作品，它們雖不見(jiàn)得完美，但多少還是呈現(xiàn)了人們超脫世俗的欲念和情懷。在2018年的短篇中，班宇的《逍遙游》就是從底層的俗世生活入手，從容地展現(xiàn)了一群社會(huì)邊緣者和零余者的內(nèi)心之光。它們是如此的微弱，卻又如此的溫暖。小說(shuō)以一位尿毒癥患者的生存際遇為主線(xiàn)，在一個(gè)相對(duì)狹小的空間里，揭示了這微茫的塵世里繁雜的人性與人情。無(wú)論是父親還是朋友，他們都在無(wú)望中執(zhí)著地尋找慰藉，在傷痛中艱辛地尋求快樂(lè)，在涼薄中體會(huì)愛(ài)與溫暖。小說(shuō)在一種略帶蒼涼又不乏輕快的語(yǔ)調(diào)中，呈現(xiàn)了凡俗人物內(nèi)心中罕見(jiàn)的柔軟、體恤和友善，也使邊緣人的苦澀生活變得熠熠生輝。

曉蘇是一位善于營(yíng)構(gòu)故事的作家，但他并不滿(mǎn)足于故事本身的精巧與奇譎，而是讓人物置身于隱秘的倫理內(nèi)部，盤(pán)旋于人性、情感與倫理之間，東奔西突，左扯右拽，由此凸現(xiàn)人物潛在的心靈氣質(zhì)，叩問(wèn)凡俗中的人性光澤。《吃苦桃子的人》中的單身漢憨寶，善良，孱弱，老實(shí)，沒(méi)有致富的能力，所以不受村里人待見(jiàn)。為了賺點(diǎn)辛苦錢(qián)，他主動(dòng)幫助一個(gè)長(zhǎng)途汽車(chē)上的女人守夜。在這個(gè)過(guò)程中，憨寶不僅嚴(yán)守自己的身份，還治好了女人的感冒。在憨寶的心里，欲望與金錢(qián)，必須與日常倫理中的自我“身份”相一致，所以，面對(duì)女人的曖昧，憨寶最終還是護(hù)住了應(yīng)有的尊嚴(yán)。

張惠雯的短篇總有一種異乎尋常的穿透力。她既能精確地呈現(xiàn)凡俗生活中各種微妙的細(xì)節(jié)，又能不動(dòng)聲色地抵達(dá)生活背后的某些本質(zhì)。《沉默的母親》也是如此。三位母親，分別選擇了忍耐、反抗和死亡這三種方式，從不同層面呈現(xiàn)了“母親”這個(gè)獻(xiàn)祭式的角色。本能的母性意識(shí)，使母親們永遠(yuǎn)無(wú)法掙脫家庭的羈絆，然而自由與獨(dú)立的生命懷想，又讓她們難以忍受家庭的重負(fù)。她們?cè)谒毫阎凶呦驓纾瑓s沒(méi)有人洞悉那份內(nèi)在的絕望。母親是沉默的，沉默的內(nèi)心里永遠(yuǎn)承受著熔巖般的煎熬。這就是現(xiàn)代倫理的詭異之處，也是世俗與不俗之間永遠(yuǎn)的對(duì)抗。

真正的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作，當(dāng)然不是對(duì)外在的生活表象的復(fù)制，而應(yīng)該深入到現(xiàn)實(shí)的背后，打探這個(gè)日趨繁雜甚至是光怪陸離的現(xiàn)實(shí)生存中，人性如何應(yīng)對(duì)這些快速的變化。夏商的《貓煙灰缸》、薛舒的《相遇》、張楚的《中年婦女戀愛(ài)史》、余一鳴《制造機(jī)器女人的男人》等短篇小說(shuō)，同樣立足于我們的日常生活，在我看來(lái)，應(yīng)該是標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)實(shí)主義作品。但是，它們都在那些看似平庸卻又富有異質(zhì)化的生活背后，凸現(xiàn)了人性中某些奇異的光澤。它們是現(xiàn)實(shí)生活的書(shū)寫(xiě)，卻又果斷地超越了詭異的現(xiàn)實(shí)，直擊作家對(duì)內(nèi)在人性的叩問(wèn)，展示了創(chuàng)作主體對(duì)某些非功利性的理想化生存的追求。

在《貓煙灰缸》中，懺悔只是故事的外表，為那份絕決的真愛(ài)而守護(hù)一生，或許才是夏商所要表達(dá)的真實(shí)愿景。酒吧，單身男女，偶遇，這些現(xiàn)代都市中常見(jiàn)的生活際遇，在很多人的作品中所呈現(xiàn)出來(lái)的，只是精神的虛空、欲望的宣瀉或命運(yùn)的吊詭，但在夏商的筆下，卻成為一種深入人物骨髓的情感見(jiàn)證。米蘭朵以全部的身心喚醒了老靳的情感，也喚醒了他的罪與懺悔。而身為精神病實(shí)習(xí)醫(yī)生的第五永剛，在見(jiàn)證這個(gè)非凡之戀的同時(shí)，似乎也在不自覺(jué)地重蹈其中。小說(shuō)以一種悲劇性的方式，將愛(ài)、生命與絕決，置放在一個(gè)奇妙的維度上，給人以曠世般的疼痛和震撼。

《相遇》則敘述了一段生死之間的心靈晤對(duì)。小說(shuō)中的周若愚，收入不高，工作不體面，前途未見(jiàn)光明。作為沉默中的大多數(shù)，他處于社會(huì)的邊緣，但并不意味著他就是一個(gè)徹頭徹尾的世俗者，相反，他依然擁有自己的隱秘情懷和夢(mèng)想。當(dāng)然，在堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)面前，周若愚的這種奢望顯然難以實(shí)現(xiàn)，他能夠選擇的，只有平庸而務(wù)實(shí)的婚姻。于是，他將安葬在墓園中的林若梅，奉為內(nèi)心深處的紅顏知己，并由此踏上了精神之戀與世俗婚姻的分裂之途。在世俗的紅塵中，“我餓，但我找不到合適的食物”，這是很多人所遭遇的普遍困境，尤其是對(duì)于那些沒(méi)有多少選擇資本的邊緣人來(lái)說(shuō)，更是如此。因此，周若愚所需要的真正意義上的心靈之遇，只能在虛擬的想象之中。

張楚的《中年婦女戀愛(ài)史》以一系列社會(huì)重大的歷史時(shí)間作為參照，呈現(xiàn)了一群普通女性從少女到中年的情感生活，無(wú)序無(wú)奈而又搖曳多姿，以斑瓓的命運(yùn)回應(yīng)了時(shí)代的驟變。茉莉、甜甜、老甘、小五都是普普通通的女人，沒(méi)有大志向、大情懷、大眼界，更沒(méi)有大能力和大魄力，從學(xué)生開(kāi)始，她們的人生志趣就是在俗世中尋求常人應(yīng)有的歡樂(lè)，然而，一個(gè)又一個(gè)驟然而至的社會(huì)變化，最終將她們的命運(yùn)折騰得起起伏伏，甚至是面目全非。的確，除了甜甜的早逝，她們?cè)诒举|(zhì)上沒(méi)有太大的變化，但是，圍繞情感所經(jīng)受的愛(ài)恨情仇，卻也是十分的鮮活和豐沛。余一鳴的《制造機(jī)器女人的男人》著眼于鄉(xiāng)村留守兒童的生活，通過(guò)一個(gè)男人的執(zhí)著探究，向紛繁而混亂的塵世發(fā)出了母愛(ài)的邀請(qǐng)。這個(gè)邀請(qǐng)，看似詼諧而荒誕，卻又是如此的尖銳、執(zhí)著和絕決。王聰明之所以?xún)A其所有，不顧一切地研制機(jī)器女人，就像唐詰訶德斗風(fēng)車(chē)一樣，期望為那些日益荒涼的鄉(xiāng)村，帶來(lái)母愛(ài)所特有的充實(shí)與歡樂(lè)。

房偉的《“杭州魯迅”先生二三事》是一篇帶著“執(zhí)念”的寓言性小說(shuō)。它以一段歷史的真實(shí)事件為依托，演繹了一位裝扮魯迅先生的教員之情感際遇和命運(yùn)歷程。陰差陽(yáng)錯(cuò)的身份轉(zhuǎn)換，雖然喚起了周預(yù)才內(nèi)心深處的虛榮和幻想，但隨之而來(lái)的真相，卻讓他無(wú)地自容。命運(yùn)的顛蕩沉浮，并沒(méi)有改變他對(duì)魯迅的敬仰，卻讓他在時(shí)代的鐵流中窮掙苦扎，飽受尷尬。有意思的是，這個(gè)裝扮魯迅的小職員，或許只是一個(gè)小小的喻體，而潛心將這個(gè)故事還原成小說(shuō)的大學(xué)教師章謙，才是小說(shuō)所隱喻的實(shí)體。章謙似乎想以周預(yù)才的命運(yùn)進(jìn)行自喻，卻又沒(méi)能遇上那個(gè)信息不暢的時(shí)代，所以自殺是他唯一的選擇。

須一瓜的《會(huì)有一條叫王新大的魚(yú)》從一個(gè)凡俗的倫理問(wèn)題入手，讓兩個(gè)中年男人陷入一種管教與被管教的關(guān)系之中。在這個(gè)奇特的關(guān)系中，職業(yè)倫理背后的權(quán)力關(guān)系、童心編織的鄰里之情、友善本性托出的體恤之情，使這兩個(gè)中年男人的內(nèi)心產(chǎn)生了極為復(fù)雜的糾葛。當(dāng)然，這也是作者饒有意味的把玩之處。它隱含了法律與人性之間的分裂，也折射了社會(huì)秩序與人倫之情之間的錯(cuò)位。須一瓜的智慧在于，她對(duì)市井生活中的日常倫理把控得有刃有余，從而使敘事話(huà)外有話(huà)，甚至聲東擊西，耐人尋味。

俗世不俗，日常不常。這是小說(shuō)藝術(shù)常常遵循的一種審美法則，從某種意義上說(shuō)，也是現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作的基本路徑。至于如何在現(xiàn)實(shí)生活的土壤中，讓作品綻放出各色奇異的花朵，那就要靠作家的思考能力和敘事智慧。在2018年的短篇中，朱輝的《午時(shí)三刻》以秦夢(mèng)媞執(zhí)著于整容為敘事主線(xiàn)，將一個(gè)現(xiàn)代女性的生存形態(tài)演繹得別有意味。虛榮也罷，自卑也罷，在秦夢(mèng)媞30多年的人生中，平常的臉蛋成了她的巨大心病。她不惜一切代價(jià)地一次次整容，試圖改變命運(yùn)，卻被命運(yùn)不斷地嘲解——工作越換越差，丈夫越變?cè)胶冢畠涸介L(zhǎng)越丑，最后連自己的母親也不是生母……從“次品返修”到“基因改良”，朱輝一路輕松地?cái)⑹鲋瑓s將一個(gè)女性試圖借助容顏來(lái)抗?fàn)幀F(xiàn)實(shí)的頑強(qiáng)毅力，擊打得體無(wú)完膚。

任曉雯的小說(shuō)，常常透出張愛(ài)玲式的荒涼和無(wú)望。這種荒涼，由人情直入人性，從倫理延及世態(tài)。她的《換腎記》也是如此。小說(shuō)以生與死作為故事的內(nèi)在張力，在上海方言所營(yíng)構(gòu)的市井氣息里，從容地撕開(kāi)了一個(gè)家庭內(nèi)部脆弱的血緣關(guān)系，也呈現(xiàn)了世俗生活里某些詭異的世態(tài)。圍繞著丈夫的換腎問(wèn)題，妻子與婆婆之間、丈夫與母親之間、母親與女兒之間，各種由親情或血緣構(gòu)筑在一起的倫理關(guān)系，被死亡的恐懼擊打得面目全非。

宋阿曼的《午餐后航行》則從兩性情感的內(nèi)部，撕開(kāi)了現(xiàn)代都市人的精神困頓。小說(shuō)在敘事上十分流暢，情節(jié)調(diào)控也顯然相當(dāng)從容。作者從一個(gè)現(xiàn)代女性的情感入手，呈現(xiàn)了不同女性?xún)?nèi)心中的隱秘風(fēng)景：空虛，隔膜，易變，虛榮。很多現(xiàn)代女性，在面對(duì)各種精神焦虛癥時(shí)，總想通過(guò)肉體的充實(shí)獲得慰解，結(jié)果卻常常陷入更大的虛空。

自我的丟失、分裂與錯(cuò)位，一直是范小青近些年來(lái)在短篇中傾力表達(dá)的主題。《變臉》直面當(dāng)下的科技時(shí)代，圍繞人臉識(shí)別系統(tǒng)中存在的相關(guān)問(wèn)題，質(zhì)詢(xún)了現(xiàn)代制度建設(shè)與技術(shù)依賴(lài)之間的關(guān)系。這種關(guān)系，仰仗的是“機(jī)器比人更可靠”的非人化管理理念，最終卻導(dǎo)致了“我無(wú)法證明我自己”的尷尬與錯(cuò)位。它是現(xiàn)實(shí)的，是我們每天都需要面對(duì)的技術(shù)霸權(quán)主義，但它又是荒誕的，超越了一般人的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知習(xí)慣，可謂平常之中的不平常。

雙雪濤的《女兒》是一篇非常精致的元小說(shuō)。它通過(guò)一個(gè)作家對(duì)一位寫(xiě)手作品的期待和解讀，呈現(xiàn)了兩個(gè)相互交織的故事。它們都是有關(guān)等待的故事，而且這種等待，都游離于終級(jí)目標(biāo)之外，是人們?cè)谧非竽繕?biāo)過(guò)程中常常遭遇的插曲或者改寫(xiě)。無(wú)論是殺手的故事，還是我期待女翻譯的故事，背后都隱含了人們對(duì)意外的渴望。我們習(xí)慣于生活在程式化的、目標(biāo)清晰的塵世里，可是，我們的內(nèi)心總是另有期望。而這，或許正是凡俗中所隱藏的某種人性本質(zhì)？

李宏偉的 《冰淇淋皇帝》是一篇游離日常生活現(xiàn)實(shí)的寓言性作品，但它所面對(duì)的，仍然是我們?nèi)绾螒?yīng)對(duì)內(nèi)心的恐懼與無(wú)望。長(zhǎng)久的烈日與酷旱，導(dǎo)致世界即將毀滅。只有皇帝和孫先生知道一切無(wú)可挽回，他們唯一能做的，就是延緩人們?cè)跍缃^前的恐懼。于是，孫先生讓讀書(shū)人在晝伏夜行中第一次也是最后一次打量一下這個(gè)世界。所謂的詔書(shū)，所謂的詞語(yǔ)偏移，只不過(guò)都是皇帝利用特權(quán)手段，讓不同的群體轉(zhuǎn)移心志，暫時(shí)地遺忘殘酷的現(xiàn)實(shí)所帶來(lái)的慌亂、恐懼和瘋狂。向死而在，也許只是一個(gè)高邁的詞語(yǔ)，因?yàn)樗诒举|(zhì)上將無(wú)法徹底地緩解生命內(nèi)在的恐懼。

盛可以的《偶發(fā)藝術(shù)》同樣是一部寓言性的小說(shuō)。偶發(fā)藝術(shù)原本是一種即興發(fā)揮的藝術(shù)，以自發(fā)的、無(wú)具體情節(jié)和戲劇性事件為表現(xiàn)方式的藝術(shù)，甚至是行為藝術(shù)。這篇小說(shuō)以舞臺(tái)劇的方式，設(shè)置了多個(gè)開(kāi)放性的敘事空間，讓章志清的家庭生活和情感，以不同的片段呈現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)槭瞧危瑪⑹律蠜](méi)有必要強(qiáng)調(diào)前因后果；也因?yàn)槭瞧问降膽騽?chǎng)景，所以觀眾們可以根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)自由參與劇情的討論和表演。不過(guò)，所有這些敘事手段，最終不過(guò)是為了展示生活的無(wú)序與無(wú)奈，呈現(xiàn)人們?cè)诟鞣N規(guī)則控制之下的“偶然”狀態(tài)。現(xiàn)實(shí)變化越快，生活的“偶發(fā)”現(xiàn)象也就越頻繁，它是生存的真實(shí)鏡像，也是藝術(shù)的另一個(gè)空間。從現(xiàn)實(shí)角度來(lái)看，無(wú)論是李宏偉還是盛可以，都是以反現(xiàn)實(shí)或超現(xiàn)實(shí)的方式，展示了我們所面臨的某些真實(shí)處境。

王手的《平板玻璃》無(wú)疑是一個(gè)充滿(mǎn)了世俗煙火氣的作品。“我”的四十年商海沉浮，既見(jiàn)證了中國(guó)社會(huì)的歷史變遷，也呈現(xiàn)了自我命運(yùn)的跌宕起伏。因?yàn)橐粔K平板玻璃，“我”不僅毀掉了鄰居阿芬的婚姻，還摧毀了自己在家鄉(xiāng)的立足之地。帶著一股蠻勁，“我”終于在玻璃界打下一片江山，花了四十年時(shí)間，為自己贏得了應(yīng)有的尊嚴(yán)。然而，看似成功的“我”，依然孤身一人，無(wú)論是曾經(jīng)的故鄉(xiāng)，還是陳優(yōu)犁等曾經(jīng)的故友，都已漸行漸遠(yuǎn)。

次仁羅布的《紅塵慈悲》是一篇非常精練的短篇，也是一篇讓人回味不盡的佳構(gòu)。它沉郁，遼闊，樸素，端莊，像高原上的微風(fēng)，吹拂著塵世間所有的愛(ài)與死亡，苦難與麻木。小說(shuō)通過(guò)覺(jué)如·云丹的視角，講述了一個(gè)普通藏族家庭的生活。在這個(gè)家庭里，每個(gè)人都很善良、勤勞、寬宥、體恤，與貧窮默默地相伴，從不抱怨命運(yùn)的不公。當(dāng)父母為哥哥和云丹娶回同一個(gè)妻子阿姆之后，受過(guò)教育的云丹內(nèi)心里終于發(fā)生了變化，于是他選擇的逃離。小說(shuō)最動(dòng)人之處，在于阿姆內(nèi)心的渴望與隱忍，善良與憂(yōu)怨，慈悲與落寂，它們渾然聚于一體，躍動(dòng)著圣母般的光澤。阿姆與云丹的母親、妹妹，共同構(gòu)成了藏族女性心靈深處的寬廣與慈悲。阿姆不幸逝世之后，成為唐卡畫(huà)師的云丹，在老師的幫助下決意要為她塑鑄一個(gè)觀音菩薩像。這與其說(shuō)是云丹為了贖罪或超度阿姆的靈魂，還不如說(shuō)是為了展示藏族女性的偉岸與不凡。

我一直認(rèn)為，任何一種“主義”的寫(xiě)作都是一種限制。或者說(shuō)，都是一種圍繞著自身終極目標(biāo)的自我控制。現(xiàn)實(shí)主義也不例外。當(dāng)它把現(xiàn)實(shí)背后的“真實(shí)”放在首要位置時(shí)，它所賴(lài)以支撐的載體，只不過(guò)是人類(lèi)普遍熟悉的經(jīng)驗(yàn)和常識(shí)。但是，面對(duì)如今眼花繚亂、變化萬(wàn)端的現(xiàn)實(shí)，面對(duì)人類(lèi)極速膨脹、花樣迭出的生活，面對(duì)異質(zhì)化、個(gè)人化層出不窮的各種“真實(shí)”，幾乎所有的經(jīng)驗(yàn)和常識(shí)都面臨著危機(jī)，就像本雅明所說(shuō)的，這是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)貧乏的時(shí)代。我不清楚，這是否意味著現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作果真將陷入“雙重的尷尬”？一方面是文學(xué)必須“超脫現(xiàn)實(shí)”的本質(zhì)訴求，另一方面是現(xiàn)實(shí)又變得迷離不清。在這種奇特的語(yǔ)境里，我們不妨擱置相關(guān)的理論爭(zhēng)議，回到具體的創(chuàng)作之中，回到一部部真實(shí)的作品之中，像海子所言，“關(guān)心糧食和蔬菜”，關(guān)心作家在世俗生活深處所進(jìn)行的思考和追求。