1949年，在第一次文代會上，軍隊代表團和華東代表團座談，中間戴帽者為胡可，右為陳白塵，對面為岳野。

《英雄的陣地》

話劇《槐樹莊》劇照

每次如約前來采訪，胡可老師總是早早地就囑咐保姆把家門打開，他則站在客廳中央熱情迎接著記者。然后，拉著記者一同走進他那間簡樸而古舊的書房。這也是記者三次采訪印象最深刻的地方。書房的家具、擺設(shè)一切都停留在上個世紀的模樣，泛黃的舊書、老式的舊臺燈、笨重的寫字臺也顯示著這里與當下時代的疏離。但就是在這樣的簡單、樸實中，一種氣定神閑、從容不迫的氣場蘊藉其中。它帶領(lǐng)著來訪者遠離外界的浮躁與塵囂，靜下心來，感受來自人生和命運的跌宕與真實。

1921年出生的胡可老師，今年已經(jīng)98歲高齡了。早在求學(xué)時期，胡可老師就曾參加抗日救亡學(xué)生運動。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，他于1937年8月參加了北平郊區(qū)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日游擊隊，同年12月到敵后抗日根據(jù)地晉察冀軍區(qū)，由此開啟了他長達近80年的文藝宣傳工作。戰(zhàn)爭年代，胡可老師先后創(chuàng)作了多幕兒童劇《清明節(jié)》、多幕話劇《戎冠秀》、獨幕話劇《喜相逢》等。新中國成立前后，又陸續(xù)創(chuàng)作了《戰(zhàn)斗里成長》《英雄的陣地》《戰(zhàn)線南移》《槐樹莊》等多部反映部隊和農(nóng)村生活的作品。在以往的采訪中，訪談?wù)吒嚓P(guān)注的是胡可老師抗戰(zhàn)時期、解放戰(zhàn)爭時期的創(chuàng)作，對于新中國成立以來的創(chuàng)作情況鮮有介紹。今年是新中國成立70周年，胡可老師不僅在此次專訪中回顧了他70年來的創(chuàng)作過程、經(jīng)歷的重大文藝事件，而且暢談了新中國文藝發(fā)展的經(jīng)驗與思考，顯示了老一輩文藝工作者崇高的理想信仰和使命擔(dān)當。

記者：新中國成立后，您發(fā)表演出的第一部作品是話劇《戰(zhàn)斗里成長》，這部作品不僅被搬上了銀幕，還被翻譯成多國文字，并在蘇聯(lián)、匈牙利、羅馬尼亞、日本等國上演。當時這部作品的創(chuàng)作背景是什么？您經(jīng)歷了怎樣的寫作過程？

胡可：土改以后，農(nóng)民子弟踴躍參軍，在這一形勢下，晉察冀軍區(qū)政治部要求我們寫一個有助于教育新戰(zhàn)士的戲劇。我那時是創(chuàng)作組的組長，立即組織大家投入創(chuàng)作。那時寫劇本都有明確的目的性，就是要“從主題出發(fā)”寫作。這個故事怎么寫呢？胡朋說起了之前被派到某區(qū)做群眾工作時，在一次控訴敵偽罪證的群眾集會上，一個婦女發(fā)現(xiàn)坐在臺上的八路軍干部正是她失散多年的丈夫；我則想起了在部隊里常有父親和兒子同在一個連隊的事，也有兄弟二人先后參軍在戰(zhàn)斗中相遇的事。就這樣，戰(zhàn)斗生活中積累起來的故事一個個涌現(xiàn)出來。我把這些故事說給大家聽，最后編寫出了一個為了報仇父子相繼出走，在部隊相逢不認識，最后全家團圓的故事。劇本是分幕執(zhí)筆的，最后由我統(tǒng)一，取名為《生鐵煉成鋼》。初稿寫出來，還沒有來得及修改，就接到攻打太原的任務(wù)。我把它揣在挎包里，帶到了太原戰(zhàn)役前線。這期間，我深入部隊一線，住在太原東山貓耳洞里，記錄下部隊每天的見聞，劇本雖有改寫的想法但是一直未能動筆。

北平和平解放，我隨著軍區(qū)機關(guān)進駐北平，抗敵劇社改編為華北軍區(qū)政治部文藝工作團，創(chuàng)作組的老同志陸續(xù)走上了新的崗位。我也被調(diào)到華北軍區(qū)宣傳部從事專職寫作，因為有太原前線的生活感受，乃考慮將《生鐵煉成鋼》進行改寫。我把原來寫的前兩幕壓縮成第一幕的兩場，在戲中增寫了第二幕、第三幕，這樣劇本就著重反映了部隊生活，并改劇名為《戰(zhàn)斗里成長》。劇本完成后，交給軍區(qū)政治部宣傳部張致祥部長審閱，第二天他跟我說可以出版，我便把劇本交給了丁玲同志，并得以在《人民文學(xué)》發(fā)表。該劇由華北軍區(qū)文工團首演，劉佳擔(dān)任導(dǎo)演。此后，不僅國內(nèi)多個文工團演出了這部戲，而且被翻譯到國外，有不少國家演出了該劇。就這樣，《戰(zhàn)斗里成長》竟成了我的代表作。

記者：其實，在《戰(zhàn)斗里成長》寫作之前，您還有另一部作品提上了寫作日程，那就是給自己曾經(jīng)下部隊體驗生活過的“鋼鐵第一營”寫一個戲。

胡可：1946年11月28日，晉察冀野戰(zhàn)軍三縱隊八旅二十三團一營在保北戰(zhàn)役中堅守易縣劉家溝村，獲得“鋼鐵第一營”的稱號。我同這個營關(guān)系密切，當年我下部隊體驗生活就是在這個營。我對他們比較熟悉，覺得記述他們的功績，描寫他們，是我不可推卸的責(zé)任。于是，我向領(lǐng)導(dǎo)請示，重訪了這支老部隊。這次回去，好像是回到我的老單位探望，見到營里的官兵有一種久別重逢的感覺。見到我的每個熟人也都搶著向我講述他們的經(jīng)歷和感受。半個月的時間里，大家談到的劉家溝戰(zhàn)斗的經(jīng)過和慘烈的情景，我所熟悉的同志們的經(jīng)歷和感受，在我的腦海中一直積聚難忘，并思考怎樣通過戲劇加以反映。只是由于忙于執(zhí)行新的任務(wù)，寫作的計劃一度擱置。

直到完成《戰(zhàn)斗里成長》之后，我才得以把“鋼鐵第一營”的材料重新進行思考。我是這樣計劃的，我要寫出解放軍的革命英雄主義精神，還要寫出這場固守戰(zhàn)中的軍民關(guān)系，寫出人民群眾對戰(zhàn)爭的貢獻。于是，我把劉家溝設(shè)計為一營住過的村莊，房東大娘的兒子是一營負傷的老兵，在村里擔(dān)任民兵隊長，房東女兒對通信員心存愛慕，村婦救會主任是一位軍屬，丈夫不久前在戰(zhàn)斗中犧牲。整個固守戰(zhàn)，民兵也投入戰(zhàn)斗，婦女們負責(zé)照顧傷員。故事發(fā)生在一個農(nóng)家院落，時間從早晨到傍晚的一天之內(nèi)，完全符合“三一律”的要求。這個戲?qū)懗龊笕∶队⑿鄣年嚨亍贰４藙〗?jīng)過多次審查，多次修改。我自己覺得寫這個劇本下了大功夫，雖然也演出了，但沒有達到預(yù)期的效果。

記者：這之后您接著又創(chuàng)作了話劇《戰(zhàn)線南移》。

胡可：《戰(zhàn)線南移》是從朝鮮戰(zhàn)場回來后創(chuàng)作的。我是1952年春去的朝鮮戰(zhàn)場，那時戰(zhàn)爭最艱苦的歲月已經(jīng)過去了，敵我雙方處于陣地對峙的階段。戰(zhàn)爭的規(guī)模雖然不大，但是地地道道的現(xiàn)代戰(zhàn)爭。出發(fā)前，主持軍委工作的北京軍區(qū)聶榮臻司令員找我們幾個準備入朝的人談話，他向我們介紹了朝鮮戰(zhàn)場的形勢和戰(zhàn)爭特點，希望我們不但要了解步兵，也要了解其他兵種；不但要了解我們的戰(zhàn)士，也要了解我們的干部和指揮機關(guān)；不但要反映志愿軍的英勇，也要反映他們?nèi)绾卧趹?zhàn)爭中學(xué)會和掌握現(xiàn)代戰(zhàn)爭的本領(lǐng)。我正是按照聶帥的要求去朝鮮體驗生活的。我不贊成只靠訪問進行寫作，創(chuàng)作必須親自接觸、親身體驗、親自認識。在朝鮮戰(zhàn)場，我跟著部隊開上一線，跟著他們打下無名高地，親歷了戰(zhàn)爭的全過程，看到了戰(zhàn)爭的各種場面，也學(xué)習(xí)到了現(xiàn)代戰(zhàn)爭的一些知識。我的創(chuàng)作素材是親自體驗得來的，故事的虛構(gòu)也以我的真實感受為基礎(chǔ)。回國的第二年，我寫出了《戰(zhàn)線南移》，在這個劇本里，我回答了我們?yōu)槭裁茨軕?zhàn)勝強敵這個問題，也歌頌了從戰(zhàn)爭實踐中鍛煉出來的一代軍人。

記者：《槐樹莊》在您的創(chuàng)作生涯中也是一部非常重要的作品。您能談?wù)勥@部作品的創(chuàng)作背景和演出情況嗎？

胡可：戰(zhàn)爭年代我長期生活在農(nóng)村，參加過減租復(fù)查和土地改革，也寫過農(nóng)村戲。新中國成立以后，對我國農(nóng)業(yè)合作化運動十分關(guān)注，很想寫一出農(nóng)村戲，而苦于接觸農(nóng)村機會不多。直到1958年我被任命為河北省軍區(qū)石家莊軍分區(qū)副政委，才有了接觸農(nóng)村的機會。而那時正是大躍進年代，我國農(nóng)業(yè)合作化運動已由初級社進入高級社，有的農(nóng)村已成立人民公社了。1958年秋天，我接到北京軍區(qū)的命令，為紀念建國10周年，要我為新成立的戰(zhàn)友話劇團寫一個劇本，須于明年2月完成，以便排演。我本想過個一年半載，多少了解農(nóng)村情況后再考慮創(chuàng)作的，但作為軍人須服從命令，便立即動手。于是考慮以土地改革和農(nóng)業(yè)合作化為背景，寫幾個農(nóng)村人物的經(jīng)歷，而以戎冠秀式的老黨員為主人公。那時盡管對剛剛出現(xiàn)的人民公社還不甚了解，卻覺得戲的結(jié)局應(yīng)以人民公社為背景。在軍分區(qū)進行創(chuàng)作，構(gòu)思和初稿一直得到熟悉農(nóng)村情況的同志們的幫助。但對這種非軍事題材和松散的構(gòu)思，效果如何卻心中無數(shù)。話劇團為進行排演，時來催稿，只能寫一幕交一幕，全劇完成已是1959年4月，而此劇須于“八一”節(jié)前接受審查，為交稿、修改、聽取意見，我多次往來于北京和石家莊。幸福的是，此劇預(yù)演后被軍分區(qū)首長肯定，被軍內(nèi)外觀眾認可，此后話劇多次演出，八一廠并要我將此劇改編為電影劇本。電影由王蘋同志導(dǎo)演，拍攝完正值1962年秋黨的八屆十中全會剛剛開過，反映農(nóng)業(yè)合作化的電影《槐樹莊》受到重視，我作為編劇還獲得總政和軍分區(qū)的獎勵。

“文革”中，原演出單位造反組織為“占領(lǐng)舞臺”而對《槐》劇進行“改編”：刪去原劇郭大娘兒子參軍和犧牲情節(jié)和劉氏父子矛盾情節(jié)，讓劇中崔治國作為劉少奇的化身被眾人批判。此劇被不斷“改編”，已面目全非。而說明書上卻一直印著“編劇胡可”，使我感到懊喪和痛苦。粉碎“四人幫”后，我把原劇本收入我的劇作選，以示區(qū)別。原劇本存在的缺陷，歡迎讀者批評。

這部作品凝聚著我的喜悅和苦惱、追求和失誤，就像一個罹有先天疾患的病兒，久久地拖累著我卻又舍不得丟棄。此劇牽連著不同的歷史時期，經(jīng)歷了被表彰、被篡改利用、被“編外”的命運，為我國劇壇所僅見。

記者：1949年7月，您作為部隊文藝代表，參加了第一次全國文代會，還記得當時的情形嗎？

胡可：第一次文代會召開的時候，北平剛解放不久，全國各地的不少文藝家已開始匯聚到北平。當時我28歲，12年前，我參加抗日游擊隊就是從北平出去的，這次回到北平，而且能參加文藝界的盛會，興奮的心情難以言表。在會上，我見到了毛主席、朱老總、周總理等黨的領(lǐng)袖，見到了我崇拜的作家郭沫若、茅盾等。當時有種看法，認為這次大會是解放區(qū)與國統(tǒng)區(qū)兩支文藝大軍的會師，既有延安和各敵后根據(jù)地的文藝工作者，也有來自重慶等大后方文藝界的代表。還有另外一個“會師”，也是解放區(qū)各根據(jù)地、各野戰(zhàn)軍文藝工作者的會師。我是從晉察冀根據(jù)地走出來的，當時的晉冀魯豫、山東解放區(qū)的文藝創(chuàng)作也比較活躍，特別是山東解放區(qū)，但是我們對他們的了解不多，各個根據(jù)地、解放區(qū)文藝創(chuàng)作之間的聯(lián)系也是隔絕的。這次文代會上，大家聚到了一起，那種振奮的心情，是難以忘懷的。

文代會期間，還舉行了規(guī)模較大的文藝展演，使我們看到了兄弟單位演出的戲。那時印象深刻的有，陳其通編劇的五幕話劇《炮彈是怎樣造成的》、李之華編劇的獨幕話劇《反“翻把”斗爭》、魏風(fēng)編劇的《劉胡蘭》等。我是搞創(chuàng)作的，感覺自己落后了，受到激勵，我發(fā)誓絕不提待遇、絕不提要求，發(fā)奮搞創(chuàng)作。

記者：今年是新中國成立70年，新中國的文藝也走過了70年。作為親歷者，您認為話劇在新中國的文藝中的作用是什么？對話劇創(chuàng)作的認識又經(jīng)歷了怎樣的過程？

胡可：把文學(xué)藝術(shù)作為宣傳工具，比作投槍、匕首，比作戰(zhàn)鼓、號角，這是革命者在戰(zhàn)爭年代特殊環(huán)境下形成的一種觀念。那時，話劇是作為推動革命戰(zhàn)爭的武器來看待的，而話劇也正因此而獲得發(fā)展。新中國成立以后，話劇在全國范圍內(nèi)承擔(dān)著宣傳黨的政策，團結(jié)教育人民的職能，并繼續(xù)發(fā)展。但隨著變化了的形勢，新的矛盾也開始顯現(xiàn)，這矛盾表現(xiàn)在整個文藝工作中，在話劇工作中表現(xiàn)得最為明顯，那就是如何按照藝術(shù)自身的規(guī)律，更好地實現(xiàn)黨對文藝的領(lǐng)導(dǎo)。其實，這一點在戰(zhàn)爭年代不存在或者表現(xiàn)得不夠突出。但是新中國成立后，工具論的弊端、創(chuàng)作的矛盾逐漸暴露出來。那時，審查最多、要求最具體的就是話劇，話劇作者受到的約束也是最多的。黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)簡單地變成了出題目、提要求、審查把關(guān)，對文學(xué)藝術(shù)作為創(chuàng)造性精神產(chǎn)品的規(guī)律性問題談得很少，這些都非常不利于話劇的繁榮發(fā)展。如何鼓勵文藝工作者的創(chuàng)造精神，按照藝術(shù)自身規(guī)律來領(lǐng)導(dǎo)文藝工作、話劇工作，開始提到黨的日程上來。

早在延安文藝座談會上，毛主席就已經(jīng)講了文學(xué)藝術(shù)是人類的社會生活在人們“頭腦中的反映的產(chǎn)物”的道理，而且講了“馬克思主義只能包括，而不能代替文藝創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義”。1957年，他在《正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》中提出了文藝要百花齊放，學(xué)術(shù)要百家爭鳴的“雙百”方針。這一方針是新中國成立后，根據(jù)變化了的新的矛盾對延安文藝座談會講話的重要補充。“雙百”方針和“二為”方向放在一起，可以說互為條件、不能分割。但是這一點在實踐時卻走了一條曲折的路。1979年舉行的第四次全國文代會上，鄧小平同志代表黨中央發(fā)表了《祝詞》，重申了“雙百”方針和“二為”方向，著重講了正確理解黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)問題，并指出：“文藝這種復(fù)雜的精神勞動非常需要文藝家發(fā)揮個人的創(chuàng)造精神。寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術(shù)實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面不要橫加干涉。”這段話使新中國成立以來長久困擾著我們的、特別是黨提出“雙百”方針以來長期糾結(jié)不清的黨如何領(lǐng)導(dǎo)文藝工作的問題，終于有了結(jié)論。此后，我國的話劇發(fā)展進入了新的時期，出現(xiàn)了新的局面。

黨的十八大以來，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話和在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的重要講話，既是針對文藝現(xiàn)狀而言，也是對我國文藝工作幾十年來的經(jīng)驗教訓(xùn)的回顧和總結(jié)。他在講話中要求我們把“以人民為中心”作為創(chuàng)作導(dǎo)向，要求文藝工作者不要當“市場的奴隸”，不要沾“銅臭氣”，強調(diào)必須尊重文學(xué)藝術(shù)自身的規(guī)律，對我國文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展具有極強的針對性和指導(dǎo)意義。兩次講話也完全符合我國話劇的發(fā)展現(xiàn)狀。

我國的話劇，已不是當初傳入我國時的模樣。發(fā)展到今天，除了國家和各省市的話劇院團及軍隊的話劇團外，已有一大批民營劇團、業(yè)余演出作為基礎(chǔ)，加以同國外優(yōu)秀戲劇的交流，向電影、電視劇的借鑒，向我國戲曲傳統(tǒng)的借鑒，我國話劇一直在發(fā)展中。導(dǎo)演的引領(lǐng)是重要的，而決定作品質(zhì)量的是作品的人物和語言，而這取決于一批敏銳勤奮的劇作家。《雷雨》《日出》等作品之所以常演不衰，根源于作品的質(zhì)量，體現(xiàn)了作者對現(xiàn)實生活的感悟、對人物的熟知和對世界優(yōu)秀話劇經(jīng)驗的領(lǐng)會，是這一切在作者頭腦中深思熟慮的產(chǎn)物。文藝創(chuàng)作最應(yīng)該保護和扶持的就是這種獨立思考和探索精神、獨創(chuàng)精神。正是這種獨立思考和探索精神，使我們擁有了豐富的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)。

記者：戲劇要寫人物，寫典型環(huán)境中的典型性格。您認為，人物塑造對于戲劇創(chuàng)作而言的重要性何在？

胡可：人物，指的是行動中的性格，重要的不在于寫他做什么，而在于寫他怎么做。每個人都以自己的方式在行動，由他的人生觀、價值觀、個人經(jīng)歷養(yǎng)成的思維習(xí)慣和行為方式，即性格，性格化細節(jié)、性格化語言。一部戲劇的意義在于人物的意義，在于人物性格所展示的社會內(nèi)容，在于人物自身的矛盾所反映的時代的矛盾。鮮明的人物形象真實可信、使人難忘，戲劇精品莫不是所塑造的人物的成功。劇作家活在自己塑造的人物身上，人物的壽命就是劇作家的壽命。人物和他所處的環(huán)境、時代背景是不可分地聯(lián)系在一起的。寫戲而不熟悉故事的時代背景，是當下某些戲劇、影視作品之大病。寫抗日戰(zhàn)爭期間的事，人物語言中感受不到日寇入侵后對人們生活的影響，沒有帶有當年時代色彩的生活細節(jié)和語匯。寫解放戰(zhàn)爭期間的事，人物語言中感受不到敵我雙方的差別和力量的消長，不懂得“解放戰(zhàn)士”是什么意思，不了解一個怯懦的俘虜兵怎么就一下子成為了我軍的戰(zhàn)斗英雄。

記者：近十幾年，您到劇場看戲雖然不多，卻一直在關(guān)注劇本的創(chuàng)作，留下了很多的讀劇心得，在對劇本的閱讀中，您反復(fù)強調(diào)劇本的文學(xué)性。您認為，文學(xué)與戲劇之間的關(guān)系是什么？

胡可：文學(xué)是文字與讀者的關(guān)系，面對的是讀者；戲劇是綜合藝術(shù)，涉及的領(lǐng)域多，面對的是觀眾。戲劇當中只有劇本是文學(xué)。這是討論兩者關(guān)系的前提。曹禺的《雷雨》《日出》最早發(fā)表在文學(xué)雜志上，不是由哪個領(lǐng)導(dǎo)讓他寫，也不是哪個劇團請他寫，他是用戲劇的形式寫的文學(xué)作品。大家看到后，認為可以演出，才有了此后的導(dǎo)演、演員、舞美等。曹禺的戲劇是文學(xué)作品，湯顯祖、關(guān)漢卿、莎士比亞、莫里哀、契訶夫、易卜生等的戲劇都是可供廣大讀者閱讀的文學(xué)作品。在戲劇演出中，劇本是基礎(chǔ)。

我國的話劇就總體而言也不是一直重視文學(xué)性的。話劇在我國得到發(fā)展，重要原因是它可以用來作為宣傳的工具。戰(zhàn)爭年代的話劇普及到部隊官兵和廣大農(nóng)民，強調(diào)的是它的宣傳鼓動作用，雖然也追求人物和語言，卻是通過人物語言去寫問題、寫政策，或者用來作宣傳報道，寫某個戰(zhàn)斗、某個運動，報道事實，見事不見人。后來劇作者們逐漸認識到要寫人物，要寫典型環(huán)境中的典型性格，要重視性格語言。這時才接觸到劇作的文學(xué)性問題。

文學(xué)性來自作家對生活的感悟，來自作家的文思，來自作家對生活原料的加工制作，來自作家的創(chuàng)造性勞動。而這種勞動由個人完成，別人無法代替。劇作者也是文學(xué)作者。希望戲劇界和領(lǐng)導(dǎo)戲劇創(chuàng)作的同志切實把劇作當作文學(xué)，使之通過人物形象給人以鼓舞、以信念、以美的享受，而不要把戲劇當成一般的宣傳品，或者著眼于能否賺錢、能否獲獎。