2018年海外華文小說新意迭出，“新”首先集聚為新力量、新題材、新思路；其次，“新”是三者形成“集合”，激發(fā)出作品的新質(zhì)或新知。“新”的產(chǎn)生基于華文創(chuàng)作者的多年儲備，是他們對歷史/現(xiàn)實關(guān)系的思考、定位、實踐。若從宏觀視角檢視，海外華文小說與中國當代文壇的關(guān)系也越發(fā)緊密：一方面，它重視及跟進當前中國熱點題材；另一方面，它深入探究和持續(xù)開發(fā)“華文文學”母題。拋開“中國故事”和“他國故事”的分類，我將2018年海外華文小說的關(guān)鍵詞界定為：改革與個人、都市與鄉(xiāng)土、傳統(tǒng)與創(chuàng)新。

兩大創(chuàng)作群體

新創(chuàng)作力量匯聚成兩大群體。一是“80后”“90后”華裔作者，他們喜歡將科學和文學有機結(jié)合，多元、浩瀚的宇宙思維影響創(chuàng)作視閾與選材。蟄伏多年的“70后”，作家已積累了一定數(shù)量的作品，在海外經(jīng)歷了較長時間的文學蓄勢。固然，我們用“代際”來劃定有先驗性，淡化了作家的個性特色，并簡化了文學傳統(tǒng)的內(nèi)在傳承，但立足于文本，它還是折射出了一些共性的想法。李鳳群的《大野》和柳營的《姐姐》都是質(zhì)樸的現(xiàn)實主義小說，作者用相當厚實、綿密的細節(jié)，還原了“70后”一代人的生活場景，反思40年改革開放對城鎮(zhèn)的干預、對家庭的介入、對女性的重塑。近年來，當“中國故事”已成為海外華文小說的重要題材時，文學創(chuàng)作中其實存在一種比較，即它提供著哪些不同的敘事視角和中國經(jīng)驗。我認為，從這兩部厚重的長篇里，已浮現(xiàn)出一個新的“代際”議題，即“中國故事”從“祖輩”“父輩”，轉(zhuǎn)向“我輩”。具體而言，是從仰望“父親母親”轉(zhuǎn)向記錄“哥哥姐姐”。典型的例子是“改革開放”同一主題下，“劉年”（張翎《流年物語》）與“姐姐”（柳營《姐姐》）恰好是兩代人的不同經(jīng)歷：國企改制和民企創(chuàng)業(yè)。改革給父輩制造出命運轉(zhuǎn)機，而“70后”似乎被視為改革紅利的享受者，倏忽間已然長大。因此，追隨改革進程的“70”后的同步成長與同步心路，成為這兩部小說的最亮點。擺脫原生家庭是“70后”城鎮(zhèn)女性“出走”的原動力，《大野》和《姐姐》回到20世紀70－90年代的生活現(xiàn)場，揭示可能的路向選擇，比如愛情、婚姻、事業(yè)，也披露時代性的流行符號，比如“黑豹”和張楚。李鳳群坦陳關(guān)懷“70后”的緣由：“我總會看見形象和性格都迥異的姑娘并肩走在街上，如此不同，又如此合拍……時間流逝，我的青春隨之消逝了，這些姑娘們也消失了。她們散落在人間的各個地方。我常常想起她們的面容，常常追問：經(jīng)過這么紛繁的時代，她們的人生，有怎樣的經(jīng)過，后來又到達了哪里？”柳營也提及相似的寫作初衷：“一直想寫一本關(guān)于《姐姐》的書，關(guān)于這一代女性在這特殊時代里所承受的和所遭遇的，以及她們在尋得經(jīng)濟獨立的同時，如何保持著對精神獨立的曲折又堅韌的追求。”

《大野》調(diào)動人物心理以追隨社會的各種浮動，而并非強化或者營造種種人物命運與歷史事件的匯合，從這一點看，它跳脫開了“中國故事”常見的敘事套路。《大野》關(guān)懷普通家庭的城鎮(zhèn)少女屢次“從一種生活走向另一種生活”，就在不斷的追索與壓抑中踩踏出不同的發(fā)展路徑，在自我肯定與否定之間互相遷就、互相撕扯、互相壓制。大眾化的人物構(gòu)思，先期排除了極端情境和特殊人群，以純粹的素樸牽引讀者的情緒。《姐姐》在主題、人物、環(huán)境、風物上，都與年代感的審美、事件、史實高度吻合，以一個人的“變”帶動一個鎮(zhèn)的“變”。姐姐與故鄉(xiāng)的關(guān)系如同地球的自轉(zhuǎn)和公轉(zhuǎn)，姐姐的自轉(zhuǎn)制造了白天和黑夜，她圍繞湖鎮(zhèn)的公轉(zhuǎn)，帶來一年四季的變幻。時間就這樣流逝，姐姐是實踐者、王漢是旁觀者，“餛飩鋪”是飽含象征意義的“樹洞”，40年間，在這里傳遞著父母兄弟各自私藏的秘密，實現(xiàn)了兩代人的和解。

鄉(xiāng)村和都市 他者和自我

新力量同時關(guān)注鄉(xiāng)村和都市。《沉默的母親》《尋找少紅》（張惠雯）、《交流電》《轉(zhuǎn)盤》（二湘），這4部小說的背景雖分別是中西視野下的美國城市或中國鄉(xiāng)土，但都在表達“命運共同體”層面的人性悲憫與質(zhì)疑。去年10月伊恩·麥克尤恩在中國的演講中，談論人工智能時代文學的重要性，“只有小說能呈現(xiàn)給我們流動在自我的隱秘內(nèi)心中的思維與情感，那種通過他人的眼睛看世界的感覺”。張惠雯2018年的小說背景多發(fā)生在“都市”，她會以第一人稱去“代入式”解讀“新移民”的真實心緒，故事正是“衡量不同人的思想彼此之間的關(guān)系，以及它們與容納它們的社會之間的關(guān)系”，而她最有力的創(chuàng)作變化，體現(xiàn)在迅速迸發(fā)出人物的“行動”。“少紅”是二爺在凄苦一生中珍藏的自制“美夢”，“以至于他自己也信以為真，只是沒想到我真的會去尋找少紅”。

當前“新移民文學”的中西雙重審視，其更重要的價值是“新移民文學”從“他者”（西方）反觀“自我”（中國）的思考慣性被打破，轉(zhuǎn)換為“自我”（華人新移民）觀審“他者”（西方本土）的思路。張惠雯《在南方》、二湘《罌粟，或者加州罌粟》、亦夫《被囚禁的果實》、凌嵐《離岸流》都是對“他國故事”主題的拓展，即作品沉潛入都市及都市文化，作者分析移民“逐夢之后”的精神困境。張惠雯將“在他鄉(xiāng)”書寫放置于“現(xiàn)時之夢”。物質(zhì)富足的中產(chǎn)女性受制于煩瑣的生活細節(jié)，她們試圖以自由之名的匕首劃破家庭“圍城”。責任始終是橫亙于心靈的枷鎖，于是主人公只能在回憶或傾訴中，享受精神的短暫愉悅與松弛。《在南方》是她從“新移民”的視角探詢?nèi)祟惖奶幘常叭钡仄揭曋U伏在女性心底的激進與保守。二湘的小說具有充沛的現(xiàn)實性、話題度和想象力。《罌粟，或者加州罌粟》融合了移民、阿富汗戰(zhàn)爭、難民、戰(zhàn)后創(chuàng)傷、死亡、孿生兄弟等元素，每一項都足夠撐起宏闊的故事空間。她同樣不是著眼在新移民個人奮斗史，而是以越南華裔士兵阮大衛(wèi)的自戕，反省“人生最黑暗最殘酷的記憶會給一個人帶來多大的影響呢”。《被囚禁的果實》發(fā)生于東京，它戳穿盤桓在一位華人“作家”心中的種種私念。我認為，日本“社會派”推理小說對日華文學有某些程度的影響，陸秋槎《元年春之祭》（2016）、陳永和《光祿坊三號》（2017）、亦夫《被囚禁的果實》（2018）三部作品都存在“推理核”。亦夫以血緣之謎和情愛之謎勾勒出東京的家庭形態(tài)、人際關(guān)系、都市階層。羅文輝（井上正雄）將暗戀岳母惠子的“恥”感囚禁于心，接受與逃避的情緒波動不斷制造靈肉分裂。《離岸流》依然是新移民對“選擇”的解答，它通過紅雨被打劫而遭致流產(chǎn)的經(jīng)歷，揭示“荒涼骯臟”也是城市的一部分。同時，凌嵐再次論證“接受”的命題，對于他國，“新移民”已不會因“隔膜”而“排斥”，“我們來美國時，誰也沒有教過我們?nèi)魏问掳　保奥迳即壥且粋€海洋”，“我至今不會游泳”。

“扎根”后的家庭與社會問題

20世紀80年代“新移民”的下一代已成長起來，同時，大陸小留學生群體十分龐大，他們有著與之前兩代“留學生”（20世紀50年代和80年代）全然不同的期望和夢想。我覺得“代際”溝通是一個具有明確“問題意識”的切入點。迥異于“名校夢”的紀實“雞湯”，《虎妹孟加拉》（陳謙）、《不一樣的太陽》（劉瑛）、《啊，加拿大》（王芫）、《藤校逐夢》（黃宗之、朱雪梅）等作品不是擺出中西教育不同的事實，而是闡釋基礎(chǔ)性論題：“我們?nèi)绾巫龈改福覀円o孩子什么樣的教育”。伍綺詩的暢銷新作《小小小小的火》，其焦點為美國家庭的“代際”，它延續(xù)《無聲告白》的主題：“我們終此一生，就是要擺脫他人的期待，找到真正的自己。”然而，作者的觀察對象已從子輩平移到母輩：理查德太太“本人是那只沖破籠子飛向自由的小鳥，還是小鳥的籠子？”

張翎與陳河也調(diào)整著思路，分別用《胭脂》和《碉堡》回歸其初始最擅長的題材。兩位作家都太會寫故事，對技術(shù)的用心反而容易被忽略。在《胭脂》和《外蘇河之戰(zhàn)》中，他們都采用了“人物由主觀角度輪流敘述”（《外蘇河之戰(zhàn)》）。《胭脂》講究構(gòu)思，作者在全篇布局回環(huán)與反轉(zhuǎn)，形成一個環(huán)形結(jié)構(gòu)，由“畫”始，由“畫”終。張翎從起點陳情具象的真與假：“胭脂”的真情與“黃仁寬”的躲閃；在上篇結(jié)尾埋設(shè)抽象的真假：黃仁寬留給胭脂的“畫”。同時，“胭脂”（外婆）傳奇在上篇由她自己倒敘，在中篇和下篇被扣扣（神推）不斷補敘，三部分合攏才是其生命整體。小說又開啟了對話系統(tǒng)，在上、中、下篇中，對話無處不在，不同人物（胭脂、黃仁寬、扣扣、土豪、神推）輪流擔任第一人稱“我”，講述各自掌握的“胭脂”版本。相異故事的互補與撞擊，不斷推翻對“胭脂”的認識、不斷推展對真相的刨根問底。《碉堡》密布著隱喻。“碉堡”是具有多重指涉的意象，保留著它的基礎(chǔ)功能性：監(jiān)視、防御。自然，我們也不難聯(lián)想到它的隱喻，即堅硬的壁壘，碉堡依然是一道自我保護的屏障，存在于國與國之間、家與家之間、人與人之間、意識與潛意識之間。我還想指出“碉堡”在這部作品中的一層特殊意義，它成為故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)在時空變換間保持互通的惟一途徑。

同樣，黃錦樹和黎紫書也都是注重思辨與技巧的創(chuàng)作者。黃錦樹“借用繪畫的作法把雨標識為作品一號、作品二號、作品三號……至作品八號，在小畫幅的有限空間和有限元素內(nèi)，做變奏、分岔、斷裂、延續(xù)”。我認為文本巧妙地結(jié)合了蒙德里安與康定斯基的繪畫理念，雖然小說基調(diào)因遷延的“雨”而“冷”，但是《雨》并非全然由蒙德里安的幾何式“冷抽象”構(gòu)圖，而是取材康定斯基的“熱抽象”組合，顯現(xiàn)為“相似元素的不尋常密集堆疊”。《雨》系列的構(gòu)思就像先用直線和橫線結(jié)構(gòu)出“膠林”深處的簡約平衡：由父母兄妹組成穩(wěn)定家庭；再用點、線、面的細節(jié)交錯，如謊言、背叛、死亡、戰(zhàn)爭，打破平衡；直到“作品五號”，被拆成碎片的內(nèi)憂外患，錯落折疊后再次顯形；最終由“作品八號”建構(gòu)出地域（馬來西亞）與漢語相融合的獨特抒情。黃錦樹寫作似“飛鳥在那古樹的最高處俯視人間煙火”，目睹生死往復循環(huán)，讓記憶里的故鄉(xiāng)不斷“重生”。

還有兩部小說分別以武俠與戰(zhàn)爭的途徑通往歷史。張北海《俠隱》以盧溝橋事變前夕為背景，張揚根植于北平民間的俠義和氣節(jié)。作品基點是中國武俠小說的“復仇”母題，作者將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、日常與傳奇的主題揉入環(huán)境描寫、動作描寫、語言描寫，在漢語游走中觸摸城市的肌理。北平的風物風情散發(fā)著文學的浸潤感，這是很獨特的文化感受和閱讀體驗，沒有奇幻斑斕的武俠江湖，卻有大氣磅礴的京華煙云。現(xiàn)代感落實于人物，李天然和關(guān)巧紅已非王度廬筆下的李慕白與俞秀蓮，他們赫然具備自由活潑的愛情、勇敢灑脫的信念。《外蘇河之戰(zhàn)》坐標設(shè)于越南，陳河運用了現(xiàn)實與歷史交錯的方法，借美國華人的家族式“尋根”，開展對一段隱秘戰(zhàn)史的尋訪，以現(xiàn)實主義筆法，寫戰(zhàn)爭中的人性。小說誠然有題材的獨特、命運的跌宕，但我覺得其特點是在飽滿的革命英雄主義中涌動著詩意，而這詩意是由昂揚、堅韌的正能量聚合成的發(fā)光體，這是海外華文小說中“中國故事”的一大特色，這是海外華文寫作者的一種特質(zhì)。《外蘇河之戰(zhàn)》的文本張力誕生在“解密”過程中——讀者對結(jié)果的偶然與必然的理性推演。趙淮海、庫小媛、甄聞達看似不理智的行為，或參戰(zhàn)、或戀愛、或死亡，由倒敘、插敘、補敘的方法不斷交疊，若論證其成因，皆非匆促出現(xiàn)，而源發(fā)自人物的本性。戰(zhàn)爭無法包容“理想化”，但寫戰(zhàn)爭，陳河的小說不是聚焦過程的酷烈，而是發(fā)現(xiàn)人性的溫暖。

歐華作家余澤民在訪談中曾說：“從事純文學翻譯的，絕對是與作家相提并論的一類人，是翻譯領(lǐng)域的藝術(shù)家、思想者、苦行僧或極限運動員，文學的盜火者。”山颯的《巴黎圣母院》和余澤民的《鹿》是兩部優(yōu)美的譯作。翻譯就如用漢語解題，在試探、轉(zhuǎn)化與肯定中達成文化的理解。兩位譯者都是中歐文化交流使者，余澤民向漢語世界的讀者持續(xù)推介匈牙利文學大家凱爾泰斯、馬洛伊、艾斯特哈茲、巴爾提斯、克拉斯諾霍爾卡伊、薩博，而山颯深耕“中國故事”的傳統(tǒng)文化向度，小說《圍棋少女》《柳的四生》《裸琴》取材中國古代史和近代史，精致化地構(gòu)筑“琴棋書畫”的文化內(nèi)核。

文學的重要在于它能喚醒人暫放于心里的某類記憶，調(diào)動人情感的某種共鳴。創(chuàng)作不需要由“作家擺出一副孤獨、憂傷，又具有文化敏感性的表情”（阿摩司·奧茲：《詠嘆生死》）。應該說，海外華文小說中有些作品會顯得太滿，時空宏大、線索復雜、元素繁多，作者實際難以兼顧，也無法深挖。有選擇性、有針對性的扎實書寫，更利于構(gòu)建穩(wěn)定有序的內(nèi)在秩序。而在故事之上，技術(shù)的精進也是值得思索的問題，比如語言的錘煉就是作家必須重視的。