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2010年7月，在“井上廈先生告別會”上，丸谷才一所展示的文學示意圖令我印象深刻。在他痛切的追悼演講中，丸谷氏指出，現(xiàn)代日本文學像昭和初期那樣分為藝術派、私小說和無產階級文學三大類，其代表者為村上春樹、大江健三郎和井上廈。此前誰也不曾這樣明確地說過，可他展現(xiàn)的圖式具有一種不可思議的力量，聽他講完之后，會讓人產生果真如此的想法。

但是，總有種還缺少點什么的感覺。然后，此次為了寫本篇解說詞重讀《飛魂》時，我突然想到了。除了丸谷氏提出的三種流派，不是還可以加上“語言派”嗎？盡管不能說是匯集了眾多作家的流派，可作為對文學創(chuàng)造顯示了某種與眾不同的態(tài)度，可謂自成一派，難道不是嗎？也就是說，有這樣一些作家，對于語言有著強烈的意識，不是將語言作為表達什么東西時便利的工具來使用，而是將語言本身作為目的，并且親身實踐著與這樣的語言打交道的方法。其鮮明的代表人物就是多和田葉子。文學是用語言寫成的（或者說閱讀的），所以，不管什么樣的作家，在一定程度上都是“語言派”。可是，“語言派程度”像多和田氏如此之高的作家，在現(xiàn)代日本沒有第二人，難道不是嗎？

本書乃重新收錄的作品集，除了長篇小說《飛魂》（初次發(fā)表于《群像》雜志1998年1月號，同年5月由講談社出版單行本）以外，還包括單行本《光與明膠的萊比錫》（2000年8月，講談社）中的同名作等四部短篇小說。這幾部小說都強烈體現(xiàn)了憑借《失去腳后跟》（獲群像新人文學獎）、《狗女婿上門》（獲芥川獎）等作品在日本嶄露頭角的多和田氏，其創(chuàng)作初期激進的語言意識和實驗性的筆法；其中尤其是《飛魂》，它作為一部作品的強度是壓倒性的。借著這部作品，多和田葉子顯示了她是一位具有特別才能的作家，僅以自己的語言為武器，就能創(chuàng)造出事物，在現(xiàn)代文學中確立了獨特的地位。現(xiàn)在回過頭來看不由覺得，這部作品在她的創(chuàng)作經歷中，難道不是決定性的分水嶺嗎？另外，對于讀者來說，這部作品也許可以說是一塊試金石，試驗自己能否感受多和田文學，對其感興趣。這部作品的“多和田程度”如此之高，如此充滿魅力，然而另一方面，有些讀者覺得它“費解”，因此不知所措、敬而遠之，這也不足為怪吧。下面，我想把焦點集中在《飛魂》之上，嘗試解說一下。

開頭部分密度特別大，所以也許確實不算容易下手的作品，因此，我先來介紹一下故事的背景設置和梗概吧。時代和地點都不很清楚。出場人物都有由兩個漢字構成的名字，類似文明社會里便利工具的東西也未出現(xiàn)，所以，也許給有些讀者的印象是故事發(fā)生在古代的中國。但是，并無其他能表明特定國家的具體線索，倒不如說，作品的寫法顯示出具體設定時間和地點是沒有意義的。在森林的深處，住著一位名叫“龜鏡”的女人。龜鏡是傳授“虎之道”的老師，經營著講解“虎之道”原始文獻的學舍，在她的手下聚集了大批的“子妹”，而不是“子弟”（因為那些學生幾乎全部為女性）。故事的敘述者“梨水”是這些子妹中的一員。她寄去希望拜師入門的書信，并幸運地收到了同意的回信（這么說是因為未能獲許投入龜鏡門下的人很多），朝著森林深處出發(fā)，終于到達學舍，和眾多學姐妹們一道，在龜鏡的指導下，為了窮極“虎之道”每日鉆研不止。

大體上，該小說的基本設置可概括如上。可是，不太明白的地方依然很多。就拿龜鏡依據的“虎之道”原始文獻來說，它共有三百六十卷，無論如何也通讀不完，而且據說“有很多部分，你只讀一遍，它的意思也不會顯現(xiàn)”，所以，從頭到尾通讀是沒有意義的。這部“書”里究竟寫了什么呢？梨水擅長朗讀，但她借朗讀自由變更文本的做法，受到將書奉為圣典誓死捍衛(wèi)的正統(tǒng)派的批判，梨水也因此被視作蔑視文字的異端派。“短發(fā)族”的女生卻與她接近，想刺探出龜鏡依靠秘密制造“陶醉藥”來經營學舍的情報。“短發(fā)族”要利用這一丑聞，趕龜鏡下臺，在學舍里掀起革命……在小說的后半部分，發(fā)生了這種情節(jié)劇式的事情，可結果呢，梨水留在學舍，每天繼續(xù)聽龜鏡講課。時間的進程也不清楚，不過，結尾附近提到，自梨水投入龜鏡門下以來已過去了十年時間。

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那么，對于這樣的小說我們能說些什么呢？如果我們注意到故事的展開主要是在全女性學舍這樣一個集體當中，那不難在此解讀出一種將男人之間的“同性社交”關系翻轉過來、進行性別論式探究的企圖吧。實際上，我們日常使用的、含有性別成見的詞語，例如“子弟”“娼婦”等等，在該小說中通過將男女顛倒過來，成了“子妹”“娼夫”這樣的新詞。

不過，在突然進入上述面向之前，出現(xiàn)在該小說前方、可以說像小說主角本身那樣生動地訴諸讀者的眼睛和耳朵的是語言本身。許許多多的新詞和奇特的比喻裝點著小說全體，使作品的文體密度得到異乎尋常的提高的同時，又使小說整體成為實驗性語言的織物。

首先映入眼簾的是人名。除了學舍的中心人物龜鏡、故事的敘述者梨水之外，妝娘、煙花、紅石、指姬、朝鈴、軟炭、綠光、桃灰、婦臺等等，學姐妹們的名字接連出現(xiàn)。對學姐妹們的性格刻畫，根據性的取向及學習能力的差異而各不相同，但那些名字在一定程度上反映了她們的性格吧。這些名字中的大部分，在漢語里也是不可能出現(xiàn)的，可以說是創(chuàng)造性的新詞。

此外，還有相當數(shù)量的新詞和詞組，從其漢字的使用方法大致可以想象它們的意義，不過，在辭典里并未錄入。比如，“意識を立て続ける”（保持清醒）、“幽密”（始終作為男女性交之意來使用）、“藍媚茶”（好像是一種顏色）、“禮儀で角を仕切って”（彬彬有禮、規(guī)規(guī)矩矩）、“芳情”（肉體）、“聴界”（模仿“視界”[ 即視野] 所造的詞）、“學弱者”（敘述者梨水被人這樣稱呼）等等。而且，尤其是小說的標題“飛魂”本身，也屬于上述那種新詞。不過，這和出場人物的名字一樣，只是將極其普通的漢字組合起來的產物，所以不能說它本身就是誰也想不到的、奇特的東西吧。實際上，經過調查后得知，在過去出版過一本名為《飛魂》的書籍。該書為自費出版，副標題為“海軍航空科第九、十期預備學員班畢業(yè)者手記”（中野弘一編輯，1982 年），簡言之，是悼念戰(zhàn)死的海軍航空科預備學員們的文集。在正文里，沒有對“飛魂”這一標題作特別的說明，但不難想象是“飛行員之魂”的意思。

小說家多和田氏大概不知道有這么回事。在小說《飛魂》里解釋說，有一種古代人稱為“飛魂”的、特殊的心靈功能；所謂“讓魂魄飛向記憶中的一個情景，亦如此刻置身其中一樣”，似乎就近似于那種功能。雖然是同樣的文字，但在這里，和字面一樣是魂魄飛翔的意思。結果，神話般的世界顯現(xiàn)出來。詞語的構造方法和意思完全不同了。

也就是說，在多和田葉子的世界里，憑借著創(chuàng)造新詞，實際上不可能存在的東西仿佛實體化了。舉個極其簡單的例子，“ハヤカ蟲”（早霞蟲）、“ウシカ蟲”（牛蚊蟲）、“ナガメ蟲”（菜椿象蟲）、“アシマシ鳥”（蘆縞鳥）、“サナラギ”（[ 薩那拉基] 雖然是植物名，可據說它“作為既當不了毒藥，又當不了草藥的雜草的代表，甚至成了成語”）等等，虛構的動植物名稱在小說中頻繁出現(xiàn)，但這些名稱指的是什么，讀者當然是不得而知的。通常情況下，名稱（指示物）是以現(xiàn)實中“被指示物”的實際存在為前提，從而具有指示該物的功能，但在這里情況完全相反。也就是說，語言的存在在先，然后，這名稱喚起的某些東西，在這虛構的世界里，在讀者的心中誕生了。

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再者，在《飛魂》的世界里，可以稱之為神話的奇怪現(xiàn)象和超自然的存在，幾乎什么說明也沒有就登場了。例如，“鳴神”“枝叫”“水鬼”“斷頭風”“震靈隊列”“火靈”等等。這些也不是指示現(xiàn)實中存在的事物的單詞，倒不如說，它們是被這些詞語召喚到小說世界中的現(xiàn)象。語言在創(chuàng)造世界。

這些神話般的超自然現(xiàn)象有什么出處來源嗎？多和田葉子的寫作手法，可謂是從虛空抓出花束一樣，用自己的語言使某種物體顯現(xiàn)出來，所以或許可說是沒有特定的出典，不過，一個個詞語，一個個漢字，畢竟是在漫長的歷史中，被眾多的人使用、傳承、改變、賦予新義，這才延續(xù)下來的。從這個意義上可以說，即使是站在歷史的最前沿，也就是現(xiàn)在，不斷紡織出新詞的多和田葉子，實際上也是被悠久而豐富的歷史和傳統(tǒng)間接支撐著的。

其實，我一邊讀《飛魂》，一邊想到南方熊楠的《十二支考》；雖然這有可能是因為《飛魂》里面老虎的意象太強烈，導致我產生古怪的聯(lián)想。南方氏能讀懂從古文到現(xiàn)代文的多種文字，通曉古今東西的文獻。充分發(fā)揮了他天才式博聞強記的，就是這部名為《十二支考》的著作。將全世界的文獻中有關十二生肖的事項全都拿來，無拘無束地論述，而該書卷首的一章就是關于老虎的。重新翻閱該書，發(fā)現(xiàn)里面滿是離奇的傳說，似乎原封不動就能成為小說了。比如這樣的段落，您看如何（南方氏的文體古色古香，所以我改寫為現(xiàn)代文加以引用）：“話說孕婦殺死了寄居有胎兒魂魄的鳥兒，鳥掉落在虎乳菌上，兩頭老虎的魂魄從蘑菇里鉆出來，進入鳥的身體中，孕婦吃了這只鳥，魂魄又進入胎兒體內，虎與人魂魄的爭斗開始了（中略）。爭斗到最后，胎兒流產，但爭斗的結果總是人魂戰(zhàn)勝虎魂。”（巖波文庫《十二支考·上》，第82頁）

這難道不是絲毫不遜色于《飛魂》的、奇想天外的世界嗎？但是，請您不要誤會，我引用這段想說的是，假如說南方是通過遍搜古今東西的文獻，最后將知識紡織成絢爛豪華的曼荼羅畫卷，那么多和田氏可以說是赤手空拳，也就是只憑借她自己的語言感覺，創(chuàng)造出了可與其匹敵的東西。我們只能稱之為與南方氏不同的才能的體現(xiàn)。

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更進一步來說，我們切不可忽視的是，在《飛魂》中語言的身體性或者文字與聲音的相互作用等等語言哲學式的主題大體上已全部就位，在此之后還成了貫穿多和田葉子創(chuàng)作全體的通奏低音。在該小說中，梨水為了窮極“虎之道”，哪怕那是異端也好，她還是喜愛朗讀；她感覺通過朗讀，能與語言本身心靈相通。比如，她說過以下這樣的話。“我聲音變大，只有在朗讀寫下來的東西的時候。為了朗讀，向講堂前方走去的我，每走一步，就越發(fā)變身為老虎。”“我朗讀期間，文章的意思像蝙蝠一樣，慌慌張張地飛走。然后，取而代之的是，語言的體溫好像附到我的身體上來。”

小說如此強調朗讀這種身體行為具有的決定性意義，另一方面，我們稍微思考一下，就會發(fā)現(xiàn)一件奇怪的事情。說來也簡單，那就是出場人物名字的讀法沒有給出，所以雖然大多數(shù)可以根據常識推定（例如，“龜鏡”讀作“kikyo”，“梨水”讀為“risui”。可是，就連這些讀法也不能保證百分之百地正確），但“妝娘”“指姬”“朝鈴”等等，該怎樣讀才好呢？本書的所有地方均未標有注音假名。一方面重視語言的聲音性，另一方面卻到處散亂著不知如何讀才好的名字，這難道不是自相矛盾嗎？

我在此想到的是，除了語言的聲音性，多和田葉子對于語言的文字性（文字采取怎樣的形狀，如何書寫）也有很強的意識。像漢字這樣的表意文字和象形文字，不光指示聲音，也作為形狀本身獨立存在，攜帶著意義兀立在那兒。這一點以最讓人驚奇的形式擺在讀者面前，那就是對梨水與旅途中的男人保持“幽密”關系的描寫。“對方的身體和我自己的身體，都變得柔軟，不該彎曲的地方都開始彎曲，這樣的擁抱，我們重復了有幾十次。軀干縮小，四肢卻變長。接著，從這旅途中男人的下腹部，伸出兩根植物似的管子。管子像尋求水分的樹根一樣，一個勁兒地伸展，分別插入我臀部的孔穴，和生孩子的孔穴里。這兩根有彈性的管子，連續(xù)不斷地伸展，向內部深入（后略）。”

這“兩根管子”究竟是什么東西？誰都會有這樣的疑問吧。可是，緊接著便提出了爆炸性的推測，說侵犯梨水的實際上是“虎”這個字的“字靈”，“既像腳又像生殖器的那兩根管子，不過是‘虎’這個字下半部生出的兩條線嗎？”也就是說在這里，在文字表達意義之前，文字的形狀本身已經獨立、物質化，作用于人類了。

另外，在結尾處，梨水把“魂”這個漢字拆開，提出了一個令人吃驚的見解，說“魂”乃“鬼云（說話）”也。然而，我們查閱漢和辭典就可以知道，“魂”這一漢字的聲旁“云”，本來不是“說話”的意思，而是“巡游”之意。換句話說，“鬼（死者的精神）”不休息，而到處巡游，則為“魂”，這才是該漢字的由來。所以，所謂“鬼說話”，是不可能成立的“創(chuàng)造性”詞源解釋，但在這里我們也能領會到，從固定的古老意義中，視覺性的東西被解放出來，獲得了新鮮而強烈的意義。

就這樣，在多和田葉子的世界里，一方面是聲音，另一方面是文字，分別帶有重要的功能，兩者一邊與意義互相施以復雜的作用，一邊離開了應該被現(xiàn)實（被指示物）支撐的固定意義，自由地遨游。

在《飛魂》里出現(xiàn)過“文字的魔法”一詞，多和田葉子正是創(chuàng)造出虛構的獨立世界這一“語言魔法”的實踐者。在此，我想提出作為參考的是俄羅斯象征主義代表詩人安德烈· 別雷的論述。在一篇恰好題為“語言的魔法”的論文中，他宣稱：“語言是最強有力的創(chuàng)造手段。當我以某個詞語稱呼某個對象時，我是將那個存在作為確實的東西來承認的。所有的認識，在為事物命名時就已經發(fā)生了。”（1909 年）令人意想不到的是，據說多和田葉子1998 年在蘇黎世大學提出的用德語撰寫的博士論文，標題也是“歐洲文學中的玩具與語言魔術”。

不過，當具有魔力的語言，與魔力行不通、不好對付的現(xiàn)實對峙時，到底會發(fā)生什么呢？把現(xiàn)實關在門外，后退到語言內部嗎？或者以語言為武器，和外界對抗？亦或有第三條道路？依我看，《飛魂》之后的多和田葉子，漸漸轉變?yōu)槊髂堑谌龡l道路。像無法窮究的“虎之道”一樣，這條路現(xiàn)在還是了無盡頭，看不到終點。然而，這位原先像是“失去腳后跟”，搖搖晃晃行走的作家，如同她此后日益豐富的創(chuàng)作成果所展示的那樣，是我們當初無法想象的、腿腳強健的旅行者。《飛魂》作為這一旅途中開闊、絕佳的風景之一，今后也會長久地留在我們記憶中吧。