原標(biāo)題：一個作家的重生——蕭紅與中國當(dāng)代文學(xué)

蕭紅在香港的墓地，攝于1942年

蕭紅的生命短暫，這使她喪失了很多機會：她沒有可能完成她的半部紅樓和《馬伯樂》；她沒有可能成為我們文壇的世紀(jì)祖母，膝下有兒孫繞膝；她沒有機會重憶當(dāng)年的情感私密，以使未來的遺產(chǎn)執(zhí)行人一年又一年地制造出版“炸彈”，粘住讀者們的“八卦”之眼；她更沒能力出版晚年口述史，對與她有過情感瓜葛的男人們那漏洞百出的回憶錄發(fā)表看法、表達(dá)蔑視。——厄運一下子裹挾住她，將她拖進(jìn)永遠(yuǎn)的黑暗里。

然而，她用生命血淚寫下的文字卻神奇地從死滅中飛翔而出。七十多年來，尤其是近三十年來，當(dāng)作為普通讀者的我們談起文學(xué)史上的著名原鄉(xiāng)、那最難忘的呼蘭小城時；當(dāng)我們談起現(xiàn)代文學(xué)史中最優(yōu)秀的那幾位作家時，總是會情不自禁地談起她。當(dāng)代批評家也似乎對她越來越惦記了，讀到讓人難忘的作品時，他們常常喜歡使用類似的句式來表達(dá)：“他/她讓我想到了蕭紅……”“這讓我想到蕭紅的《呼蘭河傳》……”

一

“我們爬上最高的山，山頂上寒冷、風(fēng)大，開遍白色的碎花。”這是《我的阿勒泰·喀吾圖的永遠(yuǎn)之處》中的話，因為這句話出自一位年輕的來自北疆地區(qū)的姑娘李娟，它也呼喚出了一個遙遠(yuǎn)的天山世界；一個率真自然的女孩子，一位堅忍又樂觀的母親；一位在夏日里拄著拐杖微笑的外婆；一個生活貧苦但有人情味的家庭。當(dāng)然，除此之外，我們也看到了一個有舞會、歌聲、沙漠的廣闊空間，那里有無邊無際的白云和藍(lán)天，那里有人和牛羊互相追逐，人與自然和諧共處。作為2010年突然而至的作家，李娟的散文為我們勾勒了非風(fēng)光化、非傳奇化也非戲劇化的新疆，籍由她的文字，我們和她建立了一種神奇的關(guān)系：關(guān)于阿勒泰，我們信任她的講述，覺得她的一切都是有趣的、清新的、陌生化的，令人流連忘返的。

李娟是生活在北疆的以經(jīng)營雜貨鋪為生的青年，她的文字卓爾不同，開篇方式殊為獨特。“我在鄉(xiāng)村舞會上認(rèn)識了麥西拉。他是一個漂亮溫和的年輕人，我一看就很喜歡他。”(《鄉(xiāng)村舞會》)“在庫委，我每天都會花大把大把的時間用來睡覺——不睡覺的話還能干什么呢？”（《在荒野中睡覺》）。“我聽到房子后面的塑料棚布在嘩啦啦地響，帳篷震動起 來。不好！我順手操起一個家伙去趕牛。”她的開頭總是那么直接和自在，是屬于年輕女子獨有的天真之氣，自然、率性，而非矯揉造作。

這讓人不知不覺想起七十年前的蕭紅。李娟和《商市街》時的蕭紅一樣，喜歡書寫她身在的日常：她陪伴母親和外婆，她們隨牧民們在遼闊之地輾轉(zhuǎn)，從這里到那里。年輕人離開家，把兔子或小耗子留給母親和外婆，她們把小動物當(dāng)作她。“兔子死了的時候，我媽對我說，以后再也別買這些東西了，你能回來，我們就很高興了。”那是多么有趣可愛的外婆啊，年邁的她拄著拐杖天天趕牛，一扭身牛們又來了，她便和那些動物們說著話，嘮著嗑。“又記得在夏牧場上，下午的陽光濃稠沉重。兩只沒尾巴的小耗子在草叢里試探著拱一株草莖，世界那么大，外婆拄杖站在旁邊，笑瞇瞇地看著。她那暫時的快樂，因為這‘暫時’而顯得那樣悲傷。”

李娟蒼老的外婆讓人想到蕭紅后花園里的老祖父，想到那一老一小在荒蕪的園子里如何自在相處：“祖父戴一個大草帽，我戴一個小草帽，祖父栽花，我就栽花；祖父拔草，我就拔草。”他為她遮風(fēng)避雨，為她摘果子講故事。這兩位作家講述祖孫之情時的語氣也很相似：嬌憨、生動、一往情深，日常生活經(jīng)由她們的文字變得溫暖、恍惚而令人心生惆悵。其實她們說的也不過是家常話，講的也都是自然平實之事，但是，卻自有一股魔力，那是一種天然的書寫本領(lǐng)。

出生于新疆，但李娟對作為故鄉(xiāng)的內(nèi)地抱有深深的好感，“我不是沒有故鄉(xiāng)的人，那一處我從未去過的地方，在我外婆和我母親的講述中反復(fù)觸動我的本能和命運，永遠(yuǎn)地留住了我。”憂傷感使有著天真之氣的女孩子憑空多了滄桑。但她文字中的另一種憂傷也是迷人的，那是關(guān)于愛情的片斷。她在鄉(xiāng)村舞會上愛上一個叫麥西拉的年輕人，但是，卻無法與他相識相愛。“我想我是真的愛著麥西拉，我能夠確信這樣的愛情，我的確在思念著他——可那又能怎樣呢？我并不認(rèn)識他，更重要的是，我也沒法讓他認(rèn)識我。而且，誰認(rèn)識誰呀，誰不認(rèn)識誰呀……不是說過，我只是出于年輕而愛的嗎？要不又能怎么辦呢？白白地年輕著。”

作為地域的阿勒泰，碧水白云晴空萬里，但因為這憂傷，風(fēng)光變成了風(fēng)景：阿勒泰溫暖、空曠、遼遠(yuǎn)，成為了某種象征。對于書寫故鄉(xiāng)的作品而言，感受到某種寂寞是重要的，一切會因為寂寞而變得有內(nèi)容——李娟的阿勒泰與我們的想象不一樣，原因就在于故鄉(xiāng)感和異鄉(xiāng)感混雜在她那里成功地發(fā)酵，發(fā)生了令人驚異的化學(xué)反應(yīng)。這很像是離開家鄉(xiāng)的蕭紅對故鄉(xiāng)的回望。藉由李娟的文字，作為生活和生存的阿勒泰展現(xiàn)了與我們通常文學(xué)意義上的紙上原鄉(xiāng)，它豐美而富饒，神秘而熱情，一個富有象征意義的阿勒泰世界正日益顯露出光芒，就象“呼蘭河”一樣。

為什么讀到李娟時我們會想到蕭紅？因為她們各有屬于自己的紙上原鄉(xiāng)，因為她們身上與生俱來的“天真”之氣，那是身在大自然中的“物我兩忘”。當(dāng)李娟講述母親在森林里與蛇周旋，互相嚇了一跳然后向各自的方向逃跑；當(dāng)她講述她和牛羊以及駿馬一起追逐相處時，這樣的場景無時無刻不讓人想到《呼蘭河傳》里那寂寞女孩子對美好情感的再現(xiàn)：“磚頭曬太陽，就有泥土來陪。有破壇子，就有破大缸。有豬槽子就有鐵犁頭。像是它們都配了對，結(jié)了婚。而且各自都有新生命送到世界上來。比方壇子里的似魚非魚，大缸下邊的潮蟲，豬槽子上的蘑菇等等”。

這便是我們何以在李娟文字中馬上辨認(rèn)出蕭紅的最隱密緣由：在她們的世界里，動物、植物和人都是一樣的世界存在，大自然同是她們書寫的主題，同是她們書寫中帶有意義的光；并且，她們書寫日常生活和大自然時，都會使用一種迷人的“女童”之聲：天真中有莫名的詩意，嬌憨中有無端的悵往。

二

同有天真和清新，但相比蕭紅，李娟擁有更多的明亮、青春和歡快，——也難怪，李娟并沒有蕭紅那“被毒汁浸潤”的人生，那被苦痛緊緊裹挾的身體。蕭紅無疑是“命苦”之人，饑餓、寒冷和疾病似乎一直與她如影隨形。但是，這些黑暗的負(fù)累一到蕭紅的文字里便消失得無影無蹤。《商市街》中，蕭紅寫他們生活中的困頓：“有了木柈，還沒有米，等什么？越等越餓。他教完武術(shù)，又跑出去借錢，等他借了錢買了一大塊厚餅回來，木柈又只剩下了一塊。這可怎么辦？晚飯又不能吃。對著這一塊木柈，又愛它，又恨它，又可惜它。”沒有自憐自艾，甚至還有著一些自我解嘲。盡管身體饑聲四起，但這饑餓到底不屬于她一個人，寒冷不是，哀哭也不是：“墻根，轉(zhuǎn)角，都發(fā)現(xiàn)著哀哭，老頭子，孩子，母親們……哀哭著的是永久被人間遺棄的人們！”她看自己就象看他們，看他們也象看自己，——蕭紅可以從個人苦難中抽離出來，寫自己，如同寫他人：

窗子在墻壁中央，天空似的，我從窗口升了出去……高空的風(fēng)吹破我的頭發(fā)，飄蕩起我的衣襟。市街和一張煩煩雜雜顏色不清晰的地圖掛在我的眼前。樓頂和樹梢都掛住一層稀薄的白霜，整個城市在陽光下閃閃灼灼撒了一層銀片，我的衣襟被風(fēng)拍著作響，我冷了，我孤孤獨獨的好象站在無人的山頂。每家的樓頂?shù)陌姿豢滩皇倾y片了，而是些雪花、冰花，或是什么更嚴(yán)寒的東西在吸我，像全身浴在冰水里一般。

這是有切膚感的文字，又冷又餓的影像逼直地呈現(xiàn)在我們面前，蕭紅耐心地勾畫著，不動聲色，以至于這個困在寒冷中的餓者形象最后飛躍出了她的肉身，成了具有象征意義的圖景。

天真中“力透紙背”，這是蕭紅作品的最大標(biāo)識，這是年輕的李娟尚不能及之處。對苦難的書寫和認(rèn)知沒有人比蕭紅更痛切和直接，也沒有人比她更冷靜，更有克制力。非常慶幸的是，2008年，我在塞壬的散文集《下落不明的生活》里看到了蕭紅那種面對苦難時的強大認(rèn)知。塞壬是生活在中國南方的年輕作家，也是一位以書寫普通人運命見長的散文家。也許生活中塞壬與蕭紅便具有共通之處：她們都是顛沛流離之人；她們都居無定所；常常為疲憊、疼痛侵襲；她們內(nèi)心都具有強烈的文藝氣質(zhì)。

塞壬喜歡書寫人們不斷地流浪，游走，從此地到彼地的運命。她看著公車上那些討生活者：“擁擠的人，很多來自鄉(xiāng)村，男人黑糙的臉，油臟的頭發(fā)，一綹綹地耷著，袖口一圈黑漬的襯衣 皺巴巴的，破舊皮鞋的鞋邊沾著泥土。他們一靠近，一開口說話，鄉(xiāng)音伴著一股刺鼻的氣味。……這些來自鄉(xiāng)村的人，遠(yuǎn)離土地，背井離鄉(xiāng)，此刻，他們跟我一樣，從常平去虎門，為著生計。車廂里呈現(xiàn)出的那些物的信息，散發(fā)著他們生存真相的氣息。201路車，記錄著真相的表情，他們在城市如此突兀地存在，生腥，怪異，像卑賤的塵埃，城市根本無視于他們。”和生活在哈爾濱最底層的蕭紅一樣，塞壬擁有的是生活在深圳、廣州、東莞的邊緣經(jīng)驗和“底層視角”。

和蕭紅《商市街》書寫了一個時代的饑餓和寒冷一樣，塞壬《下落不明的生活》書寫了我們這個時代的“不由分說”：我們不由自主地奔跑，也不由分說地被侵略和剝奪。當(dāng)然，雖沒有蕭紅的天真和天籟般的聲音，但她面對時代和苦難的直接和無畏不得不令人注目而視：她記述她坐在火車上看到的人群，講她在路上突然被摩托車上的人搶走皮包，她被拽倒在地上，被車拖了幾米遠(yuǎn)，手肘鏟得都是血；她的錢包沒了，手機沒了，身份證沒了……她講的是她自己，可是，經(jīng)由她的講述，你會覺得她是在講述我們，這與我們通常理解的一種“個人寫作”保持了距離。有一種寫作中，書寫者喜歡在屋子里走來來走去，放大自己的疼痛，給自己的哭泣加上揚聲器，——那樣的文字會讓人覺得那是一種變相的撒嬌，是以弱者的名義在文字里向讀者索取。而塞壬的魅力則在于使她的“自己的疼痛”與他者血肉相連。

一如又饑又餓的蕭紅無數(shù)次看到窗外那些要飯斷腿的窮人，塞壬大睜著眼睛看四圍，知道窮苦人也都是自己的手足弟兄，自己是他們中的一員：“我看見，那樣的一些人，我能聞到他們的氣味。他們走著，或者站立，他們?nèi)齼蓛桑诔鞘校诖迩f，在各個角落。他們瘦弱、蒼白，用一雙大眼睛看人，清澈如水，他們看不見苦難，他們沒有恨。他們退避著它，默默無語。我突然覺得這就是力量，日復(fù)一日，年復(fù)一年，這樣的力量沒有消弭，它只是永久地持續(xù)著。”對“這樣的力量”的正視、體悟使塞壬文字擁有了光澤。這尤其體現(xiàn)在她的 《轉(zhuǎn)身》中，這個文字里，塞壬講述了她1994－1998年的工人經(jīng)驗：國有企業(yè)的價值觀、機器的巨大轟鳴聲、下崗、分流、“算斷”，一個時代就此劃上句號。

說到底，塞壬文字有一種與泥土有關(guān)的生命力，其質(zhì)感與蕭紅文字相同。這種美令人想到北方山野中的植物，也許是向日葵，也許是大椒茨花，也許是馬蛇菜……它們潑辣地在原野里盛放，擁有獨屬于自己的春天，《呼蘭河傳》中曾經(jīng)書寫過那美好景象的：“這些花從來不澆水，任著風(fēng)吹，任著太陽曬，可是卻越開越紅，越開越旺盛，把園子里煊耀得閃眼，把六月夸獎得和水滾著那么熱。”

三

在李娟和塞壬的文字里遇到蕭紅是“喜相逢”。但這并非偶然，也非牽強。她們和當(dāng)年蕭紅的出現(xiàn)方式也很相似，突然間其文字便在文壇鮮明地開放，旺盛、熱烈、有光澤，被許多同行、讀者、批評家們推薦。事實上，李娟和塞壬在訪問中都提到過許多讀者當(dāng)面或?qū)懶鸥嬖V她們，從她們身上，他們聯(lián)想到蕭紅；而就這兩位作家而言，她們也都坦言自己是蕭紅的讀者。只可惜，這種關(guān)系并未得到足夠的關(guān)注，畢竟“影響說”是玄而又玄的事情，崇尚實證的研究者們喜歡“穩(wěn)妥”。——在蕭紅研究領(lǐng)域，討論到蕭紅作品的當(dāng)代影響力時，人們通常會談起一些同樣出生于東北的女作家，比如孫惠芬。

《歇馬山莊的兩個女人》是孫惠芬的成名作，它書寫了一個村子里兩個女人之間的戰(zhàn)爭與友情。海桃和李平因惺惺相惜而成為閨中蜜友，但嫉妒之心使海桃將李平曾經(jīng)的“小姐”身份泄露，李平因此斷送了一段美好的婚姻。小說書寫的是姐妹情誼的脆弱，寫的是天生的嫉妒之心如何摧毀一個人內(nèi)心的美好。孫惠芬進(jìn)入了人物內(nèi)心的肌理，她將女性內(nèi)心的隱密寫得百轉(zhuǎn)千回，也使這部作品成為當(dāng)代文學(xué)中關(guān)于女性情誼書寫的美好收獲。

蕭紅的《生死場》也書寫了女性之間的情誼，女人們?nèi)タ窗c瘓在床上的月英，幫她擦洗，聽她說話，為她的悲慘際遇掉下眼淚；鄉(xiāng)村女人們聚集在老王婆的家中聽她講“故事”，她如何死而復(fù)生，她的孩子如何死去，她如何理解人的生死。通過女人們聚集在一起的這些具體場景描寫，蕭紅書寫了女人經(jīng)驗在民間獲得流傳的方式。相比而言，孫惠芬更注重書寫女性心理內(nèi)部的迂回，她更擅長具象意義上的女性情誼和情感的書寫。

《生死場》書寫了特殊時代男人們的生存與尊嚴(yán)，他們的生活貧困、貧瘠，如蟻子般生滅。日本鬼子的入侵喚發(fā)了他們身上特有的尊嚴(yán)，正如劉禾在《重返<生死場>》中所說的，當(dāng)半殘廢二里半被當(dāng)作一個男人來看待、和老趙三們一起去抗擊外族時，男人們藉由戰(zhàn)爭的到來獲得了作為男人的尊嚴(yán)。這是屬于戰(zhàn)爭時期的特有經(jīng)驗。孫惠芬《民工》則書寫的是這個世紀(jì)的農(nóng)民們，如蕭紅一樣，她以一位女性特有的敏銳透視到了我們所在的這個社會和時代最難耐的隱痛。今天的農(nóng)民來到了城市的工地上，成為農(nóng)民工。但他們依然在為饑餓困擾，生活和基本生存權(quán)利毫無保障，而在農(nóng)村中留守的妻子則在疾病與寂寞中死去。《民工》結(jié)構(gòu)精妙縝密，通過奔喪，孫惠芬既書寫了農(nóng)民工父子的困窘和窮苦，也書寫了那位死去的永遠(yuǎn)沉默的女性，——她的悲苦、她的疾病、她在丈夫和兒子離開村子討生活后的無助和脆弱。

將目光定格在東北大地上的農(nóng)夫農(nóng)婦，但孫惠芬和蕭紅對于人的書寫角度也有大不同。蕭紅沒有進(jìn)入人物心理內(nèi)在的肌理，將她/他們內(nèi)心中的層層褶皺深刻挖掘。年輕的蕭紅對具體人事的理解遜于孫惠芬，蕭紅仿佛天生對整體性的東西保持敏感；或者可以說，蕭紅實際意義上的鄉(xiāng)村經(jīng)驗是短暫的和疏離的，這決定了她也只能寫到她理解的那個層面。而孫惠芬的優(yōu)秀之處大約在于從蕭紅最不擅長處開始寫起，就農(nóng)村生活經(jīng)驗層面，她比蕭紅豐富。

研究者們將孫惠芬與蕭紅對比，主要停留在其寫作的散文化追求。孫惠芬的作品《小窗絮雨》、《變調(diào)》、《歌哭》、《歌者》都有此種傾向。“她的散文化筆調(diào)與蕭紅類似，東北大地，尤其東北農(nóng)村沉滯凝重的氣氛都以她們細(xì)致委婉的女性筆觸表達(dá)出來了，表現(xiàn)了她們的靈氣，有撲面而來的生活氣息。”（董之林：《不斷發(fā)現(xiàn)陌生的自己——評孫惠芬創(chuàng)作中的女性小說傾向》，《當(dāng)代作家評論》，1991年06期）孫惠芬的長篇小說《上塘?xí)穼⒋朔N聯(lián)想變得更為結(jié)實，書前的一段簡介可以視作將孫惠芬與蕭紅共同討論的“證據(jù)”：“雖然沒有男作家筆下的大悲大喜大苦大難，卻依然是泣血之作。其深痛和深愛，讓人想起同一塊土地上誕生的鄉(xiāng)村經(jīng)典《呼蘭河傳》”。

《上塘?xí)返拇_可以看作《呼蘭河傳》的當(dāng)代版，它以上塘的地理、上塘的政治、上塘的交通、通訊、教育、貿(mào)易、文化、婚姻和歷史為標(biāo)題，試圖從整體書寫一個村莊。既然比附，便免不了被拿來比較：只是，與蕭紅的《呼蘭河傳》相比，《上塘?xí)分腥藗兊膼叟c怨何其具象和堅實。——《上塘?xí)分校瑢O惠芬細(xì)致耐心地講述了徐蘭的偷情與苦痛，鞠文通的難言之苦，以及鄉(xiāng)間女人們的愚昧和無助，但是，小說無法使讀者將一個鄉(xiāng)村女教師的愛情理解為“我們?nèi)祟惖膼邸保矡o法將一個村中人人景仰的男人的苦理解為“我們的苦”。

當(dāng)我們想到《呼蘭河傳》中那有著向日葵般大眼睛的王大姑娘時，我們無法不想到人間所有樸素百姓的愛的“莊嚴(yán)”；當(dāng)我們想到那亙古不變的大泥坑，當(dāng)我們想到那被無端折磨的小團(tuán)圓媳婦，我們無法不想到慣性和因循，不想到常態(tài)對“異類”的野蠻摧殘……蕭紅不擅長寫人際糾纏，不擅長想象他人的情感，她的本領(lǐng)在于經(jīng)由個人世界書寫“我們的愛”和“我們的命運”。《上塘?xí)樊?dāng)然是當(dāng)代文學(xué)獨具特色的作品，只是與《呼蘭河傳》不同的是，它的魅力在于它的腳踏實地，《呼蘭河傳》的特異則是呼蘭上空曖昧的藝術(shù)之光。

孫惠芬發(fā)表于2002年的長篇散文自傳體小說《街與道的宗教》與蕭紅的《呼蘭河傳》的美學(xué)追求更接近。也許使用貼近個人親身體驗的材料更自在，也許面對非虛構(gòu)的題材時作家更為得心應(yīng)手，作品寫得隨心、坦然、誠懇，牽動整部作品流動的是情感和空間，兒童時的家院，前門、后門、院子、糞場、場園、前街、小夾地都承載著作家兒童時代的記憶，也都能看到蕭紅影響的影子。《街與道的宗教》有質(zhì)樸和洗盡鉛華的美德，尤其是此作品并沒有《上塘?xí)防锬切┙煌ā⑼ㄓ崱⒔逃①Q(mào)易等抽象而令人忘而生畏的詞匯，因而也使作品脫去了與這些詞匯相伴隨的生硬和疏離。

孫惠芬關(guān)于蕭紅的一段話令人感慨：“蕭紅的《呼蘭河傳》讓我百讀不厭，她寫荒蕪的土地上憂傷的情感，童年自由的心靈，讓我從此知道好的小說家更像大地上的野草，落到哪里都能生根發(fā)芽，在任何時空里都能自由思想。”（《孫惠芬：這是一次黑暗里的寫作》，《中華讀書報》2011年2月12日），——是不是以真實記憶為藍(lán)本的寫作對結(jié)構(gòu)的縝密要求相對較弱而更為自在，是不是散文化寫作更強調(diào)一種心隨情動，境由心生？作為同行，《街與道的宗教》是作家孫惠芬之于蕭紅的一種致敬，從她對蕭紅寫作特點的理解上也可以感受到，與孫惠芬其它作品相比，《街與道的宗教》因其“隨性”而更接近《呼蘭河傳》由內(nèi)容和形式共同編織的“自在”神韻。

四

當(dāng)然，今天，討論到蕭紅之于當(dāng)代文學(xué)的關(guān)系時，我們無法繞開的一個名字是遲子建。在遲子建初登文壇時，她就已經(jīng)被聯(lián)想到蕭紅。——戴錦華認(rèn)為她的《秧歌》書寫了一如《生死場》那般沉重、艱辛的邊地生活。近三十年來，關(guān)于蕭紅與遲子建之間比較的論文眾多，研究者們不斷地發(fā)掘著遲子建與蕭紅之間聯(lián)系的話題：都出生于東北黑龍江，都擅長以情動人，都在追求小說散文化傾向；作品中都有著某種帶著露珠的輕盈；都受到薩滿教的影響；寫作中每時每刻都有黑土地和皚皚白雪的浸潤……甚至還包括這兩位小說家都喜歡用“空間”和“具象”的方式起名字，比如《生死場》，《商市街》，《呼蘭河傳》，《后花園》，而遲子建也有《額爾古納河右岸》、《偽滿洲國》等等。

她們都喜歡將“生”與“死”并置書寫，這種生死觀尤其體現(xiàn)在遲子建中年以來的作品《世界上所有的夜晚》中。在這部有著瑰寶般光澤的小說中，遲子建將各種各樣的離奇的死亡，同時，她也寫了人的活著：無常、吊詭、卑微、無奈。這是屬于遲子建的“生死場”，與蕭紅的《生死場》不同，它是清晰的和透明的。蕭紅的人物是蟻子般的死生，經(jīng)由這些人的混沌存在，蕭紅書寫了人作為“物質(zhì)層面”的“生”與“死”。遲子建則講述了“人的感受層面”上的“生”與“死”。

蕭紅世界里人們對生和死的理解并不敏感，人們的感覺甚至是遲鈍；但《世界上所有的夜晚》不同，每一個死亡都令人震驚和觸動，——蔣百嫂在黑夜停電后凄厲地喊叫出我們這個時代埋在地下的疼痛時；當(dāng)“我”打開愛人留下的剃須刀盒，把這些胡須放進(jìn)了河里，讀者和作者都分明感受到了某種共通的疼痛。“我不想再讓浸透著他血液的胡須囚禁在一個黑盒子中，囚禁在我的懷念中，讓它們隨著清流而去吧。”——情感是《世界上所有的夜晚》的經(jīng)絡(luò)，個人情感和悲憫情懷相互交織，正如敘述人最終使自己的悲苦留進(jìn)了一條悲憫的河。她咽下了自己的悲傷，看到了另一個世界。在那個世界里，世界上所有的黑夜中，都有哭泣的人群，她只是其中一個。也正是在此處，遲子建和蕭紅在某個奇妙的高度獲得了共振：她們都放下一己之悲歡，將目光放得遼遠(yuǎn)。

但蕭紅和遲子建對世界的理解依然有很大的差異。蕭紅到底是“忍心”的，這一點與張愛玲很相似，從《生死場》開始，蕭紅的世界便是“天地不仁”“生死混沌”；而即使是在《呼蘭河傳》中寫祖孫情與世間暖意，她也分明有著訣別時的徹悟和“放下”；并且，蕭紅有強大的批判精神，即使她寫到她熱愛的故鄉(xiāng)人事，也有反諷、沉痛和嚴(yán)厲的審視。

遲子建寫作的起點和終點一直都是“人生有愛”，“人間有情”，遲子建的世界里永遠(yuǎn)都有溫暖燭照，即使是身處最卑微之處，即使處于寒涼所在，她也要執(zhí)拗地為讀者和自己點起微火：遲子建以自己對這塊土地的熱愛使讀者相信這里的美好。因此，即使是同樣書寫“哈爾濱”的生活，兩個人對世界的溫度感也是如此地不同：蕭紅書寫的是以她個人經(jīng)驗出發(fā)的人間生活：饑寒交迫；而遲子建的《白雪烏鴉》即使面對罕見的瘟疫，人也是堅忍生存，有情有義。

正是在對“生”與“死”的書寫上，蕭紅和遲子建相遇；也正是因為對世界觀的整體認(rèn)知不同，兩個作家又各自出發(fā)，各行各路。這也意味著，兩個人的風(fēng)景貌似相同，但又有內(nèi)在肌理的巨大差別。蕭紅是蕭紅，遲子建是遲子建。于是，同有“放河燈”的細(xì)節(jié)，同寫看“放河燈”的風(fēng)俗，因為立場和情感的不同，看到的世界也并不相同。

遲子建的“河燈”里，放著她的委屈、思念以及愛情：

它一入水先是在一個小小的旋渦處聳了聳身子，仿佛在與我做最后的告別，之后便悠然向下游漂蕩而去。我將剃須刀放回原處，合上漆黑的外殼。雖然那里是沒有光明的，但我覺得它不再是虛空和黑暗的，清流的月光和清風(fēng)一定在里面蕩漾著。我的心里不再有那種被遺棄的委屈和哀痛，在這個夜晚，天與地完美地銜接到了一起，我確信這清流上的河燈可以一路走到銀河之中。

這是蕭紅的“放河燈”：

但是當(dāng)河燈一放下來的時候，和尚為著慶祝鬼們的更生，打著鼓，叮咚地響；念著經(jīng)，好象緊急符咒似的，表示著這一工夫可是千金一刻，且莫匆匆地讓過，諸位男鬼女鬼，趕快托著燈去投生吧。

同時那河燈從上流擁擁擠擠，往下浮來了。浮得很慢，又鎮(zhèn)靜、又穩(wěn)當(dāng)，絕對的看不出來水里邊會有鬼們來捉了它們?nèi)ァ?/p>

這燈一下來的時候，金忽忽的，亮通通的，又加上有千萬人的觀眾，這舉動實在是不小的。河燈之多，有數(shù)不過來的數(shù)目，大概是幾千只。兩岸上的孩子們，拍手叫絕，跳腳歡迎。燈光照得河水幽幽地發(fā)亮，水上跳躍著天空的月亮。真是人生何世，會有這樣好的景況。

遲子建看河燈，是“此岸”望“彼岸”，是“人間”遙祝“天上”。而蕭紅的“看”，則是“天上”看“人間”， 是“彼岸”看“此岸”，有對“人世”的留戀，更是對“世界”的訣別。

人到中年的遲子建的創(chuàng)作變得氣象萬千，她的小說由輕盈開始變得厚實，傷懷之美變成沉郁之氣。遲子建的變化有著無限的空間和可能，而年輕的蕭紅已經(jīng)定格。不過，遲子建的寫作依然會讓我們想到蕭紅，想到她們與土地和人民的某種共同關(guān)系：她們身上都共有某種與東北土地有關(guān)的悲憫情懷。

蕭紅和遲子建的關(guān)系是什么樣的關(guān)系？蕭紅和遲子建之間是影響者與承繼者的關(guān)系嗎？蕭紅和遲子建之間誰寫得更好，誰超越了誰？這是許多研究者們樂于討論和分析的話題，我猜，它也會成為未來學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的“顯學(xué)”，一如今天很多人討論張愛玲和王安憶的關(guān)系一樣。也許大可不必如此。作家之間的承繼恐怕比我們想象的更為復(fù)雜，——世界上哪一個真正的優(yōu)秀作家永遠(yuǎn)走在他人身后？一個總是走在他人身后的作家從未超越過目標(biāo)的作家又有哪個稱得上優(yōu)秀？

把蕭紅和遲子建，乃至張愛玲和王安憶等作家之間的關(guān)系看成世界上所有優(yōu)秀作家之間應(yīng)該具有的關(guān)系也許更恰切。每個作家都生活在大的優(yōu)秀的文學(xué)傳統(tǒng)中，她/他們各自都會“人盡其才”，發(fā)出屬于她/他們各自的光芒，建設(shè)屬于他/她們各自的星空。又或者說，具有優(yōu)秀傳統(tǒng)的文學(xué)史就像迂回曲折的道路，兩端都是方向，人們經(jīng)過蕭紅之后，可能會來到遲子建的車站；反之，人們經(jīng)過了遲子建后，同樣也會回抵蕭紅。正如余華在分析作家與文學(xué)史的關(guān)系時所言，“兩個各自獨立的作家就像他們各自獨立的地區(qū)，某一條精神之路使他們有了聯(lián)結(jié)，他們已經(jīng)相得益彰了。”（余華：《溫暖和百感交集的旅程》，上海文藝出版社，125頁。）

如果文學(xué)研究領(lǐng)域不以“地域”限制我們對文學(xué)傳承關(guān)系的理解，如果我們不把蕭紅的影響想當(dāng)然地看作只是對東北女作家的影響，不把“酷似”視作“影響力”的唯一根據(jù)，我們會發(fā)現(xiàn)，那被命名為蕭紅的中國現(xiàn)代文學(xué)之源正在滋養(yǎng)著中國當(dāng)代許多作家，我們不僅僅在林白、紅柯等人的散文作品里看到蕭紅的名字，更在另一些作家那里看到蕭紅寫作精神的光芒：閻連科《年月日》、《受活》中那“蟻子似的農(nóng)民的死生”；魏微筆下那清明俊逸的小城微湖閘；周曉楓作品中面對女性身體疾病和污穢時那份冷靜與審視……

當(dāng)我們從許許多多當(dāng)代作家作品中與熟悉的蕭紅不期而遇時，意味著什么？

不是誰在著意模仿誰，——那些被認(rèn)為受到影響的作家不過是自覺地將自己的寫作變成了優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)中的一部分；那些被看到蕭紅身影的作家們，也不過是因由作品的某種特質(zhì)而進(jìn)入了綿延不絕的文學(xué)史寫作鏈條中。而作為鏈條之一的作家本人，蕭紅則因與這些同行們的“同聲共氣”，獲得了屬于一位優(yōu)秀作家的重生。