墨西哥詩人帕斯說：“現(xiàn)代詩是一次擺脫一切因循凡俗意義的嘗試，因為詩本身已經(jīng)成為生活和人的終極意義。”由此可見，對于以呈現(xiàn)并探究人與生活終極意義為對象的現(xiàn)代詩而言，擺脫并突破古典主義業(yè)已固化了的詩歌文體與詩歌文本，創(chuàng)造一種適宜表達(dá)并呈現(xiàn)當(dāng)代生活本體的語言方式和言說方式，就是現(xiàn)代新詩的詩學(xué)“標(biāo)準(zhǔn)”。閱讀第三屆“甘肅詩歌八駿”作品選過程中，我對現(xiàn)代新詩文本的這種理解與認(rèn)知，也被包括扎西才讓、郭曉琦、段若兮、包苞、李滿強(qiáng)、武強(qiáng)華、惠永臣、李王強(qiáng)在內(nèi)的“甘肅詩歌八駿”創(chuàng)作及作品所驗證。因為從“桑多河畔，每出生一個人，/河水就會漫上沙灘，風(fēng)就會把野草吹低。/桑多鎮(zhèn)的歷史，就被生者改寫那么一點點。”（扎西才讓《改變》）“空茫的人世上，萬物都有它漆黑的影子/但落日愛它們”（包苞《落日》）和“我如塵埃的一生，一直在練習(xí)懸浮術(shù)/在練習(xí)與草木畜生為鄰，與風(fēng)和解/我曾在互聯(lián)網(wǎng)上，用一天過完漫長平淡的一生”（李滿強(qiáng)《死去的人如何描述他生活的年代》）的表述中我確信，生長在甘肅大地上的這八位詩歌才俊，正在以各自的方式和方法，向帕斯所言“生活和人的終極意義”挺進(jìn)。換言之，代表了當(dāng)下甘肅青年詩歌創(chuàng)作本體力量的扎西才讓、郭曉琦、段若兮、包苞、李滿強(qiáng)、武強(qiáng)華、惠永臣、李王強(qiáng)，正在以各自體悟和努力所創(chuàng)造的詩歌文本，確立并構(gòu)建他們渴望中的詩歌文本。這種詩歌文本的明確指向，就是八位詩人從八個方向不約而同地朝著瑞典詩人帕爾·拉格克維斯特所言“藝術(shù)作品中惟一重要的，是藝術(shù)家本人”的詩歌本體挺進(jìn)。

人是世界的本體，也是創(chuàng)造的主體。盡管法國數(shù)學(xué)家、物理學(xué)家和哲學(xué)家帕斯卡爾認(rèn)為，“人不過是一根葦草，是自然界最脆弱的東西”；人的脆弱與渺小甚至到了“一口氣、一滴水就足以致他死命”的地步，但他仍然特別強(qiáng)調(diào)并承認(rèn)人是“一根有思想的葦草”，“縱使宇宙毀滅了他，仍然要比致他于死命的東西高貴得多”。由于思想，我們才擁有了創(chuàng)造力，詩人也能夠借助人所獨有的創(chuàng)造力，與思想、情感、經(jīng)歷、精神的媾和，創(chuàng)造出偉大的詩歌。因此，相對于中國古代詩歌借景抒情、以物喻人的詩學(xué)傳統(tǒng)，扎西才讓他們和更多當(dāng)代中青年詩人將人作為詩歌表達(dá)與表述的主體，以一種詩歌與人融二為一、共同言說的方式，呈現(xiàn)并言說詩人個體所體悟到的生命與生活的現(xiàn)在進(jìn)行時和歷史蒼茫感，也就更加切近詩歌本體。李滿強(qiáng)《夢中三日》所體現(xiàn)的人世空闊與人生無常，郭曉琦《一個有霜的早晨》呈現(xiàn)的生活的清冷與微痛，李王強(qiáng)《暗語》表現(xiàn)的生命的迷茫與無助，包苞面對《落日》所體會到的人世的滄桑與孤獨，扎西才讓《渡口的妹妹》所包含的令人心動的人間親情，甚至段若兮借助《閃電》傳遞給我們的痙攣與劇痛，武強(qiáng)華《拒絕》對一次無趣、無味、尷尬生活場景的述說，惠永臣《尋人啟事》對當(dāng)下底層雜蕪、殘酷生活現(xiàn)實的冷峻敘說等等，無不表現(xiàn)出已經(jīng)經(jīng)歷了人間滄桑、生活艱辛、生命重負(fù)的“70后”和“80后”詩人，已經(jīng)腳踏實地地歸結(jié)于對如帕斯所言“生活和人的終極意義”的梳理、探究、追索的詩歌正途：“三月的牢房太黑暗了/需要蝴蝶來砸碎枷鎖/蝴蝶如豹！嘶吼，四野傾斜/花朵暴動/大地呈現(xiàn)坍塌之美”（段若兮《蝴蝶》）“一盞酥油燈下，無法轉(zhuǎn)世的幽魂/也目睹了自己被取代的過程。”（扎西才讓《取代》），“不需要鋒利的刀刃/只要狠狠的一刀背就夠了，就足以/讓我在疼痛的昏厥中驟然死去，就足以/讓我魂散四野，再也找不到/軟綿的、溫暖的、通往水鄉(xiāng)的路”（李王強(qiáng)《魚的獨白》）。

不僅如此，由于對詩人與生活、生命、世界萬物之間隱秘關(guān)系的理解與理會，本屆“詩歌八駿”八位詩人的創(chuàng)作也在不同程度、不同層面上觸及或觸摸到了詩人與詩歌相互融匯、相互啟迪、相互照耀的詩歌本體。本屆“詩歌八駿”共同擁有的這種由人及詩、由詩到人的詩歌意識，也讓他們獲得了一種在更為深刻的意義層面和更為遼闊的時空領(lǐng)域?qū)徱暽⑸詈驮姼璞倔w的能力：“有人收藏了刀子和道路/有人收藏了落日和陷阱//而我迷戀于收藏一些過期的火車票：/收藏著半生經(jīng)歷的山川與河流——”（李滿強(qiáng)《內(nèi)心博物館》）相對于惠永臣《尋人啟事》以敘事方式描述特定年代里羅拴龍一家的生活遭遇和武強(qiáng)華借助詩歌審視她所目睹并經(jīng)歷的人間，李滿強(qiáng)對內(nèi)心直覺感受一以貫之的拓延，讓他的作品擁有了一種不斷抵及詩歌理應(yīng)實現(xiàn)的“泄露一種為平常人從未領(lǐng)悟過的神秘”的境界：“一匹蝴蝶，它有著弱不禁風(fēng)的身軀/但它能穿過三千多公里的天空和風(fēng)暴”（《黑脈金斑蝶》）。同樣，諸如“在莫名的仇恨里慢慢長大，/又在突然到來的愛中把利爪深深匿藏”（扎西才讓《野獸》）“用了十年的時間，我一直在打磨一把鍘刀/如果不夠，我會再加上十年”（郭曉琦《打磨一把鍘刀》）“那些亮晶晶的雨珠在鐵絲上練習(xí)排隊，然后跳下去/就像多年前的自己，懷抱理想，熱愛生活”（包苞《雨珠》）這樣的表述，也讓我們明確無誤地感知到，第三屆“甘肅詩歌八駿”的每一位詩人都在遵從詩歌本體的前提下，努力以各自的詩歌文本詮釋各自領(lǐng)悟到的詩歌真諦：“詩歌是我一生的理想，是我人生的風(fēng)向標(biāo)，也是我生命存在的另一種方式”（包苞《入選感言》）；李王強(qiáng)也說，他試圖“通過及物與現(xiàn)場感強(qiáng)烈的書寫，去直面并言說生存的困窘與命運的殘酷”。顯然，相對于20世紀(jì)五六十年代詩人所經(jīng)歷的詩歌與思想啟蒙的曲折而言，如惠永臣“大風(fēng)過后/我們彼此知道，這些草木和移動的光影一樣/不會有任何沖動的跡象”（《跡象》）一樣，本屆“詩歌八駿”對現(xiàn)代詩強(qiáng)調(diào)個體、尊重個性且以詩人個體為核心的詩學(xué)理念的理會，扎西才讓他們的寫作自然而然地?fù)碛辛俗灾鞫栽诘囊庾R。惟其如此，不僅讓甘肅詩壇這八匹經(jīng)歷不同、思想各異、追求有別的詩人呈現(xiàn)出令人期待的創(chuàng)作態(tài)勢，也讓我們更為確切而具體地體味到，不趨同而求異，標(biāo)榜個體、倡導(dǎo)個性，在無序中創(chuàng)建秩序、在羈絆中追求自由，反對同質(zhì)和同一，倡導(dǎo)差異和創(chuàng)造，才是現(xiàn)代新詩最終、也是惟一的“標(biāo)準(zhǔn)”。這正如法蘭克福學(xué)派左翼哲學(xué)家赫伯特·馬爾庫塞認(rèn)為發(fā)達(dá)資本主義社會造就的“單向度的人”已經(jīng)喪失了自由和創(chuàng)造力一樣，由于扎西才讓、郭曉琦、段若兮、包苞、李滿強(qiáng)、武強(qiáng)華、惠永臣、李王強(qiáng)各自堅守并實踐了作為一根獨立且有別于他人的“有思想的葦草”的詩歌取向，他們才在一個共同的詩歌群體里不僅沒有被相互遮蔽、相互淹沒，而且各自保持了各具聲色的面目。這也是現(xiàn)代新詩最高、最基本的詩學(xué)原則。

相對于敘事性文體，詩歌所呈現(xiàn)的是我們隱秘世界從來都如磷光閃現(xiàn)，轉(zhuǎn)瞬即逝，永遠(yuǎn)都沒有被我們用語言和文字具體描述的隱秘存在。這種存在既有神秘、虛幻的一面，也有客觀與現(xiàn)實的屬性。當(dāng)戲劇、繪畫甚至音樂都無法呈現(xiàn)這種縹緲、虛無、奇妙的感知時，惟一的可能就是由詩人借助于對詩歌本體的沉迷與癡迷而引發(fā)并造就的詩情之光，實現(xiàn)一次神秘的精神之光的相互觸摸。一旦儲存于我內(nèi)心、精神、情感、意識深處的隱秘磷光被另一只隱秘之手碰撞、觸摸，詩歌就出現(xiàn)了，神秘而至的語言便開始了它的自主言說。這正如扎西才讓表達(dá)對桑多鎮(zhèn)的愛與痛的時候，最終促使并幫助他完成一次又一次自在表達(dá)的不是具體的桑多河或者漫上沙灘的桑多河水、也不是伺機(jī)吹拂的風(fēng)，詩歌本身對他的提示語引導(dǎo)（《改變》）；李滿強(qiáng)在說出“時間已是中年，他開始提前/為自己整理骨頭”（《整理骨頭》）的時候，我們看到的則是詩人在借助他人述說自己。至于諸如包苞作品中不斷出現(xiàn)的“落日”“熱愛”、郭曉琦筆下的“河流”“白霜”，以及段若兮的“閃電”“蝴蝶”、李王強(qiáng)的“刀刃”和“松林”等等，都是作者試圖觸摸詩歌本體、抵達(dá)詩歌本身的手段和方式——自然，這些由于詩人對詩歌本體的追求與沉迷而具備了詩情與神性的言詞所具有的表達(dá)能力，正是詩人將詩歌視為“詩人生命的體驗的結(jié)果”（牛漢語）的結(jié)果。也正是基于此，我才認(rèn)為本屆“甘肅詩歌八駿”八位詩人從各自不同方向向詩歌本靠近身的創(chuàng)作態(tài)勢和他們所呈現(xiàn)的詩歌文本，在一定意義上已經(jīng)替我回答了什么是現(xiàn)代新詩“標(biāo)準(zhǔn)”的問題。