2017年，法國當(dāng)代作家帕特里克·莫迪亞諾帶著最新兩部作品回歸到讀者們的視野中：一本是小說《沉睡的記憶》，一本是戲劇《我們?nèi)松_始時》，這兩部作品也于2018年10月首次推出了簡體中文版。

莫迪亞諾最廣為人所知的是他2014年諾貝爾文學(xué)獎獲得者的身份，當(dāng)年的頒獎詞對他的概括最為精準(zhǔn)：他的作品“喚起了對最不可捉摸的人類命運的記憶，捕捉到了二戰(zhàn)法國被占領(lǐng)期間普通人的生活”。（“for the art of memory with which he has evoked the most ungraspable human destinies and uncovered the life-world of the occupation”）。對中國讀者來說，莫迪亞諾的名字除了與諾貝爾文學(xué)獎相連，還與另一位知名作家——王小波相連：因受到莫迪亞諾的啟發(fā)，王小波創(chuàng)作了小說《萬壽寺》，同樣以失憶的主題，讓自己筆下的人物探索過去。

沒有謎底的謎題

莫迪亞諾是一位極高產(chǎn)的作家，自1968年發(fā)表處女作《星形廣場》以來，截至2018年，已創(chuàng)作小說及劇本30余部。當(dāng)然，每部作品僅百來頁，拿在手中相當(dāng)輕巧，是法國人最為喜愛的口袋書。如同大多數(shù)現(xiàn)代派作品，他的書體量雖小，內(nèi)里卻極廣；語言雖輕盈，卻承載著沉重的主題，舉重若輕。這種反差吸引著人們一再細(xì)讀，在字里行間咂摸溢出的情緒，在每處細(xì)節(jié)探求蛛絲馬跡。

濃郁的氛圍感，是每一個初讀莫迪亞諾的人最直接的感受。希臘導(dǎo)演西奧·安哲羅普洛斯的（Theo Angelopoulos ）經(jīng)典之作《霧中風(fēng)景》的電影海報可被視作這種氛圍感的具象載體：姐弟兩人身處無名的公路上，遠(yuǎn)處是一片輕霧，和最遠(yuǎn)端一抹青色的地平線，散發(fā)著迷惘之感。當(dāng)然，在莫迪亞諾的文學(xué)世界里，主人公永遠(yuǎn)是孤身一人。初讀莫迪亞諾，讀者會沉浸在文本紛繁的細(xì)節(jié)中。這是因為，莫迪亞諾以戲仿乃至解構(gòu)偵探小說的敘事方式而著名。如若有人出于好奇，將他作品中的線索一一記錄，陪同小說人物抽絲剝繭尋求真相，到頭來，會發(fā)現(xiàn)那條線索將如漂浮在水面上的魚線，真相如深潛于水底的魚，逃遁不知所蹤，留給讀者的，是作為謎團(tuán)的一片空白。

偵探小說被選中，并非偶然，偵探小說被消解，也在意料之中。莫迪亞諾熱愛閱讀法語偵探小說家喬治·西默農(nóng)，但他擯棄了偵探懸疑小說中的邏輯推理和最終的真相大白，選擇披著懸疑的外皮，探尋存在本身。大多數(shù)時候，人們無法在他布滿謎題的小說中尋找到最終的答案，就像布萊恩·德·帕爾瑪?shù)膽乙审@悚片《姐妹情仇》（Sisters）中的那位私家偵探永遠(yuǎn)無法等到被寄走的藏尸沙發(fā)的接受者。但是，每一位讀者最終都會在他的自傳《家譜》（Un Pedigree）中找到作家三十來部作品的現(xiàn)實雛形。

虛構(gòu)與真實的交織

2004年，莫迪亞諾這本名為《家譜》的自傳問世，簡體中文版也是在次年出版。這是他的第二十五部作品，以簡潔如個人履歷般的語言述說自己在1968年——即正式成為作家之前的青春歲月。莫迪亞諾的父母在二戰(zhàn)時期相識相愛，父親是猶太人，戰(zhàn)時從事黑市交易；母親來自比利時，投身戲劇和電影表演。莫迪亞諾出生于1945年7月30日，兩年后，弟弟呂迪·莫迪亞諾出生，但在十歲那年去世。戰(zhàn)后離異的父母無心照顧自己的兒子，將他托付給嚴(yán)苛的寄宿學(xué)校，遠(yuǎn)離巴黎。孤獨的青春歲月、弟弟的死亡、大量的文學(xué)閱讀、數(shù)次逃學(xué)渴望回到巴黎：這位敏感憂郁又不失叛逆堅韌的文學(xué)少年在一次次逃遁中醞釀著自己的文學(xué)之路。莫迪亞諾從父母那里從未得到過精神甚至是物質(zhì)上充足的支持，卻因他們而有幸汲取了足量的孤獨、謎團(tuán)、二戰(zhàn)痕跡……這種種日后都成為了他作品的精髓。父母的朋友們常來家中做客，三教九流，秘密從事些非法的事，帶著二戰(zhàn)曾帶來的難以磨滅的惶恐。

我們可以在這些人身上重見作家筆下虛構(gòu)人物的模糊身影：父親的一位希臘朋友，名為克里斯托斯·貝洛斯，他錯過了開往美洲的最后一班郵船，未能去會合他的一個朋友；這位希臘人出現(xiàn)在虛構(gòu)小說《暗店街》中，名為佩德羅·麥克埃沃依，失憶后獲得新身份：居依·羅朗，他趕上那班郵船，到達(dá)太平洋群島，試圖會合一位曾生活在美國的故友。莫迪亞諾的父親有位朋友名為斯蒂奧帕，常與這對父子漫步于布洛涅森林，他出現(xiàn)在《沉睡的記憶》里，繼續(xù)著布洛涅森林的漫步。莫迪亞諾的父親曾購進(jìn)的“南方十字”鉆石項鏈成為《八月的星期天》中重要的道具，并引發(fā)悲劇。被遺棄的古堡、用來藏身的別墅、頻繁更換的旅館、假名、假護(hù)照，這些真實元素被莫迪亞諾搬進(jìn)了自己的小說里。

作家被并非一手的經(jīng)驗吸引，通過回溯式的文學(xué)想象，將一種出生前的模糊記憶變?yōu)榭赡埽⒃诖嘶A(chǔ)上制造謎團(tuán)，賜予記憶一種深度。認(rèn)為莫迪亞諾的三十多部作品在不斷地自我重復(fù)是有失偏頗的，不如說他將手里始終如一的原材料處理成無數(shù)碎片，投入萬花筒中；以小說技巧制造精巧的鏡相。每一部新的作品都是一次輕輕的轉(zhuǎn)動，一次新的組合，在似曾相識的氛圍中，反射出新的故事。或者，將他所有的作品視作一個整體、一曲變奏曲，像法國作家西爾薇·熱爾曼那樣，稱他的寫作為“群島式的”：

“也許我們可以借用一下勒內(nèi)·沙爾的詩集標(biāo)題《群島上的談話》，把帕特里克·莫迪亞諾的作品稱為一種‘群島上的寫作’。他的作品既瑣碎、迂回，又協(xié)調(diào)一致、緊密相關(guān)，每部小說構(gòu)成一個碎片，在黑暗的深淵之下彼此相連，聯(lián)接成網(wǎng)。”（《莫迪亞諾，影子里的偷窺者》，西爾薇·熱爾曼）

永恒輪回的變奏曲

1980年，創(chuàng)作完“德占三部曲”（《星形廣場》、《夜巡》、《環(huán)形大道》）后，莫迪亞諾不再僅聚焦于二戰(zhàn)、猶太人主題。在隨后的作品中，例如《一度青春》、《八月的星期天》、《地平線》，故事的背景設(shè)定在20世紀(jì)50-60年代，那個處于二戰(zhàn)舊疤、阿爾及利亞戰(zhàn)爭新傷的籠罩之下，以及疊加的流行于20世紀(jì)60年代初的情境主義和由此衍生出的漂移實踐活動，猶太民族漂泊的命運蔓延至每一個現(xiàn)代人身上，猶太民族的身份認(rèn)同轉(zhuǎn)向個體存在的確定問題，個體在浩大的時間流與看似堅固的空間中喪失了定位自我的坐標(biāo)。關(guān)于個體的逃遁、記憶和遺忘、時空的永恒輪回，莫迪亞諾在新作《沉睡的記憶》、《我們?nèi)松_始時》進(jìn)行了再次的呈現(xiàn)。在《沉睡的記憶》與《我們?nèi)松_始時》中，主人公擁有同樣的名字及身份，兩個文本間產(chǎn)生了互文性。

《沉睡的記憶》講述了主人公讓·D回憶自己在五十年前遇見過的七個女人的故事。有別于《暗店街》和《青春咖啡館》的精巧結(jié)構(gòu)，《沉睡的記憶》中每個相遇的故事仿若并置的碎片，體量不一，敘事結(jié)構(gòu)如蘇比拉克的雕塑般棱角分明。虛構(gòu)與現(xiàn)實的界限被抹除到幾乎不存在，像是莫迪亞諾本人在書中進(jìn)行了介入，直接探討寫作本身。作為主角的讓也是一名作家，他曾做出這樣的獨白：

“想要徹底擺脫這份薄薄的卷宗不再受影響，唯一的方式就是做出摘錄再放進(jìn)小說里，就像我在三十年前的做法。這樣一來就分不清它們究竟真實發(fā)生還是屬于夢的領(lǐng)域。”

《我們?nèi)松_始時》則是莫迪亞諾為數(shù)不多的劇作之一。讓是一立志當(dāng)作家的年輕人，他的愛人妮娜致力于舞臺劇表演，讓的母親也是名舞臺劇演員，母親有個算不上作家的情人，后者樂于干涉讓的寫作。《我們?nèi)松_始時》事關(guān)一部劇中劇：妮娜主演的契訶夫劇作《海鷗》，她發(fā)覺《海鷗》中的主要角色和現(xiàn)實生活中的四個人有著驚人的相似性。

在莫迪亞諾的系列作品中，有一個經(jīng)典原型——“海灘人”，這個原型可涵蓋他所有作品中的人物——那些顛沛流離的漂泊之人。在他的名作《暗店街》中可以讀到對“海灘人”的精確定義：

古怪的人。所經(jīng)之處只留下一團(tuán)迅即消散的水汽。我和于特常常談起這些喪失了蹤跡的人。他們某一天從虛無中突然涌現(xiàn)，閃過幾道光后又回到虛無中去。美貌女王。小白臉。花蝴蝶。他們當(dāng)中大多數(shù)人，即使在生前，也不比永不會凝結(jié)的蒸汽更有質(zhì)感。于特給我舉過一個人的例子，他稱此人為海灘人：一生中有四十年在海灘或游泳池邊度過，親切地和避暑者、有錢的閑人聊天。在數(shù)千度假照片的一角或背景中，他身著泳衣出現(xiàn)在快活的人群中間，但誰也叫不出他的名字，誰也說不清他為何在那兒。也沒有人注意到有一天他從照片上消失了。我不敢對于特說，但我相信這個海灘人就是我。即使我向他承認(rèn)這件事，他也不會感到驚奇。于特一再說，其實我們大家都是海灘人，我引述他的原話：沙子只把我們的腳印保留幾秒鐘。

在莫迪亞諾前期的作品中，這些“海灘人”在亂世中如流浪漢般居無定所，他們更換姓名和身份、生活在社會邊緣、消失在他人的記憶中。這種為時局所迫的逃逸行為在莫迪亞諾之后的作品——例如《青春咖啡館》中，演變?yōu)轭愃朴谒_賓娜（米蘭·昆德拉《不能承受的生命之輕》中的人物）那種有意為之的主動逃離，與漂移實踐活動相近，當(dāng)然，也源自莫迪亞諾青春期的經(jīng)歷。莫迪亞諾引用了吉爾·德勒茲的“逃逸線”這一概念，對筆下人物的行為加以概括：“逃逸線”是人們的解放之線，與人們習(xí)慣的“堅硬線”（即循規(guī)蹈矩地完成人生的一個個階段，從不越線）處于兩個極端。處于“逃逸線”上，人們倍感自由，感覺到人生，但因真實而危險：“主體在難以控制的流變多樣中成為碎片。”同時，在遺忘的作用下，莫迪亞諾式的“生命的碎片”與昆德拉式的“不能承受之輕”呼應(yīng)，譜寫存在的哀歌。在《沉睡的記憶》與《我們?nèi)松_始時》這兩部新作中，時間之流相比以往更加奔騰不息，時空更為碎片化進(jìn)而得以疊加：“就好像我突然沉浸在從前，與此同時我已經(jīng)知道未來發(fā)生的事。”

如果說普魯斯特用記憶成功建起了文學(xué)史上的大教堂，那么莫迪亞諾則是努力在一片“暗物質(zhì)”中挖取零星的可被追述的人與事，在記憶大橋即將坍塌之前將其訴諸于紙面進(jìn)行最后的搶救。普魯斯特與莫迪亞諾，一個硬幣的兩面，在各自的時代里，以截然不同的姿態(tài)沉浸于記憶。在瑪格麗特·杜拉斯的電影劇本《廣島之戀》中，埃瑪妞·麗娃面對遺忘時的癲狂在莫里亞諾的書中化作霧般靜默的迷惘，阿蘭·羅伯-格里耶在電影劇本《去年在馬里昂巴德》中對空間的迷戀在莫里亞諾的書中化為巴黎一個個坐標(biāo)精準(zhǔn)的街道、荒涼的迷宮式花園別墅、社交人名錄和電話號碼簿。《沉睡的記憶》與《我們?nèi)松_始時》一開篇就是人物的回望：“有一天在河邊的舊書攤，有本書的書名吸引了我：《相遇時節(jié)》。我也一樣，在很遠(yuǎn)的從前，我也有和人相遇的時候。”“我不想去算已經(jīng)過去多少年……對我來說一切還栩栩如生……不像是從前……只是,每次回想往事，我總感到突如其來的虛空……”論及收尾，前者有著《暗店街》和《地平線》式的姿態(tài)：在回望后回到當(dāng)下，并繼續(xù)追尋，小說的結(jié)尾仿若一條無限伸向未知和虛空的道路；而后者則以環(huán)形的敘事結(jié)構(gòu)終結(jié)。

當(dāng)我們將莫迪亞諾整體的寫作視為“群島式”時，應(yīng)意識到眾多作品在彼此的相連中， 促成了某種輪回：當(dāng)讀者閱讀到讓·D與那個謀殺了魯多·F的女人下榻旅館，在小房間里躲避警察潛在的追捕時，這種形同被列入獵物等級的處境無疑會勾起另一段閱讀的記憶：《八月的星期天》中，敘述者“我”與希爾薇婭棲身于一間發(fā)霉的公寓中躲避可能的圍追堵截。在單個的作品內(nèi)部，也有著玄學(xué)意味濃重的永恒輪回。在《沉睡的記憶》的巴黎街頭上，讓在六年后與熱納維耶芙·達(dá)拉姆偶然重逢，他不禁感慨道：

“時間像是停頓了，我們的第一次相遇重復(fù)發(fā)生了，帶著一絲變化：多了那孩子。我和她仿佛還會在同一條街上有其他的相遇，就像手表上的幾根指針在每日的正午和子夜必定重合。在若弗魯瓦——圣伊萊爾街的神秘學(xué)書店第一次遇見她的那個晚上，我買過一本書名深深打動我的書：《同一的永恒輪回》。”

在《我們?nèi)松_始時》，多米尼克夢見未來的自己與讓的重逢和那時的自己早已將他遺忘的事實，多年后，讓獨自來到年輕時與多米尼克混跡其中的劇院，在暫時堅固的空間中體會曾被預(yù)見的遺忘。在這永恒的輪回中，記憶與遺忘進(jìn)行著不變的抗衡。當(dāng)下是草稿，未來一片空白，唯有過去最為重要。駐足當(dāng)下，通過回望確定草稿上的每一個筆觸，完成對個人的存在的定義。因此，這在遺忘中沉浮的西西弗斯般的抗?fàn)帲^非無謂。