錢鐘書是現(xiàn)代中國最具博見卓識的評論家，終其一生，除早年一段時(shí)期外，甚少對現(xiàn)代文學(xué)——尤其是新文學(xué)，發(fā)表正式的評論。不過，從他的一些文學(xué)作品，如小說《圍城》《貓》，以及某些私下談藝的詩文中，讀者還是可以曲折地看到他對現(xiàn)代文學(xué)的某種態(tài)度。其批評方式的這種曲折性，反映了現(xiàn)代文學(xué)批評美學(xué)原則與倫理原則間的一種微妙矛盾和沖突，其所創(chuàng)造的“小說中之談藝”的方式，也為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評突破某些復(fù)雜的困境提供了一種路徑。

一、《落日頌》批評中的話語纏繞

錢鐘書的一生與現(xiàn)代“文壇”頗有交往，但又總是保持著若即若離的關(guān)系。20世紀(jì)30年代初（1929－1933）他在清華大學(xué)外文系讀書時(shí)，正是“京派”形成、中國新詩由“新月派”轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代派”之際，其時(shí)，清華的校內(nèi)外聚集了一批文壇精英。受時(shí)代及環(huán)境影響，學(xué)生時(shí)代的他也曾在《新月》等刊上發(fā)表了有關(guān)現(xiàn)代文學(xué)的評論，如對周作人《中國新文學(xué)源流》的批評，對沈啟無《近代散文抄》的評論等，都不獨(dú)是純學(xué)術(shù)的文字，抑且對新文學(xué)的傳統(tǒng)及流行風(fēng)氣，有某種獨(dú)到的認(rèn)識意義。其中尤為突出的，是對曹葆華詩集《落日頌》的一篇批評文字。

曹葆華《落日頌》初版本

這篇原刊于1933年《新月》月刊第4卷第6期的短文，或許要算中國現(xiàn)代文學(xué)批評中最為奇特的文字之一。它奇就奇在對評論對象價(jià)值判斷自始至終的吞吞吐吐、抑揚(yáng)不定。對同輩友人詩作的批評，一般都是要表揚(yáng)其成就的，但這篇文章開頭就說，“已往的詩人呢，只值得我們的記憶了，新進(jìn)的詩人還值得我們的希望——希望到現(xiàn)在消滅為已往的時(shí)候，他也能被記憶著”。接著又說，有一種詩人“讀者不是極端喜愛他，便是極端厭恨他”，《落日集》的作者正是這么一種詩人，他的兩部詩集“從來沒有碰到公正無偏頗的批評”。這自然很引起讀者的期待。那么，接下去的錢氏，又要給他如何“公正”的批評呢？

在他的詩里，你看不見珠璣似的耀眼的字句，你聽不見喚起你腔子里潛伏著的回響的音樂；他不會搔你心頭的癢處，他不能熨帖你靈魂上的創(chuàng)痛……這種精神上的按摩（Spiritual massage），不是他粗手大腳所能施行的。不過（一個(gè)很大的“不過”），他有他的特長，他有氣力——一件在今日頗不易找的東西。他的是一種原始的力，一種不是從做工夫得來的生力，像Samson。“筆尖兒橫掃千人軍”，他大有此種氣概；但是，詩人，小心者，別把讀者都掃去了！

先是一連串的否定——不見、不會、不能，然后筆鋒陡轉(zhuǎn)，在一連串的欲揚(yáng)先抑后，終于要指出作者的優(yōu)點(diǎn)了，然而又像是賣了個(gè)大關(guān)子的“不過”之后，我們等來的，卻只是“一種原始的力”。“不見”“不會”“不能”的，都是人們常欲從“詩”中覓得的東西；“不過”帶來的，卻只是“一種不是從做工夫得來的生力”。這里提到的Samson，通譯參孫，原指的是《舊約·士師記》中一個(gè)力大無窮卻不免有點(diǎn)有勇無謀的勇士。“筆尖兒橫掃千人軍”該是一種極高的贊譽(yù)吧，然而緊接而來的勸誡，以及“有了氣力本來要舉重若輕的，而結(jié)果卻往往舉輕若重起來”，以致連作者的小詩，在他看來，也都不免于“笨拙”。好不容易從中找到一點(diǎn)“夷猶駘蕩”之韻，卻又發(fā)現(xiàn)是“舊詩的滋味”等等，處處一波三折，欲揚(yáng)先抑，揚(yáng)而又抑，顯見其中流露的遺憾遠(yuǎn)超于贊賞，“作者的雕琢工夫粗淺得可觀：留下一條條縱著橫著狼藉的斧鑿痕跡，既說不上太璞不雕，更談不到不露藝術(shù)的藝術(shù)，作者何嘗不想點(diǎn)綴一些燦爛的字句，給他的詩增添上些珠光寶氣，可惜沒有得當(dāng)”，“在作者手里，文字還是呆板的死東西，他用字去嵌，去堆詩，他沒有讓詩來支配字，有時(shí)還露出文字上基本訓(xùn)練的缺乏”，“作者的比喻，不是散漫，便是陳腐，不是陳腐，便是離奇”。

看畢全集之后，我們覺得單調(diào)。幾十首詩老是一個(gè)不變的情調(diào)——英雄失路，才人怨命，Satan被罰，Prometheus被縶的情調(diào)。說文雅一些，是擺倫式（Byronic）的態(tài)度，說粗俗一些，是薛仁貴月下嘆功勞的態(tài)度，充滿了牢騷、侘傺、憤恨和不肯低頭的傲兀……作者的詩不僅情緒少變化，并且結(jié)構(gòu)也多重復(fù)。

這樣的說辭，真讓人弄不清，他究竟是在夸贊，還是貶抑？所有的不足，都切實(shí)可見；所有的長處都捉摸不定或僅僅屬于一種可能與前景。文章最后的結(jié)論是：“作者最好的詩”是“還沒有寫出來的詩”。

這樣的評論，不知曹葆華當(dāng)時(shí)讀了是何感受，但這樣繞來繞去地說話，就錢鐘書自己，恐怕也很難說從中能享受到多少審美和批評的快感。曹葆華是的清華校園詩人，1927年考入清華外文系，1931年考入清華研究院，1930年至1932年相繼有《寄詩魂》《靈焰》《落日頌》等詩集出版。其創(chuàng)作一時(shí)頗得新月派文人贊譽(yù)，朱湘說《寄詩魂》“用一種委婉纏綿的音節(jié)把意境表達(dá)了出來，這實(shí)在是一個(gè)詩人將要興起了的吉兆”；徐志摩贊他“情文恣肆，正類沫若，而修詞嚴(yán)正過之”；聞一多說他“規(guī)撫西詩處少，像沫若處多。十四行詩，沫若所無。故皆圓重凝渾，皆可愛”。羅念生甚至說，讀了《寄詩魂》，“好像在迷夢中忽聽了鈞天的音樂”。比照這些評論，再看錢鐘書上面的批評，真不免讓人疑心他是否真的失于“刻薄”？然而，翻檢今天各類現(xiàn)代文學(xué)史，《落日頌》似乎的確不像當(dāng)初那樣得到看重卻也是真的。

二、批評的美學(xué)原則與倫理原則

可以說，錢鐘書這里所遭遇的，是中國現(xiàn)代文學(xué)批評始終面臨的一種困境。按理說，文學(xué)批評是一種審美實(shí)踐，對一個(gè)藝術(shù)作品優(yōu)劣得失的判斷，首先應(yīng)遵從美學(xué)原則的指引。然而，在實(shí)際過程中，所有的批評又都是在人際關(guān)系中進(jìn)行，審美的批判不可能脫離現(xiàn)實(shí)倫理的制約。誠如馬克思主義批評所指出，所有的人，都是社會生活中的人，都從屬于具體的國家、民族、階級、社群、團(tuán)體、家庭，以及種種常被稱為“圈子”的倫理關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。無論任何時(shí)候，人們說話和做事，都不得不受到這樣一種倫理關(guān)系的影響。不管是中國傳統(tǒng)社會倫理中的“為尊者諱，為親者諱，為賢者諱”，還是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的文藝為特定群體服務(wù)，都是這樣一種批評原則的體現(xiàn)。也正是在這樣的觀念下，才有了漢賦中“欲諷反諛”的特點(diǎn)，也有了當(dāng)代文學(xué)中一度堅(jiān)持的“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的次序。

自20世紀(jì)50年代以來，文學(xué)批評多矛盾于政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之間，“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”成為鐵律。但追根究底，所謂政治標(biāo)準(zhǔn)也不過是倫理標(biāo)準(zhǔn)的一個(gè)特殊的領(lǐng)域而已。批評者作為一個(gè)社會人，其立場和觀點(diǎn)必然受到某些社會關(guān)系的制約，就此而言，要求批評者須堅(jiān)持從某種特定的立場、觀點(diǎn)（包括階級、民族、國家等）出發(fā)看待問題的原則，其實(shí)也是對一種特定的倫理義務(wù)的申明而已。對此，錢鐘書似乎也無異辭。然而，即便如此，也擋不住他在一些不影響“政治大原則”的領(lǐng)域中，表達(dá)他對文學(xué)批評中美學(xué)原則絕對性的維護(hù)態(tài)度。

中國傳統(tǒng)的理論話語，常將一個(gè)人所面對的倫理關(guān)系劃分為君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友，也就是所謂“五倫”。這其中父子、夫婦、兄弟三對，主要在家庭之內(nèi)；君臣、朋友，則更多涉及其與國家、社會、他人的關(guān)系。在現(xiàn)代生活中，君臣一倫，常被置換為個(gè)人與國家/社會的關(guān)系，朋友一倫，則更多涉及其與他人的關(guān)系。就文學(xué)批評而言，家庭內(nèi)部的關(guān)系似乎不是主要的方面。除了一些特殊的時(shí)期，如20世紀(jì)特別是“當(dāng)代文學(xué)”中，國家（階級、政黨）政治的要求被特別突出之外，多數(shù)時(shí)候，困擾或影響批評之公正的，還是可以標(biāo)志為“朋友”的各類社會關(guān)系。這里說到的批評的倫理原則，也并不是歷史上曾經(jīng)流行的以道德意識為中心的那些批評實(shí)踐，或現(xiàn)代更寬泛意義上的文本闡釋指向，而是主要受人情影響而致批評失偏的那種看上去并不“高級”的現(xiàn)象。

王培軍著《光宣詩壇點(diǎn)將錄箋證》

現(xiàn)代批評同時(shí)受美學(xué)原則和倫理原則的制約，但兩者并不總處于平衡的地位。相反，受種種政治/人情因素的制約，美學(xué)原則常受倫理原則的牽掣而發(fā)生不同程度的扭曲、變形，是為種種倫理的考慮放寬/調(diào)整批評的標(biāo)準(zhǔn)，還是堅(jiān)持藝術(shù)的原則不顧其他一切？這始終是一個(gè)需要面對的問題。放遠(yuǎn)了說，客觀、公正都是容易的，然而很多時(shí)候，一個(gè)批評者一旦進(jìn)入實(shí)際的批評情境，無論是從“朋友”立場，還是扶植新事物的需要，似乎都被隱隱召喚著多說點(diǎn)兒鼓勵(lì)的話，但說這類鼓勵(lì)的話該把握怎樣的尺度，怎樣既鼓勵(lì)人，又不違背“談藝之公論”，卻并不是一樁容易的事。理想的文學(xué)批評講究知人論事，然而，批評者與批評對象關(guān)系過于接近，也就會帶來新的麻煩。在這樣的情況下，說還是不說，就是一個(gè)讓嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐u者感到相當(dāng)為難的問題。當(dāng)初汪辟疆撰成《光宣詩壇點(diǎn)將錄》，被章士釗刊載于《甲寅》之后，也是頗感兩難，“惟余雅不欲于此時(shí)流布，又以錄中所評諸人，寓貶于褒，且有肆為譏彈之詞，而其中人又多健在，有不可不留為后日見面地者，故于校稿時(shí)，稍為更易，實(shí)乖余本旨”。 在這種情況下，如何謹(jǐn)慎地選擇批評話語，既能表達(dá)自己的真實(shí)感受，又不致?lián)p傷被批評者的虛榮或自尊，就是一樁頗有難度的事。這就是說，批評者必須審慎，必須仔細(xì)地考慮如何選擇最恰當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)那些負(fù)面的批評意見。曹葆華是比錢鐘書高兩級的學(xué)長，這樣的關(guān)系，必然導(dǎo)致一種復(fù)雜的批評心理。話語纏繞所體現(xiàn)出的，正是思想的困難。這種受倫理原則制約，改直率的批評為敷衍、客氣或委婉的諷喻的現(xiàn)象，自古以來即已存在，追根究底，仍然是有違做人之“誠”與批評的本意的事。然而，自文學(xué)批評擺脫于簡單的遵命政治之后，它實(shí)在已成當(dāng)代批評最難克服的痼疾之一。

章士釗主編《甲寅》雜志

除了話語策略，這里還涉及批評的另一種標(biāo)準(zhǔn)問題：只要是批評，就必然要涉及價(jià)值判斷。然而，評價(jià)尺度的選擇，又必然涉及如何確定參照系的問題。也就是說，當(dāng)我們說一個(gè)作家、一個(gè)詩人取得了杰出成就時(shí)，必須同時(shí)考慮，是將他放在什么樣的參照系中進(jìn)行評價(jià)的；當(dāng)我們說一首詩、一部小說或戲劇了不起的時(shí)候，也須考慮，究竟是從什么樣的語境中得出這樣的判定。

艾略特說：“從來沒有任何詩人，或從事任何一門藝術(shù)的藝術(shù)家，他本人就已具備完整的意義。他的重要性，人們對他的評價(jià)，也就是對他和已故詩人和藝術(shù)家之間關(guān)系的評價(jià)。你不可能只就他本身來對他作出估價(jià)；你必須把他放在已故的人們當(dāng)中來進(jìn)行對照和比較。”也正因此，E·福斯特在《小說面面觀》中才化歷時(shí)為共時(shí)，想象出一種古今作家都坐在大英博物館里寫作的競賽場面。而艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》的名文中，也將文學(xué)的“歷史意識”表述為“一個(gè)人寫作時(shí)不僅對他自己一代了若指掌，而且感覺到從荷馬開始的全部歐洲文學(xué)，以及在這個(gè)大范圍中他自己國家的全部文學(xué)，構(gòu)成一個(gè)同時(shí)存在的整體，組成一個(gè)同時(shí)存在的體系”。直到米蘭·昆德拉，我們?nèi)匀豢吹剑瑲W美文學(xué)傳統(tǒng)中最優(yōu)秀的那些作家，仍然堅(jiān)持的就是這樣的“歐洲的”尺度。到20世紀(jì)后，這個(gè)尺度甚至漸漸被放大到全球，“五四”以后抱著“走向世界”夢想的中國作家，更常從世界文學(xué)或古今中外的角度，確立他們的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)最有趣的例證，或許是王曉明在《二十世紀(jì)中國文學(xué)史論·序》里忍不住地對20世紀(jì)文學(xué)，尤其是當(dāng)代創(chuàng)作表達(dá)了不滿足之后，對陀思妥耶夫斯基的《卡馬拉佐夫兄弟》所表達(dá)出的那種景仰。而近些年來，中國文學(xué)界對諾貝爾獎的超常關(guān)注及某種失望，也正是來源于此。

由這樣理想的參照系或語境得出的判斷，當(dāng)然完全不同于將其限定于某種特定情境的標(biāo)準(zhǔn)。然而，就大多數(shù)的批評實(shí)際而言，人們遵循的其實(shí)是另一種標(biāo)準(zhǔn)——相對的標(biāo)準(zhǔn)，也就是通過把藝術(shù)評價(jià)的參照系限定在某個(gè)具體的時(shí)代或具體的范圍，從而為標(biāo)準(zhǔn)的“放寬”留出余地，而把批評的美學(xué)原則也就正好這樣悄悄地退讓給了某些倫理的要求。正是在這種倫理原則的干預(yù)下，文學(xué)批評中才出現(xiàn)了一種美學(xué)相對主義，也正是在這樣的原則下，本該是指對一些民族或文化共同體精神生活發(fā)生過決定性影響的文獻(xiàn)的“經(jīng)典”一詞，也會被用于對某些特定時(shí)期、特定領(lǐng)域、特定需要的典籍的評估，以至出現(xiàn)了“民國經(jīng)典”“當(dāng)代經(jīng)典”“紅色經(jīng)典”一類的說法。在這樣的情況下，如何維護(hù)批評標(biāo)準(zhǔn)的美學(xué)“絕對性”或“有效性”，也就越來越成為一個(gè)問題。

三、堅(jiān)持“談藝之公論”：“雖即君臣父子之誼，亦無加恩推愛之例”

就這一角度看，1955年同樣發(fā)生在錢鐘書身上的圍繞盧弼《慎園詩集序》的一段爭執(zhí)，就可謂當(dāng)代批評史上一件頗有意義的事件。雖然在當(dāng)時(shí)，它很大程度上只是發(fā)生在已退出公眾視域的舊詩領(lǐng)域。

事情的緣起是：1955年，寓居天津的老詩人盧弼寫信給錢鐘書，要他為其《慎園詩集》寫序，但不料序成后卻引起他和盧及盧氏友人金鉞之間的一場爭論。原因在于錢序在高度評價(jià)盧詩的同時(shí)，卻對其湖北同鄉(xiāng)詩人樊增祥、左紹佐、周樹模、陳曾壽頗多疵議，盧氏友人金鉞因之批評錢鐘書：

乃不嫌悉抑并世之人，藉與獨(dú)揚(yáng)作者，且不止于抑，直一一詆譏之。則其揚(yáng)也，其果為“修詞立誠”也否耶？恐讀者亦將有所致疑也。向讀此君著作，其浩博至可欽，而鋒芒殊足畏……為人作序，亦用此法，似欠含蘊(yùn)，殆由積習(xí)使然歟？

于是，盧弼又寫信給錢鐘書請他修改序言，其中說：“竊以大筆溢美之辭，遂啟下走懷慚之念……楚中三老，流譽(yù)京華，屬在后進(jìn)，曷敢轅轢鄉(xiāng)賢。任先(陳曾壽)同學(xué)，伊呂伯仲，地丑德齊，互相割據(jù)。左右臧否人物，自有權(quán)衡，惟序于拙集中，辭氣之間，似宜斟酌，無令閱者疑訝。如承修飾，益臻完璧，冒昧陳辭，伏希諒恕。”然而，錢鐘書回信，仍然堅(jiān)持一字不改。云：

慎之詩老吟幾：前奉手教，正思作報(bào)，又獲賜書，益佩長者之古心謙德。拙序?qū)僭~甚拙陋，然命意似尚無大過，文章千古事，若以年輩名位迂回袒護(hù)，漢庭老吏，當(dāng)不爾也。司空表圣之詩曰：“儂家自有麒麟閣，第一功名只賞詩。”唐子西之詩曰：“詩律傷嚴(yán)似寡恩。”嚴(yán)武之于杜甫，府主也，而篇什只附驥尾以傳。魯直之于無己，宗師也，而后山昌言曰：“人言我語勝黃語。”雖即君臣父子之誼，亦無加恩推愛之例。故杜審言、黃亞夫，終不得為大家。而《樂全堂十集》，未嘗與王、朱、袁、趙之作，等類齊稱。雖然，公自盡念舊之私情，晚則明談藝之公論，固可并行不悖耳。和邵諸聯(lián)，典麗之至，鄙言樊山不能專美，此即征驗(yàn)，公既遜讓未遑，而復(fù)錄爾許佳句相示，豈非逃影而走日中乎?一笑……

盧弼又將此信給金鉞看，金鉞復(fù)函承認(rèn)，“復(fù)書‘漢庭老吏’、‘談藝公論’各說，適符管窺所及”。但仍認(rèn)為，這樣的評論“自為著書則可”，拿來作序則未必恰當(dāng)，“……若先輕議其人之鄉(xiāng)邦群彥，借為推重其人出類拔萃之張本，試思即覿面語言，亦未為得體……至援引鄉(xiāng)賢為比，命意本佳，只措詞稍未圓融，致落痕跡，未免使受者難安，讀者生訝”。建議“可將此二札綴次序后，庶幾彼此兩全其美，而讀者亦可無議于后，且不負(fù)知音見賞之盛意”。

其后，盧氏按金鉞意見，將二人書信，并錄《序》后，同時(shí)又作了一首《楚三老詠(樊樊山增祥、左笏卿紹佐、周沈觀樹模)》，以沖淡錢氏評論可能引起的對賢不恭的影響，“錢君偶爾騁筆鋒，一時(shí)興到忘爾汝。高文自垂天壤間，藐躬跛踧竊不取。后生禮宜敬前賢，安敢自矜大言詡。賦詩陳詞告來茲，庶幾僭越憾可補(bǔ) (錢君默存為拙吟撰序，稱許逾量，感而賦此)”。

對于這場爭執(zhí)的具體是非，卞孝萱在詳細(xì)比較諸家（包括王欣夫、金鉞、甘鵬云、徐沅、胡先骕）對盧詩的評論后已指出：錢鐘書“對盧弼的評價(jià)，與諸家對盧弼的評價(jià)，是相同的或相近的，錢自信為‘談藝之公論’，是無愧的”。

然而，這里涉及的批評標(biāo)準(zhǔn)或批評原則問題，仍然值得深思。錢氏所謂“談藝之公論”，涉及的正是批評的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)或美學(xué)原則問題；而所謂“念舊之私情”，則是批評涉及的人際關(guān)系或倫理原則問題。對于錢鐘書，前者是根本的原則。杜甫說“文章千古事，得失寸心知”；司空圖說“儂家自有麒麟閣，第一功名只賞詩”；唐庚說“詩律傷嚴(yán)似寡恩”，都是將藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)作不受任何其他干擾的獨(dú)立標(biāo)準(zhǔn)的一種表達(dá)。雖說都是古人的話，卻也表達(dá)了錢氏一生追求的根本。按這種標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)的評價(jià)，“雖即君臣父子之誼，亦無加恩推愛之例”，“若以年輩名位迂回袒護(hù)，漢庭老吏，當(dāng)不爾也”。

也就是詩律之為律，頗類于法律，其中是非判斷，是容不得任何私情的。再往前看，錢鐘書這種對詩藝批評標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)絕對性的強(qiáng)調(diào)，也使人想到，1945年他在上海美軍俱樂部談中國詩時(shí)，所說的“中國詩并沒有特別‘中國’的地方。中國詩只是詩，它該是詩，比它是‘中國的’更重要”。即便不是為了品評高下，亦可見在其觀念深處，“詩”的標(biāo)準(zhǔn)或美學(xué)原則，從來都與倫理性的要求不相干涉的。

雖然事情只發(fā)生在比較私人的領(lǐng)域，但其中隱含的立場和邏輯，仍然深可回味。值得注意的還有1957年《宋詩選注》完成后他在赴鄂道中寫的詩，“晨書暝寫細(xì)評論，詩律傷嚴(yán)敢市恩。碧海掣鯨閑此手，只教疏鑿別清渾”。 不知是否想起了他先前與湖北詩人之間的這一場爭論，從唐庚的“詩律傷嚴(yán)似寡恩”，到這里的“詩律傷嚴(yán)敢市恩”，雖然只是兩個(gè)字的差異，但卻已將一種事態(tài)的描述（“似寡恩”）推進(jìn)到了一種節(jié)操的堅(jiān)守：“敢市恩”——向誰“市”呢？再看后面的兩句，其中包含的塊壘，顯非對前述具體爭執(zhí)的回應(yīng)所可道盡。

如何克服文學(xué)批評中的相對主義，是所有嚴(yán)肅的批評家都不得不認(rèn)真對待的問題。對于現(xiàn)代文學(xué)批評受倫理原則影響所發(fā)生的畸變，人們通常都注意政治影響，而較少將人情干擾當(dāng)作重要的東西。然而，除了在一些特殊時(shí)期，通常情況下，不是宏大敘事的裹挾，而是人情的圍困，才更是使批評陷于困境的原因。尤其是，當(dāng)政治的或意識形態(tài)的干預(yù)開始撤離之后，人情困擾往往更成為影響批評公正的最重要的原因。正是在這一意義上，錢鐘書對“談藝之公論”——“雖即君臣父子之誼，亦無加恩推愛之例”——的強(qiáng)調(diào)，就具有非常突出的意義。

錢鐘書《慎園詩選序》手稿

在特定的歷史時(shí)期，錢氏大概要算是唯一的堅(jiān)持藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第一的人，為維護(hù)“談藝之公論”——“雖即君臣父子之誼，亦無加恩推愛之例”，這既造成了他的“刻薄”，也造成了他的緘默。因?yàn)樗^批評的直率，即便是最真誠的直率，也是傷人的。了解了這一點(diǎn)，也就容易理解批評過曹葆華的詩作之后，他再極少發(fā)表直接針對同代人的文學(xué)評論，也就能理解，為何早在20世紀(jì)40年代，他就將對一些文學(xué)現(xiàn)象的看法放進(jìn)小說，只是借小說人物之口曲折地說出。

四、小說中之談藝：一種特殊的批評策略

讀過小說《圍城》的人，大概都不會忘記該書對其中那些文人的嘲諷。顯而易見的是，相對于當(dāng)年批評曹葆華詩歌時(shí)的吞吞吐吐，《圍城》中對其中的文人、文事的批評，堪稱痛快淋漓。

小說第三章，方鴻漸與曹元朗斗嘴一節(jié)，聽完曹元朗是詩人的介紹，方鴻漸隨口揶揄，說蘇小姐《十八家白話詩人》再版，準(zhǔn)會添進(jìn)他算十九家。不料曹元朗一口否認(rèn)，說那“決不會”，因?yàn)樗案麄兡切┤颂煌耍喜黄饋怼薄＿€說蘇小姐曾告訴他，她只是為了得學(xué)位寫那本書，實(shí)際“并不瞧得起那些人的詩”，“她序上明明引著Jules Tellier的比喻，說有個(gè)生脫發(fā)病的人去理發(fā)，那剃頭的對他說不用剪發(fā)，等不了幾天，頭毛壓根兒全掉光了；大部分現(xiàn)代文學(xué)也同樣的不值批評”。 這頗使人想起波德萊爾所說的“現(xiàn)代性是短暫的、易逝的、偶然的，它是藝術(shù)的一半，藝術(shù)的另一半是永恒和不變的”之類的話。雖然出諸小說人物之口，但真要算現(xiàn)代人對現(xiàn)代中國文學(xué)最尖刻的批評了。錢鐘書對現(xiàn)代文學(xué)的冷漠，是否也包含著這樣的判斷，這是一個(gè)頗堪回味的問題。在小說中，曹元朗本屬嘲諷的對象，他的話當(dāng)然不能說就是錢鐘書的意見，不過，揆之錢氏一生，其對“大部分現(xiàn)代文學(xué)”的“冷漠”，卻是不爭的事實(shí)。

不過，對于是否可以將小說中人物的言論看作文學(xué)評論的一種類型，錢氏自己早已有明確說法。《管錐編》第2卷有“小說中之談藝” 一節(jié)，云：

齊諧志怪，臧否作者，掎摭利病，時(shí)復(fù)談言微中。夫文評詩品，本無定體。陸機(jī)《文賦》、杜甫《戲?yàn)榱^句》、鄭燮《板橋詞鈔·賀新郎·述詩》、張塤《竹葉庵文集》卷三二《離別難·鈔〈白樂氏文集〉》、潘德輿《養(yǎng)一齋詞》卷一《水調(diào)歌頭·讀太白集·讀子美集》二首，或以賦，或以詩，或以詞，皆有月旦藻鑒之用，小說亦未嘗不可。即如《閱微草堂筆記》卷二魅與趙執(zhí)信論王士正詩一節(jié)，詞令諧妙，《談龍錄》中無堪儔匹。只求之詩話、文話之屬，隘矣。

雖不能說這就是作者的夫子自道，但“小說中之談藝”，也算文評詩品之一種，則當(dāng)屬毫無疑義。只是對于這些話究竟該怎么看，怎樣合理區(qū)分其中的認(rèn)真和反諷，的確不是一件容易的事。不過，也正是借了小說的“掩飾”，作者才能更恣情恣意地表達(dá)他對某些當(dāng)代現(xiàn)象的尖刻諷刺。這也就使得這種“小說之談藝”成為中國現(xiàn)代文學(xué)批評中一種相當(dāng)有趣的別體。

放開了看去，現(xiàn)代文學(xué)中之借小說以談藝，也不能完全說是錢鐘書的獨(dú)創(chuàng)。比如我們從魯迅的《故事新編》，就已看到不少對當(dāng)代文人、文事、文論的旁敲側(cè)擊，《補(bǔ)天》之諷胡夢華、《奔月》之刺高長虹、《理水》之嘲顧頡剛、《起死》之戲林語堂等，都是顯例。但像《圍城》中這樣直接借人物之口評說藝文之得失，應(yīng)該是錢鐘書小說才有的一個(gè)突出特點(diǎn)，這既是他對中國古典批評傳統(tǒng)的獨(dú)到發(fā)揮，又是他在特定條件下突破現(xiàn)代批評困境的一種策略。

如前所述，《圍城》對現(xiàn)代文學(xué)的批評，首先涉及一種整體判斷。與之相應(yīng)的是，書中對所涉及的文人文事所包含的諷刺，也是多重的。而這首先便是他對附庸風(fēng)雅的新舊文的一種鄙薄。中國現(xiàn)代作家的生活，既有傳統(tǒng)文人的積習(xí)的沿襲，又吸納了許多來自西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代的影響。錢鐘書對現(xiàn)代文學(xué)的批評，常常先指向文人的生活方式。在短篇《貓》中，錢鐘書就以其特有的筆法，對圍繞在主人公愛默周圍的一群京派文人做出了辛辣的諷刺。《圍城》一開始，即給讀者引見了一位因“做了一篇《中國十八家白話詩人》的論文”而新獲博士的蘇文紈小姐。其口氣明顯地含著嘲弄：“那女人平日就有一種孤芳自賞、落落難合的神情——大宴會上沒人敷衍的來賓或喜酒席上過時(shí)未嫁的少女所常有的神情……”蘇小姐學(xué)的是法國文學(xué)，博士學(xué)位論文做的卻是《中國十八家白話詩人》，閨房里掛的又是“沈子培所寫屏條，錄的黃山谷詩，第一句道：‘花氣薰人欲破禪’” 。如此這般，亦中亦西，亦古亦今，不中不西，不古不今。這跟其后感嘆董斜川談詩，“一個(gè)英年洋派的人，何以口氣活像遺少”；以及蘇小姐飛金扇面上“歪歪斜斜地用紫墨水鋼筆寫著”仿作的新詩（書寫者又是一個(gè)政客），透露出同樣的諷刺。

錢鐘書對新舊文人趣味的諷刺，也表現(xiàn)在他對詩人形象的刻畫上。書中對“詩人”的嘲諷，最辛辣的當(dāng)然是有關(guān)曹元朗那一段描寫。人物未出場，先介紹背景，他“在劍橋念文學(xué)，是位新詩人”。接下去的筆墨，從容貌起筆，“做詩的人似乎不宜肥頭胖耳，詩怕不會好。忽然記起唐朝有名的寒瘦詩人賈島也是圓臉肥短身材，曹元朗未可貌相”。這種有意營構(gòu)的“錯(cuò)位感”，和后來他整個(gè)的人，以及那一首《拼盤姘伴》的詩給人的滑稽印象完全一致：

介紹寒暄已畢，曹元朗從公事皮包里拿出一本紅木夾板的法帖……是榮寶齋精制蓑衣裱的宣紙手冊……

鴻漸正想，什么好詩，要錄在這樣講究的本子上。便恭敬地捧過來，打開看見毛筆寫的端端正正宋體字，第一首十四行詩的題目是《拼盤姘伴》，下面小注個(gè)“一”字。仔細(xì)研究，他才發(fā)現(xiàn)第二頁有作者自注，這“一”“二”“三”“四”等等是自注的次序。自注“一”是：“Mélange abultére”。這詩一起道：

昨夜星辰今夜搖漾于飄至明夜之風(fēng)中（二）

圓滿肥白的孕婦肚子顫巍巍貼在天上（三）

這守活寡的逃?jì)D幾時(shí)新有了個(gè)老公（四）？

Jug!Jug!（五）污泥里——E fango è il mondo！（六）——夜鶯歌唱（七）……

鴻漸忙跳看最后一聯(lián)：

雨后的夏夜，灌泡洗凈，大地肥而新的，

最小的一棵草參加無聲的吶喊：“Wir sind!”

有人注意到，中國的現(xiàn)代性與殖民性是一同到來的，對“西崽”文化的諷刺，是魯迅和許多現(xiàn)代作家的共同特點(diǎn)。就是像巴金、老舍這樣的現(xiàn)代作家寫到“女學(xué)生”，也會時(shí)作諷刺之筆。與之相似的《圍城》對留學(xué)生做派的這種諷刺，也可以說是一種特殊形式的“后殖民”批評吧。曹元朗的朋友說“現(xiàn)代人要國文好，非研究外國文學(xué)不可；從前弄西洋科學(xué)的人該通外國語文，現(xiàn)在中國文學(xué)的人也該先精通洋文”。這一邏輯就是到今天，似乎仍然很流行。

如果說錢鐘書對“新詩人”的反感，主要在“西崽”氣，那么，他對“舊詩人”的嘲弄，更在其“遺老”味。這兩點(diǎn)在《圍城》中曹元朗的身上，則能兼有之。不過，《圍城》中對于詩人的批評，也并不單單指向新詩人，它同樣指向當(dāng)時(shí)的舊詩壇。

人民文學(xué)出版社精裝版《圍城》

《圍城》中的董斜川，一出場就忙著炫耀他與同光體詩人的關(guān)系。他夸贊自己的夫人：“內(nèi)人長得相當(dāng)漂亮，畫也頗有家法。她畫的《斜陽蕭寺圖》，在很多老輩的詩集里見得到題詠。她跟我游龍樹寺，回家就畫這個(gè)手卷，我老太爺題兩首七絕，有兩句最好：‘貞元朝士今誰在，無限僧寮舊夕陽！’的確，老輩一天少似一天，人才好像每況愈下，光‘不須上溯康乾世，回首同光已惘然！’”賣弄、自得、貌新實(shí)舊，以及貫穿其中的或真或假的感傷，成為一種人物的畫像。小說中說方鴻漸“奇怪這樣一個(gè)英年洋派的人，何以口氣活像遺少，也許是學(xué)同光體詩的緣故”。現(xiàn)實(shí)中的錢鐘書，與同光體諸多名家如陳衍、夏敬觀、李拔可頗多往來，其詩文中也頗多與他們的往來酬答的印跡，甚至還寫過一篇記其向陳衍問學(xué)所得的《石語》。然而，即便如此，他對這些舊詩人的態(tài)度仍然頗有復(fù)雜之處。

值得注意的還有，董斜川的談話也涉及他對新詩的看法。讀過小說的人，大約都會記得他“新詩跟舊詩不能比”的那一番宏論。特別是其中提到其與陳散原聊天，“偶爾談起白話詩。老頭子居然看過一兩首新詩。他說還算徐志摩的詩有點(diǎn)意思，可是只相當(dāng)于明初楊基那些人的境界”等一類話。這究竟是在借人物之口批評新詩的境界不高，還是以之暴露舊文人的保守、狹隘、迂腐，似乎并不能做出簡單的認(rèn)定。董斜川對徐志摩的青眼與不屑，也頗使人想到錢基博在《現(xiàn)代中國文學(xué)史》中對新詩人的那點(diǎn)兒評論。波德萊爾在說完現(xiàn)代性的短暫、易逝、偶然之后，接著說，“……至于這轉(zhuǎn)瞬即逝的元素，你無權(quán)去輕蔑它或是忽視它。如果抑制它，你注定會陷入一種抽象的、無法確定的美的空虛性，就像犯下第一宗罪之前的女人的美的空虛性……總之，如果有一種特定的現(xiàn)代值得成為古代，就必須從中抽取人類生活不經(jīng)意地賦予它的那種神秘的美……那些到古代去尋求純藝術(shù)、邏輯和一般方法之外的東西的人是可悲的。他深深地一頭扎入進(jìn)過去，而無視現(xiàn)在；他棄絕情勢所給予的各種價(jià)值與權(quán)利：因?yàn)槲覀兯械膭?chuàng)造性都來自時(shí)代加于我們情感的印記”。雖然在《圍城》中，作者并沒有對曹元朗及蘇小姐的話給予明確的反駁，但從對董斜川談新詩時(shí)的這點(diǎn)兒反諷，讀者還是依稀可以看出作者對無端蔑視新文學(xué)的人的這種嘲弄。

五、《拼盤姘伴》：超現(xiàn)實(shí)主義詩歌的戲擬與反諷

《圍城》對現(xiàn)代詩壇的諷刺，也指向新詩對中國或西方詩歌傳統(tǒng)的模仿、抄襲。方鴻漸無意中指出蘇文紈的題扇詩“是偷來的”，或“至少是借”自德國十五六世紀(jì)民歌，雖然出之以小說中的游戲筆墨，但諷刺的，同樣是現(xiàn)代詩歌史中常見的現(xiàn)象。早在1922年《學(xué)衡》創(chuàng)刊，梅光迪發(fā)表《評提倡新文化者》，即指“彼非創(chuàng)造家乃模仿家也”；直至現(xiàn)在，人們批評新詩之失，仍多對其過重的翻譯腔，以及對外國詩歌過度的模仿深致不滿。

值得特別注意的還有，《圍城》中有關(guān)新詩的諷刺，也指向一種新異的詩風(fēng)。曹元朗的《拼盤姘伴》一詩，雖然是出自小說人物的戲作，但在中國新詩史上同樣有特別值得認(rèn)真對待的價(jià)值。一般說來，這首詩給人的印象，首先就在其詩句的怪異。方鴻漸說它“簡直不知所云”，說它“并不是老實(shí)安分的不通”，而是“仗勢欺人，有恃無恐的不通，不通得來頭大”。雖未點(diǎn)明“仗”誰的勢、“恃”什么力，但已暗示出對它的反感，這并非僅限于某個(gè)具體的詩人的故弄玄虛，而且與其對整個(gè)詩壇某種潮流的態(tài)度有密切關(guān)系。小說寫方鴻漸看《拼盤姘伴》：

詩后細(xì)注著字句的出處，什么李義山、愛利惡德（T.S.Eliot）、拷背延耳（Tristan Corbiére）、來屋拜地（Leopardi）、肥兒飛兒（Franz Werfel）的詩篇都有。鴻漸只注意到“孕婦的肚子”指滿月，“逃?jì)D”指嫦娥，“泥里的夜鶯”指蛙。他沒脾胃更看下去，便把詩稿擱在茶幾上，說：“真是無字無來歷，跟做舊詩的人所謂‘學(xué)人之詩’差不多了。這作風(fēng)是不是新古典主義？”

曹元朗點(diǎn)頭，說“新古典的”那個(gè)英文字。……

然而，這未必不是小說家的另一狡黠之處。20世紀(jì)西方文學(xué)中的新古典主義，主要指以艾略特為代表的一股文學(xué)思潮和創(chuàng)作。著名的《荒原》一詩，即以融會多種典故、引用多種語言著稱。錢鐘書在清華讀書時(shí)的老師葉公超，留學(xué)英國時(shí)就曾結(jié)識過艾略特，并成為向中國文壇介紹艾略特的第一人。然而，如今細(xì)看《拼盤姘伴》，不難發(fā)現(xiàn)，除了自加注釋，從它類似“自動寫作”式的詩句看，它其實(shí)更讓人聯(lián)想到20世紀(jì)20年代開始從法國興起的超現(xiàn)實(shí)主義。新古典主義強(qiáng)調(diào)詩藝對傳統(tǒng)的融會，自然也比較注重秩序和邏輯；而超現(xiàn)實(shí)主義，正如學(xué)者所指出，則“否定理性和傳統(tǒng)邏輯是惟一的真理”，“其所使用的主要技巧包括自動寫作、催眠、拼貼（collage）、奇譎的暗喻、吊詭的意象（paradox）、黑色幽默等”。

唐小姐讀完《拼盤姘伴》，說詩人對“沒有學(xué)問的讀者太殘忍了”，詩里的外國字“一個(gè)都不認(rèn)識”，曹元朗說他的詩“不認(rèn)識外國字的人愈能欣賞”，顯然已背離了新古典主義的立場；又說“題目是雜拌兒、十八扯的意思，你只要看忽而用這個(gè)人的詩句，忽而用那個(gè)人的詩句，中文里夾了西文，自然有一種雜湊烏合的印象”“你領(lǐng)略到這個(gè)拉雜錯(cuò)綜的印象”“就是捉摸到這詩的精華”，則正合于超現(xiàn)實(shí)主義詩歌“自動寫作”和“隨意拼湊”的特征。

至于說“不必去求詩的意義。詩有意義是詩的不幸”中搬用的純詩理論，則既是象征主義，也是超現(xiàn)實(shí)主義的共同主張。對詩的“意義”的否定，是現(xiàn)代派理論的一大發(fā)明。《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中說：“超現(xiàn)實(shí)主義：純粹精神的自行活動，人們依賴這種活動，以口頭、書面或其他任何方式來表述思想的運(yùn)轉(zhuǎn)。思想的這種表述，完全擺脫了理性的控制，也完全跳出審美或倫理的考慮。超現(xiàn)實(shí)主義基于這樣的信念，即相信在它之前一直忽視的某些組合形式更高的現(xiàn)實(shí)，相信夢幻的力量、思想無功利的活動，超現(xiàn)實(shí)主義旨在徹底摧毀精神的其他所有機(jī)制，并取而代之，來解決生活的主要問題。”這似乎仍然是純詩理論的延續(xù)。

《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中譯本

據(jù)學(xué)者考察，早在20世紀(jì)30年代初，超現(xiàn)實(shí)主義就已被介紹到了中國。到20世紀(jì)30年代中期，中國文壇對它的態(tài)度，已出現(xiàn)了兩種不同的傾向，“一方‘給以痛烈的批評和嘲罵’，另一方給以熱情的積極的宣揚(yáng)”，但在文學(xué)創(chuàng)作中卻并沒有發(fā)生明顯的影響。中國詩人的創(chuàng)作中與超現(xiàn)實(shí)主義有關(guān)者，最早要算路易斯（紀(jì)弦）寫于1942年的《吠月的犬》，該詩“脫胎于米羅（Juan Miro）的同名畫（20世紀(jì)20年代米羅與法國超現(xiàn)實(shí)主義詩人畫家一度過從甚密）。詩中意象的并置手法打破傳統(tǒng)邏輯，創(chuàng)造一種詭異奇幻的效果——如仙人掌上的祼女——可視為紀(jì)弦對超現(xiàn)實(shí)主義的回應(yīng)”。但類似的作品在當(dāng)時(shí)還不多見，超現(xiàn)實(shí)主義的詩歌在中國真正大放異彩，還要等到20世紀(jì)五六十年代臺灣“創(chuàng)世紀(jì)”詩社的痖弦、洛夫、商禽、管管等人的登臺。《圍城》寫作于1944－1946年間，小說中的故事發(fā)生在1937年。可以推想，早在抗戰(zhàn)之前，包括錢鐘書在內(nèi)的那些留法知識分子中，對超現(xiàn)實(shí)主義詩歌已經(jīng)比較了解。《圍城》中這首詩，即便不算是中國作家對超現(xiàn)實(shí)主義詩歌的戲仿，也可看作是對超現(xiàn)實(shí)主義詩歌最早的反諷性批評之一。

在今人有關(guān)論說中，《圍城》常被比作是一部現(xiàn)代版的《儒林外史》，但也有研究者指出，錢氏自己對《儒林外史》的評價(jià)，卻不像一般說的那么高，其失之一則在“蹈襲依傍處最多”，錢鐘書的美學(xué)趣味，最要緊處是“天然”，這不僅見之于《圍城》中對唐曉芙的描寫，也見之于他談藝常常提及的“水中鹽味”和“眼里金屑”的比喻。因而，對于文學(xué)創(chuàng)作中的屬于病態(tài)的一切，對感傷、對頹廢，無論新舊，都持批評態(tài)度。

六、批評的突圍：從魯迅到錢鐘書的“刻薄”與“世故”

《圍城》中的這節(jié)諷刺，也是指向現(xiàn)代中國的詩歌評論或詩歌批評的。曹元朗讀罷折扇上的詩，“又貓兒念經(jīng)的，嘴唇翻拍著默誦一遍，說：‘好，好！素樸真摯，有古代民歌的風(fēng)味’”。不知是要諷刺他的無知，還是暗示他的圓滑（心知出處，卻不揭破）。當(dāng)代批評多敷衍之辭，這是眾所周知的，但能將敷衍上升為吹捧，同時(shí)還振振有辭地發(fā)揮出一套“理論”，則屬許多“專業(yè)人士”的“特長”。蘇小姐是因?qū)憽栋自捲娛思摇范昧瞬┦康摹皩＜摇保翱础镀幢P姘伴》一遍，看完說：‘這題目就夠巧妙了。一結(jié)尤其好；“無聲的吶喊”五個(gè)字真把夏天蠢動怒發(fā)的生機(jī)全傳達(dá)出來了。Tout y fourmille de vie，虧曹先生體會得出’” ，正可謂為這類批評提供了一個(gè)生動的范例。書中寫：“詩人聽了，歡喜得圓如太極的肥臉上泛出黃油。鴻漸忽然有個(gè)可怕的懷疑，蘇小姐是大笨蛋，還是撒謊精。”也正是這類批評在現(xiàn)實(shí)中給人的不同印象的一種描繪。其中涉及的，不但有詩歌解讀中的習(xí)見的過度闡釋，更有批評態(tài)度的虛夸、淺浮。自新詩興起以來，提倡者和批評者們出于維護(hù)新事物的目的，多贊譽(yù)而少批評，對現(xiàn)代詩的藝術(shù)解說，從一開始就存在某種程度的過度解讀。如何在文本潛質(zhì)與讀者理解之間找到一種平衡，在維護(hù)讀者的權(quán)利的同時(shí)，不過度發(fā)揮和解讀，一直是一個(gè)未曾得到很好解決的問題。正是因?yàn)椴扇×诵≌f的方式，現(xiàn)實(shí)中難以直言的一切，才得到了至為直率的表達(dá)。

中國現(xiàn)代文學(xué)批評話語之最受“圈子”限定的事例，常常最突出地表現(xiàn)在詩歌批評領(lǐng)域。回看新詩初創(chuàng)期圍繞胡適、汪靜之詩歌等現(xiàn)象的批評，許多駁論，已不無“護(hù)短”之嫌。到今天許多批評對所言對象的褒揚(yáng)，更常須作許多限定才具準(zhǔn)確意義。但即便如此，也仍然是有突出“人情”之圍者，而所采用的方法，也常會突破常規(guī)。

《圍城》中這一段諷刺，也頗讓人想起魯迅在《“音樂”？》中對徐志摩的諷刺。1924年12月，《語絲》刊出徐志摩翻譯的波德萊爾《惡之華》中的《死尸》一詩，詩前有徐氏題記，其中說：“我深信宇宙的底質(zhì)，人生的底質(zhì)，一切有形的事物與無形的思想的底質(zhì)——只是音樂”，又說“你聽不著就該怨你自己的耳輪太笨，或是皮粗，別怨我”。其中的玄虛和自負(fù)引起了魯迅的反感，因作如下戲仿諷刺徐志摩：

慈悲而殘忍的金蒼蠅，展開馥郁的安琪爾的黃翅，唵，頡利，彌縛諦彌諦，從荊芥蘿卜玎琤淜洋的彤海里起來。Br—rrr tatata tahi tal無終始的金剛石天堂的嬌裊鬼茱萸，蘸著半分之一的北斗的藍(lán)血，將翠綠的懺悔寫在腐爛的鸚哥伯伯的狗肺上!你不懂么?咄!吁，我將死矣!婀娜漣漪的天狼的香而穢惡的光明的利鏃，射中了塌鼻阿牛的妖艷光滑蓬松而冰冷的禿頭，一匹黯黮歡愉的瘦螳螂飛去了。哈，我不死矣!無終……

這或許要算是中國現(xiàn)代文學(xué)史上較早以戲擬手法諷刺新詩的一例。早有人注意到，除20世紀(jì)80年代做社科院副院長時(shí)那一次表態(tài)性的發(fā)言，錢鐘書論文絕少提及魯迅，但要說他對魯迅的文章沒任何了解，或不受一點(diǎn)影響，也不可靠。除了謝泳所提及者，《圍城》中的不少幽默，也隱隱可見魯迅的影子。譬如方鴻漸去三閭大學(xué)路上聽到汽車夫發(fā)脾氣時(shí)，要與汽車媽媽發(fā)生關(guān)系的粗話，就頗讓人想到魯迅《論“他媽的”》中類似的“紀(jì)實(shí)”與“反諷”，“前年，曾見一輛煤車的只輪陷入很深的轍跡里，車夫便憤然跳下，出死力打那拉車的騾子道：‘你姊姊的！你姊姊的’”！說錢鐘書于意識中未必然，于潛意識中又未必不然地受到了魯迅諷刺手法的一些影響，應(yīng)該不能說毫無根據(jù)。《圍城》中對新詩這種戲擬，或許又是一例。

晚年錢鍾書楊絳夫婦

當(dāng)然，比起魯迅當(dāng)年的擬作，曹元朗這一首《拼盤姘伴》，已更像一首“詩”。魯迅的擬作，直接諷刺的雖是徐志摩，間接也指向當(dāng)時(shí)流行的象征主義詩學(xué)對音樂性的極端強(qiáng)調(diào)，以及其中故弄玄虛式的晦澀、神秘。錢鐘書的擬作，雖然尚不知具體的現(xiàn)實(shí)諷刺對象，但最終所指的，似應(yīng)是當(dāng)時(shí)已然興起的超現(xiàn)實(shí)主義，特別是其所宣揚(yáng)的“自動寫作”的非理性及神秘。可以說，從魯迅到錢鐘書的這種近乎戲謔的態(tài)度里，實(shí)際也體現(xiàn)著中國現(xiàn)代文學(xué)在面對西方時(shí)尚文化時(shí)的一種較為冷靜的、理性的態(tài)度。雖然他們的批評，對具體的對象而言，也未必全然公允，但考慮被他們戲擬、諷刺過的這一切，直到如今的詩歌實(shí)踐中，似乎仍然未能得到有效的克服，這種帶點(diǎn)文化保守主義味道的態(tài)度，仍然是有積極的意義。時(shí)間雖已逝去了半個(gè)多世紀(jì)，但《圍城》對新舊詩人的這些嘲訕，于今讀起來，仍然有一種令人會心莞爾的諷刺效果，而他們所采用的這種批評手法，雖然在比較正規(guī)的批評傳統(tǒng)中未見傳人，但在民間，尤其是在針對一些詩歌怪象——如“梨花體”“羊羔體”“烏青體”——的網(wǎng)絡(luò)批評中，仍然不時(shí)爆發(fā)出相當(dāng)廣泛的回響。

魯迅與錢鐘書，大概是現(xiàn)代中國最多被指為“刻薄”“愛罵人”的兩個(gè)人。雖然細(xì)較起來，其間也頗有不同——魯迅所罵，多與社會現(xiàn)實(shí)有關(guān)；錢鐘書則更專注于“談藝之公論”——“雖即君臣父子之誼，亦無加恩推愛之例”。但這中間會不會也有點(diǎn)例外呢？當(dāng)年他過度揄揚(yáng)盧弼，已是引人生疑。金鉞說：“其揚(yáng)也，其果為修詞立誠也否耶？恐讀者亦將有所致疑也。”晚年的錢鐘書似乎更加頻頻以一種“客氣”的態(tài)度對待現(xiàn)實(shí)中的人和事，以致有不少人發(fā)現(xiàn)“錢鐘書贊人，語多夸飾”；有人說：“從緬懷錢先生諸多文章中，可發(fā)現(xiàn)被錢先生贊揚(yáng)過的人和著作，實(shí)多不勝舉。”夏志清說到他寫的信，也說其“太捧人了”，“客氣得一塌糊涂”。不過，仍然有人注意到，在這些信的末尾，“往往還會留下‘容當(dāng)細(xì)讀’這樣意味深長的詞語。故而他的這些禮節(jié)文字，都是當(dāng)不得真的”，“信中高譽(yù)，未必是錢老真話，只是他的善意”。積極點(diǎn)看，或許可以說，晚年的他已更加有意地區(qū)分了批評的美學(xué)原則與倫理要求的不同應(yīng)用場域，從而將正式的評論和私下的勉勵(lì)分別對待。而這又讓他在20世紀(jì)中國的文化名人中，再次與魯迅一樣被譏諷為“世故”，這中間的酸甜苦辣及復(fù)雜意義，同樣不能不令人對之深思。

（注釋從略）