在歲末回首總結(jié)行將成為過去的2018年度的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作，首先一個(gè)突出的印象就是，這毫無疑問是一個(gè)長(zhǎng)篇小說的“大年”。具體來說，這一自然年度內(nèi)，進(jìn)入了我們關(guān)注視野的長(zhǎng)篇小說主要包括有賈平凹的《山本》，李洱的《應(yīng)物兄》，王安憶的《考工記》，劉醒龍的《黃岡秘卷》，劉亮程的《捎話》，徐則臣的《北上》，韓少功的《修改過程》，陳河的《外蘇河之戰(zhàn)》，陳繼明的《七步鎮(zhèn)》，盛可以的《息壤》，唐穎的《家肴》，周大新的《天黑得很慢》，笛安的《景恒街》，肖亦農(nóng)的《穹廬》，徐懷中的《牽風(fēng)記》，葉彌的《風(fēng)流圖卷》，范小青的《滅籍記》，葛水平的《活水》，李鳳群的《大野》，王方晨的《老實(shí)街》，張平的《重新生活》，石一楓的《借命而生》，鄧一光的《人，或所有的士兵》，張檸的《三城記》，宋尾的《完美的七天》，張煒的《艾約堡秘史》，陳倉(cāng)的《后土寺》，陳彥的《主角》，梁曉聲的《人世間》，尹學(xué)蕓的《菜根謠》等。

細(xì)細(xì)觀察以上這些長(zhǎng)篇小說，就不難發(fā)現(xiàn)，我們關(guān)于長(zhǎng)篇小說這一文體的理念其實(shí)需要發(fā)生相應(yīng)的改變。依據(jù)筆者相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期以來對(duì)于當(dāng)下時(shí)代長(zhǎng)篇小說跟蹤閱讀的感受，同時(shí)結(jié)合參照中國(guó)古典文學(xué)與世界文學(xué)的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作狀況，我個(gè)人以為，在進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后，我們所持有的，應(yīng)該是一種帶有突出開放性質(zhì)的優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說理念。

依據(jù)如此一種開放性的藝術(shù)理念，最起碼，存在著“史詩(shī)性”與“現(xiàn)代型”這樣兩種不同類型的優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說。首先，是更多地與西方十九世紀(jì)所謂批判現(xiàn)實(shí)主義聯(lián)系在一起的一種“史詩(shī)性”的長(zhǎng)篇小說。另外一種，就是一種更多地適應(yīng)已然發(fā)生了根本變化的現(xiàn)代社會(huì)的長(zhǎng)篇小說。對(duì)于這種長(zhǎng)篇小說，我們姑且不妨將之命名為“現(xiàn)代型”的長(zhǎng)篇小說。從其基本的美學(xué)藝術(shù)追求來看，這一類型的長(zhǎng)篇小說，不再追求篇幅體量的龐大，不再追求人物形象的眾多，不再追求以一種海納百川式的理念盡可能立體全面地涵括表現(xiàn)某一個(gè)時(shí)段的社會(huì)生活。與此相反，在篇幅體量明顯銳減的同時(shí)，與這種“現(xiàn)代型”長(zhǎng)篇小說緊密聯(lián)系在一起的，就極有可能是深刻、輕逸與快捷這樣的一些思想藝術(shù)品質(zhì)。首先，是深刻。打一個(gè)比方，如果說傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇小說就是一幅張擇端的《清明上河圖》，要全景式地把生活圖景的方方面面都呈現(xiàn)出來，那么，“現(xiàn)代型”長(zhǎng)篇小說就是在打一口深井，要抓住生活的某一個(gè)點(diǎn)不斷地深入挖掘下去，很有一些抓住一點(diǎn)，不及其余的感覺。其次，是輕逸。因?yàn)榇朔N長(zhǎng)篇小說關(guān)注的生活面相對(duì)較為狹小，活躍于其中的人和事也相對(duì)單純，體量明顯縮小，自然就會(huì)產(chǎn)生一種身輕如燕的輕盈感覺。這里的關(guān)鍵原因，在于作家看取世界的角度發(fā)生了變化。當(dāng)作家舍棄了一種總體性的藝術(shù)思維方式，轉(zhuǎn)而使用一種個(gè)體性特色鮮明的藝術(shù)思維方式理解看待世界的時(shí)候，自然也就會(huì)對(duì)世界有所發(fā)現(xiàn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)世界的別一種存在樣貌。輕盈的，輕快的，飛翔的，無論如何都應(yīng)該是“現(xiàn)代型”長(zhǎng)篇小說的題中應(yīng)有之義。第三，是快捷。如果說傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇小說類同于笨重的坦克，那么“現(xiàn)代型”長(zhǎng)篇小說就是可以自由升降的直升機(jī)。傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇小說，需要海納百川，需要有蕩開去的閑話閑筆，可以旁逸斜出，更可以雜花生樹。這一切，到了“現(xiàn)代型”長(zhǎng)篇小說中，卻都發(fā)生了變化。為了提振速度，迅捷地抵達(dá)敘述的目的地，作家就只能夠刪繁就簡(jiǎn)，徹底拒絕生活中的繁文縟節(jié)，不再曲徑通幽，不再流連忘返，而是如同猛張飛一樣地“于百萬軍中”直“取上將之首”，一點(diǎn)也不拖泥帶水。唯其如此，方才可能成就一部具有“快捷”美學(xué)品格的“現(xiàn)代型”長(zhǎng)篇小說。

接下來，我們將依據(jù)以上兩種不同的文體類型分別對(duì)2018年度若干有代表性的長(zhǎng)篇小說進(jìn)行相對(duì)深入的理解與分析。首先是“史詩(shī)性”的長(zhǎng)篇小說。這一方面，最具代表性的一部作品，就是賈平凹的《山本》。

如果說那些“革命歷史小說”的聚焦點(diǎn)都落腳到了類似于秦嶺游擊隊(duì)所謂革命力量的一邊，那么，賈平凹《山本》的聚焦點(diǎn)卻落腳到了以井宗秀為代表的似乎更帶有民國(guó)正統(tǒng)性的地方利益守護(hù)者的一邊。這樣一來，整部長(zhǎng)篇小說的思想藝術(shù)格局也就自然而然地發(fā)生了根本性的變化。正如同小說的敘事話語中所描述的，故事發(fā)生的那個(gè)時(shí)代，是一個(gè)“有槍便是草頭王”的戰(zhàn)亂頻仍的動(dòng)蕩年代。從大的角度來說，“先是蔣介石和閻錫山是結(jié)拜兄弟，蔣又和馮玉祥是結(jié)拜兄弟，他們各都聯(lián)合打張作霖，打吳佩孚。蔣介石勢(shì)力大了，這天下就是蔣的，可馮玉祥、閻錫山又合起來打蔣介石。”正所謂一時(shí)梟雄并起，亂哄哄你方唱罷我登場(chǎng)者是也。具體到《山本》所集中表現(xiàn)著的秦嶺地區(qū)，既有秦嶺游擊隊(duì)，也有一會(huì)兒屬蔣，一會(huì)兒又屬馮的國(guó)軍69旅（后改編整合為6軍），有井宗秀隸屬于69旅（后為6軍）的渦鎮(zhèn)預(yù)備團(tuán)（后為預(yù)備旅），還有保安隊(duì)，以及身為土匪的逛山與刀客，以及如同五雷那樣可以說還不成其為氣候的小股亂匪，端的是“城頭變幻大王旗”者是也。實(shí)際上，大就是小，小也是大。真正的明眼人，既可以在大中看出小來，也可以從小中看出大來。從某種意義上說，小說是細(xì)節(jié)的藝術(shù)，作為優(yōu)秀的小說家，賈平凹只能以小見大，見微知著地在“小”上做大文章，通過井宗秀、阮天保、井宗丞這樣一些那個(gè)時(shí)候活躍于秦嶺地區(qū)的歷史人物故事，把當(dāng)時(shí)那樣一種大的歷史境況，以小說藝術(shù)的方式細(xì)致深入地表現(xiàn)出來。這其中，賈平凹一個(gè)了不得的創(chuàng)舉，就是沒有如同既往的“革命歷史小說”那樣把聚焦點(diǎn)落在革命者身上，而是以一種類似于莊子式的“齊物”姿態(tài)把它與其他各種社會(huì)武裝力量平等地并置在一起。正是憑借著如此一種藝術(shù)處置方式，賈平凹方才比較有效地?cái)[脫了來自于政治意識(shí)形態(tài)的困擾與影響。這樣一來，一種直接的藝術(shù)效果，就是“革命歷史小說”中革命者一貫主體性地位的被剝奪。

同樣具有突出“史詩(shī)性”特質(zhì)的，是肖亦農(nóng)的長(zhǎng)篇小說《穹廬》。

具體來說，肖亦農(nóng)《穹廬》所集中講述的，乃是大約一個(gè)世紀(jì)前，曾經(jīng)長(zhǎng)期生活在貝加爾湖畔布里亞特草原一個(gè)以嘎爾迪老爹為首領(lǐng)的蒙古部落，排除各種艱難險(xiǎn)阻，歷經(jīng)漫漫征途，最后回歸到遙遠(yuǎn)祖國(guó)的故事。依照嘎爾迪老爹的自述，這片廣袤無際的布里亞特草原自蒙元以來的很長(zhǎng)一個(gè)歷史時(shí)段里，一直就是中國(guó)的領(lǐng)地。它所遭逢的劫難，開始于公元1689年，也就是中俄《尼布楚條約》的簽訂時(shí)間。正如嘎爾迪老爹所強(qiáng)調(diào)的，在這里長(zhǎng)達(dá)二百多年的時(shí)間里，雖然從現(xiàn)代國(guó)家疆域的角度來看，他們這個(gè)布里亞特蒙古人所生活的貝加爾湖畔這一大片區(qū)域，的確已經(jīng)被明確劃歸到沙俄的國(guó)界范疇，但從以嘎爾迪老爹家族前后七代蒙古部落首領(lǐng)，以及他們屬下的那些蒙古民眾的內(nèi)心世界里，卻一直把自己當(dāng)作是大清的子民。既然嘎爾迪老爹他們的這個(gè)蒙古部落在《尼布楚條約》簽訂后已然在這片廣袤無際的布里亞特草原苦苦堅(jiān)持了二百多年時(shí)間，那到了二十世紀(jì)初他們?yōu)槭裁捶堑靡幌Ю锾鎏觯幌?zhàn)勝各種艱難險(xiǎn)阻地要徹底辭別地肥水美、牧草茂盛的布里亞特草原，回歸到額爾古納河?xùn)|岸的祖國(guó)呢？究其根本，原因在于到了這個(gè)時(shí)候，以嘎爾迪老爹為首領(lǐng)的布里亞特蒙古人，遭遇到了某種可謂是錯(cuò)綜復(fù)雜的空前困局。這一點(diǎn)，無論是在嘎爾迪老爹的一段自白性話語，抑或還是在嘎爾迪老爹與奧騰大喇嘛的一段對(duì)話中，都表現(xiàn)得特別明顯。首先是嘎爾迪老爹面對(duì)薩瓦博士的一段自白：“我的牛羊在海子邊嬉戲，我在草地上躺著曬太陽，我的女人在自己的包里唱著歌，我們就這樣在自己的土地上生活著。我們沒有招惹任何人，一會(huì)兒尼古拉二世，一會(huì)兒頓河哥薩克，一會(huì)兒高布察克，是他們舉著刀槍，狗爪子狼蹤地踐踏著布里亞特草原！憑什么呀？就是因?yàn)槲覀儧]了主子？大清顧不上我們了？我們就該讓人宰殺？”然后，是嘎爾迪老爹與奧騰大喇嘛的一段對(duì)話：“嘎爾迪老爹思忖道，日本人從東邊來，捷克人從西邊來，紅黨從北邊來，咱不就剩下跳貝加爾湖了？奧騰大喇嘛道，老嘎爾迪啊，我說句喪氣話，這驛站營(yíng)盤咱怕是替大清守不住了！咱蒙古人給大清的買賣人苦守了二百多年，咱對(duì)得住大清了！嘎爾迪老爹道，老奧騰啊，你想說啥就放開了說，你是有智慧的老神仙，我今天就想聽你說話！奧騰大喇嘛道，三十六計(jì)，走為上。”面對(duì)著分別來自于布爾什維克、日本人、高布察克以及所謂的協(xié)約國(guó)軍隊(duì)的各種強(qiáng)勢(shì)威脅，尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷威脅，嘎爾迪老爹的布里亞特蒙古部落再也支撐不下去，最終萬般無奈地做出了放棄布里亞特草原東歸故國(guó)的決定。

正如你已經(jīng)想象到的，嘎爾迪老爹他們一百年前的那次東歸路途是非常艱難的：“嘎爾迪老爹感慨道，是啊，前年秋上，踏上東歸路時(shí)，咱人馬有三千之眾。兩年多下來，也就剩下這千余號(hào)人了。這一路上死的，傷的，散的……色旺道，老爺，千難萬難咱們總算回來了，都能看見河那面大清地界的煙囪冒煙了，咱該高興才是！”從最初上路時(shí)的三千人，到最后剩下的千余號(hào)人，這樣的一種數(shù)字變化，就已經(jīng)非常形象地表現(xiàn)出了嘎爾迪老爹他們這個(gè)蒙古部落回歸故國(guó)路途之異常艱難。然而，需要引起我們特別注意的一點(diǎn)是，雖然肖亦農(nóng)的《穹廬》是一部講述布里亞特蒙古部落東歸故國(guó)的長(zhǎng)篇小說，但作家卻并沒有把書寫的重心放到這充滿著艱難險(xiǎn)阻的東歸路途中。與一般作家的寫作路數(shù)不同，肖亦農(nóng)的一個(gè)特出之處，是把書寫的重心最終落腳到了布里亞特蒙古部落大遷徙之前各種矛盾沖突的關(guān)注與表現(xiàn)上。具體來說，整部《穹廬》一共43個(gè)章節(jié)，集中描寫敘述東歸以及東歸路途故事的，只有最后的區(qū)區(qū)3個(gè)章節(jié)。既然只用了3個(gè)章節(jié)的篇幅來敘述東歸以及東歸路途的故事，那么，其敘事速度的概略簡(jiǎn)要與快捷迅速，自然也就可想而知。肖亦農(nóng)把自己的書寫重心放在了東歸之前的部分，但最后的藝術(shù)效果卻可以說是殊途同歸，既有利于作家集中聚焦表現(xiàn)不同社會(huì)政治力量圍繞布里亞特草原的爭(zhēng)奪所生發(fā)出的各種矛盾沖突，也便于作家更其深入地挖掘表現(xiàn)主要人物堪稱深邃復(fù)雜的人性世界。

聚焦于一位秦腔女演員人生故事的陳彥的長(zhǎng)篇小說《主角》，其“史詩(shī)性”特點(diǎn)也非常鮮明。或許與劇作家的身份緊密相關(guān)，在長(zhǎng)篇小說《主角》中，陳彥所聚焦表現(xiàn)的，卻是舞臺(tái)上的戲劇人生。其中，最重要的一點(diǎn)是，在女主人公憶秦娥跌宕起伏的人生歷程中，作家相當(dāng)出色地凝聚表現(xiàn)了社會(huì)與時(shí)代的風(fēng)云變幻。“她叫憶秦娥。開始叫易招弟。是出名后，才被劇作家秦八娃改成憶秦娥的。”“易招弟為了進(jìn)縣劇團(tuán)，她舅給改了第一次名字，叫易青娥。”從敘述學(xué)的角度來看，小說一開始的這兩段敘事話語帶有非常明顯的預(yù)敘色彩，以高度凝練概括的方式，把一部近八十萬字的長(zhǎng)篇小說的主要內(nèi)容，三言兩語就被敘述者提煉出來了。從土里土氣的易招弟，到差強(qiáng)人意的易青娥，再到極富有詩(shī)意的憶秦娥，一個(gè)人三個(gè)不同的名字，所串連起的，正是女主人公數(shù)十年跌宕起伏的人生。很大程度上，一部《主角》，乃可以被看作是這兩段預(yù)敘性敘事話語的充分展開。《主角》的故事起始于“文革”即將終結(jié)的1976年，那一年，尚且被稱為易招弟的女主人公剛剛十一歲。從那個(gè)時(shí)候開始，陳彥的筆觸一直延伸到了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的當(dāng)下時(shí)代，故事情節(jié)前后持續(xù)達(dá)四十年之久。到小說結(jié)尾處，憶秦娥的年齡已經(jīng)年過半百。因?yàn)閿⑹稣叩木劢裹c(diǎn)始終集中在憶秦娥身上的緣故，從小說類型學(xué)的角度來看，這部長(zhǎng)篇小說首先可以被看作是一部成長(zhǎng)小說，或者說教育小說。

但《主角》卻又絕不僅僅只是一部成長(zhǎng)小說。關(guān)于這一點(diǎn)，陳彥自己其實(shí)也有所自覺：“如果僅僅寫她的奮斗、成功，那就是一部勵(lì)志劇了，不免俗套。在我看來，唱戲永遠(yuǎn)不是一件單打獨(dú)斗的事。不僅演出需要配合，而且劇情以外的劇情，總是比劇情本身，要豐富出許多倍來。”以我的理解，陳彥這里所一再?gòu)?qiáng)調(diào)的劇情以外的劇情，實(shí)際上就是在強(qiáng)調(diào)憶秦娥個(gè)人成長(zhǎng)歷程之外的社會(huì)、時(shí)代等因素的重要性。不僅如此，在很多時(shí)候，諸如社會(huì)、時(shí)代等這些一些劇情以外的劇情，在文本中所占的份額還往往會(huì)超過憶秦娥本身的份額。這樣一來，再把《主角》僅僅看作是一部成長(zhǎng)小說，就無論如何都顯得有點(diǎn)牽強(qiáng)附會(huì)了。因?yàn)橛辛诉@樣一些社會(huì)與時(shí)代因素的強(qiáng)勢(shì)介入，《主角》就由一部成長(zhǎng)小說而被作家進(jìn)一步提升為思想藝術(shù)境界更為開闊的社會(huì)小說了。更進(jìn)一步說，陳彥這部長(zhǎng)篇小說最出彩處，正在于借一個(gè)秦腔名伶四十年的人生歷程不無巧妙地寫出了四十年來中國(guó)社會(huì)的發(fā)展演變情形。或者，一種更準(zhǔn)確的表達(dá)應(yīng)該是，作家在一種人物與社會(huì)彼此互動(dòng)的情形下，既寫出了人物的命運(yùn)變遷，更傳達(dá)出了社會(huì)與時(shí)代的發(fā)展演變狀況。整部小說共分為上中下三大部分，盡管中部與下部之間缺乏相對(duì)明確的時(shí)間界限，但依據(jù)文本內(nèi)容，結(jié)合我們對(duì)中國(guó)社會(huì)四十年發(fā)展變遷過程的了解，我們認(rèn)為，上中下三部分具體相對(duì)應(yīng)的，分別是70年代末，80年代以及90年代，尤其是鄧小平1992年南巡講話以來所謂的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)這樣三個(gè)時(shí)代。在密切聚焦憶秦娥個(gè)人命運(yùn)的同時(shí)，陳彥以其生動(dòng)的筆觸所真切寫出的，其實(shí)更是特定時(shí)代背景下秦腔這一源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)劇種的命運(yùn)遭際。其中，尤以上部的表現(xiàn)最為出色。

雖然說在《黃岡秘卷》的書寫過程中，作家劉醒龍很明顯地征用了自己所歸屬的那個(gè)家族的生存經(jīng)驗(yàn)，但這部作品卻無論如何都不能簡(jiǎn)單地被認(rèn)定為是一部家族小說。與其說它是一部家族小說，反倒不如說作家是在借助于劉氏家族中的若干人物而嵌入到歷史的縱深處，并進(jìn)而對(duì)其實(shí)充滿著吊詭色彩的二十世紀(jì)中國(guó)歷史提出尖銳的質(zhì)疑與反思。從這個(gè)角度來看，這部明顯征用劉醒龍家族生存經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)篇小說，與他那部曾經(jīng)產(chǎn)生過重大影響的長(zhǎng)篇巨制《圣天門口》，事實(shí)上有突出的異曲同工之感。具體來說，在這部《黃岡秘卷》中，與歷史進(jìn)程不期間發(fā)生過緊密關(guān)系的兩個(gè)家族人物，分別是祖父和父親。身為織布師的祖父，之所以能夠與歷史發(fā)生關(guān)聯(lián)，主要因?yàn)樗?jīng)在黃岡地區(qū)很有名的林家大垸做過很多年布。雖然敘述者自始至終都沒有提及那個(gè)曾經(jīng)在20世紀(jì)中國(guó)歷史上發(fā)生過絕大影響的重要人物的名字，但明眼人卻很容易就能夠從字里行間感知到他的巨大存在。在劉醒龍的這部長(zhǎng)篇小說中，與祖父發(fā)生過密切交往的，并非林老大的這位弟弟，而只是林老大本人。但也正是通過與林老大的交往，織布師祖父不經(jīng)意間走入了歷史深處，觸碰到了歷史進(jìn)程中的一些核心矛盾沖突。大約也只因?yàn)槿绱耍骷也艜?huì)特別設(shè)定祖父對(duì)于民國(guó)十一年的念念不忘：“在祖父的話語體系里有一個(gè)基本紀(jì)年。與家里說話也好，與外人挖古也罷，提及往事，祖父既不從民國(guó)初年算起，更不會(huì)從一九〇〇年開始，只要遇上需要計(jì)算時(shí)間的事情，祖父就會(huì)扳起指頭，喃喃地嘟噥民國(guó)十一年什么的。”那么，祖父為什么會(huì)如此看重民國(guó)十一年呢？“民國(guó)十一年之所以在祖父看來如此重要，只不過是由于這一年祖父開始在林家大垸的林老大家織布的漫長(zhǎng)生涯。”就這樣，雖然祖父對(duì)民國(guó)十一年的念念不忘是因?yàn)樗麖哪且荒觊_始在林老大家織布，但在我們看來，作家的如此一種設(shè)定卻是因?yàn)樽娓敢赃@樣一種方式不期然地介入到了歷史的漩渦之中。

具而言之，祖父對(duì)歷史進(jìn)程的深度介入，發(fā)生在民國(guó)四十二年也即1953年的時(shí)候。那一年，為了徹底肅清舊政權(quán)的根基，新政權(quán)在黃岡全境發(fā)起了可謂聲勢(shì)浩大的鎮(zhèn)壓運(yùn)動(dòng)。在當(dāng)時(shí)，一方面，因?yàn)椤傲掷洗蠹矣袃膳_(tái)鐵織布機(jī)、兩臺(tái)木織布機(jī)，成了最富的人”，另一方面，也因?yàn)榱掷洗蠖嗌儆悬c(diǎn)仗著弟弟的勢(shì)，曾經(jīng)把槍口對(duì)準(zhǔn)過農(nóng)會(huì)主席的緣故，林老大便成為了這次鎮(zhèn)壓運(yùn)動(dòng)最大的靶子。“消息傳來，林老大說什么也不相信。但也不敢真的不當(dāng)回事。借口到劉家大垸請(qǐng)織布師，跑來問祖父，要祖父幫忙拿主意。祖父一句話也不多說，指著門外的小路，要他趕緊順著這條路去團(tuán)風(fēng)碼頭買一張去武漢的船票。林老大離家時(shí)還想著一會(huì)兒要回來，身上沒有帶錢。祖父將家里所有的錢都給了林老大，還到老十一家借了一些，并明確說，要買一張團(tuán)風(fēng)到武漢的船票。”就這樣，根本就不懂政治為何物的織布師祖父，憑借著人性本身的善良，無意間便介入到了社會(huì)歷史的演進(jìn)過程之中。盡管說林老大最后的脫逃，并非完全依托了他們倆事先的精心設(shè)計(jì)，但在整個(gè)過程中，祖父的確發(fā)揮了不小的作用，卻是毫無疑問的一件事情。“因?yàn)檫@件事，祖父后來被那伙追趕林老大的人帶到黃州城里，一是讓祖父作證，林老大的確逃到武漢去了，二是想讓縣農(nóng)會(huì)決定如何處理祖父。”雖然說到后來縣農(nóng)會(huì)的人只是訓(xùn)斥了一頓便將祖父放回家了，但祖父的所作所為卻已經(jīng)不僅改變了林老大的命運(yùn)，而且也深刻地影響到了黃岡地區(qū)這一次鎮(zhèn)壓運(yùn)動(dòng)最終的虎頭蛇尾結(jié)局。那一年，雖然說鎮(zhèn)壓運(yùn)動(dòng)在大江南北開展得風(fēng)起云涌，但林老大的事卻讓當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)會(huì)組織徹底顏面掃地。一個(gè)關(guān)鍵原因在于，身為當(dāng)?shù)厥赘坏牧掷洗笊星沂懿坏较鄳?yīng)的懲處，那其他那些等而下之者自然也就可以被網(wǎng)開一面了：“農(nóng)會(huì)連林家大垸一代最富有的林老大都鎮(zhèn)壓不了，也就不好對(duì)別的人下手。”這樣一來，就在鎮(zhèn)壓運(yùn)動(dòng)在全國(guó)各地如火如荼地進(jìn)行的時(shí)候，黃岡地區(qū)卻表現(xiàn)出了一種不合時(shí)宜的空前寂靜。劉醒龍?jiān)凇饵S岡秘卷》中關(guān)于這一事件的真切記述，首先還原披露了如同林老大曾經(jīng)差一點(diǎn)被新政權(quán)鎮(zhèn)壓這樣一些鮮為人所知的歷史史實(shí)。一方面，是林老大弟弟們舍生忘死的浴血奮戰(zhàn)，另一方面，卻是類似于林老大這樣的差一點(diǎn)被新政權(quán)鎮(zhèn)壓，兩相對(duì)照，情何以堪？在其中，一種悲劇意味的存在，就是無可置疑的一種歷史事實(shí)。其次，劉醒龍的相關(guān)記述，也在無意間凸顯出了如同祖父這樣微不足道的小人物介入歷史演進(jìn)過程的偶然性。很大程度上，祖父在這一過程中所表現(xiàn)出的人性善良，與鎮(zhèn)壓運(yùn)動(dòng)本身的殘酷，形成了極其鮮明的一種對(duì)照。實(shí)際上，也正是依托如此一種鮮明對(duì)照的存在，劉醒龍完成了某種不動(dòng)聲色的對(duì)于一段沉痛歷史的批判性沉思。

其次，是“現(xiàn)代型”的長(zhǎng)篇小說。這一方面，最值得注意的作品，就是王安憶的那部《考工記》。

王安憶在文本后五章所集中聚焦描寫的，正是“舊”人陳書玉猛然間不期而遭遇“新”時(shí)代后的各種人生遭際。進(jìn)入“新”時(shí)代后，陳書玉首先一個(gè)值得注意的變化，就是通過“弟弟”的介紹，在一所小學(xué)校里謀了一個(gè)教職，成為了一位自食其力的公民：“他是一個(gè)天真的人，以為這世界脫胎換骨，他自己不就是嗎？改幾代人坐吃閑飯的傳統(tǒng)，做了自食其力的公民。”細(xì)細(xì)琢磨這些敘事話語，其中有兩處比較耐人尋味。一處是，“以為這世界脫胎換骨。”這話的意思是，如果從更長(zhǎng)遠(yuǎn)的角度來看，其實(shí)這世界并未脫胎換骨。正所謂，太陽之下無新事者是也。另一處是，“做了自食其力的公民。”是公民嗎？到底怎樣才算得上是一位公民呢？這里的“公民”一詞，其實(shí)充滿了反諷的意味。但不管怎么說，在進(jìn)入“新”時(shí)代后，陳書玉有了一份職業(yè)，成為這個(gè)時(shí)代一位自食其力的普通人，卻是無可置疑的一種事實(shí)。然而，一個(gè)關(guān)鍵的問題在于，盡管說“舊”人陳書玉的身體已然跨入了“新”時(shí)代，但他的心，他的精神世界卻并未能同時(shí)跨入“新”時(shí)代。對(duì)此，生性敏感的陳書玉自己，有著可謂是真切而深刻的感悟：“時(shí)代將人世劃分成兩邊，這邊是過去，那邊是現(xiàn)在，奚子劃到了那邊，剩下他們幾個(gè)在這邊。陳書玉逐漸意識(shí)到，界限是難以逾越的，那邊的生活新鮮活躍，生機(jī)勃勃，他也想介入呢，事實(shí)上，過不過得去不由自己說了算，曾以為，是那宅子，和宅子里的人拖累他，但大虞和朱朱的遭際卻讓他懷疑起來，分明有一種更強(qiáng)大的力量暗中起著作用，就像水底深處的潛流，這個(gè)力量的名字叫‘宿命’。”倘若我們承認(rèn)如同《考工記》這樣的一部長(zhǎng)篇小說也有所謂“文眼”，那么，陳書玉的這一段人生感悟，就應(yīng)該被看作是王安憶此作的“文眼”所在。說透了，一部《考工記》，寫來寫去，也不過是這一段話的一種形象化注腳而已。這里，在強(qiáng)調(diào)表達(dá)陳書玉們與“新”時(shí)代那樣一種無論怎樣都難以穿透的隔膜感之外，另外一個(gè)方面的要旨，卻在于一種命運(yùn)感的捕捉與傳達(dá)。我曾經(jīng)在很多個(gè)場(chǎng)合，反復(fù)強(qiáng)調(diào)所謂命運(yùn)感的捕捉與傳達(dá)，對(duì)一部長(zhǎng)篇小說寫作的成功與否，其實(shí)有著舉足輕重的影響。作家王安憶，能夠在《考工記》這樣一部典型不過的“現(xiàn)代型”長(zhǎng)篇小說中，不僅僅通過這樣的一段敘事話語，更是通過總體故事情節(jié)的講述，將如此一種令人捉摸不定的充滿變幻色彩的命運(yùn)感，成功地傳達(dá)出來，其實(shí)是非常不容易的一件事情，理當(dāng)贏得我們充分的尊重與敬意。

正如同我們大家都知道的，在跨過1949年這一條可謂是涇渭分明的人生界限之后，陳書玉所不可避免地要遭逢的，便是一次又一次政治運(yùn)動(dòng)的凄風(fēng)苦雨。無論如何都值得特別予以肯定的一點(diǎn)是，在處理陳書玉這一類“舊”人的命運(yùn)遭際時(shí)，王安憶別出蹊徑地成功避開了一味地大哭大鬧的所謂“苦難書寫”窠臼。一方面，陳書玉固然不可能擺脫來自于以各種政治運(yùn)動(dòng)為主要內(nèi)容的時(shí)代的襲擾，但在另一方面，他卻也并沒有像他的很多同類一樣被勞改或者干脆就被投入大獄之中。諸如此類的苦難書寫場(chǎng)景，我們已經(jīng)在其他很多作家筆下看到了司空見慣的程度。但在實(shí)際上，被勞改或者被投入大獄，固然是“舊”人在“新”時(shí)代的現(xiàn)實(shí)境遇之一種，但如同陳書玉這樣雖然沒有慘遭劫難，但卻一直以一種戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的心態(tài)勉力維持生存，一直以一種別樣的心態(tài)游離于時(shí)代之外的這一類“舊”人，不僅不在少數(shù)，而且也無疑有著更大的書寫與表現(xiàn)難度。事實(shí)上，《考工記》的后五章中，作家時(shí)時(shí)處處都在書寫表現(xiàn)著陳書玉以及與他其實(shí)已經(jīng)差不多合二為一的那座陳家老宅與“新”時(shí)代之間的精神隔膜與疏離之感。很大程度上，或許與他長(zhǎng)期處于“舊”與“新”兩種力量的撕扯中有關(guān)，到后來，陳書玉身上一種自我精神撕裂感的存在，就成了無法否認(rèn)的一種事實(shí)。到最后，即使“新”時(shí)代的風(fēng)氣看似發(fā)生了天翻地覆的變化，但陳書玉卻終究還是停留在了“舊”的一邊，正如同那座陳家老宅一樣，他最終也把自己徹底凝固成了一個(gè)“古董”或者說“文物”一般的存在物。

同樣是聚焦于歷史的長(zhǎng)篇小說，劉亮程《捎話》的“現(xiàn)代型”特質(zhì)也非常明顯。問題的關(guān)鍵是，作為一部思想含蘊(yùn)豐富的現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說，劉亮程在進(jìn)行深度文化沖突表達(dá)的同時(shí)，更是對(duì)與文化沖突緊密相關(guān)的，具有極端自我分裂性質(zhì)的現(xiàn)代精神世界，進(jìn)行了具有突出原創(chuàng)性的實(shí)驗(yàn)性探索。這一方面，一個(gè)特別引人注目的現(xiàn)象，就是對(duì)于所謂“雙體人”的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)與書寫。比如，妥與覺的合體“妥覺”形象的生成。妥，本來是黑勒國(guó)軍隊(duì)中的一員驍將，不幸在疆場(chǎng)上戰(zhàn)死后，身首分離之后的腦袋，被一位粗粗拉拉的皮匠縫在了同為毗沙國(guó)驍將的覺的身上。這樣一來，一位黑勒的腦袋，就與毗沙的身體一起，被組合成為充滿怪異色彩的后來被敘述者稱之為“妥覺”的鬼魂形象，并且寄居在了庫(kù)所牽拉著的小母驢謝的身上。唯其因?yàn)槿绱耍∧阁H謝才能夠一路聽到作為腦袋的“妥”，與作為身體的“覺”一路走來的不斷爭(zhēng)吵。既然兩個(gè)人的腦袋與身體被人為地組合在一起，那沖突的發(fā)生就是必然的。先是“妥”：“傻子，頭丟了都不知道，我哪是你的頭啊，你拿手摸摸，這是你的頭嗎？”“以后你就是我的身，我叫妥，黑勒人，你跟我叫。”緊接著是“覺”：“我可不要你這顆臭頭。我有自己的名字，我是毗沙人，我的名字叫覺。你必須跟我叫。”就這樣，頭與身體不停爭(zhēng)執(zhí)的結(jié)果，只能是雙方的被迫各自妥協(xié)：“我看，我們就叫妥覺吧，頭在上，我跟你叫，但你必須跟我走，腿是我的，往哪走腿說了算。我要回毗沙。”如此一來，覺借助于妥的頭說話，而妥，則借助于覺的身體走路，由妥和覺組合而成的“雙體人”妥覺便宣告生成。由于兩人共用一張嘴的緣故，他們的話語表達(dá)只能一個(gè)接著一個(gè)來：“妥一直安靜地聽覺講故事，講到這里跟自己有關(guān)了。妥從覺那里把自己的嘴搶過來，妥一說話，覺無聲了，他倆只有一張嘴，長(zhǎng)在妥臉上，覺能做的只是用妥的耳朵去聽。”被組合在一起之后，妥覺一路走來，他們之間既有不斷的爭(zhēng)吵，也有逐漸的融合。“你不能這樣對(duì)待我，我要找自己的身體。”妥說。“你的遠(yuǎn)在毗沙，現(xiàn)在我是你的身體。”覺說。“我寧愿錯(cuò)安在一個(gè)黑勒人的身體上。”妥說。“可是你沒機(jī)會(huì)了，把我們縫合在一起的是驢皮條。驢皮條縫在一起的，馬和牛都扯不開。”覺說。這是他們之間的沖突。但與此同時(shí)，在不斷沖突的過程中，他們實(shí)際上也逐漸交融著，這一方面的一個(gè)重要細(xì)節(jié)，就發(fā)生在妥覺他們路過覺的家鄉(xiāng)欄桿村的時(shí)候。由于覺的頭已經(jīng)不復(fù)存在的緣故，他竟然和自己的老母親面對(duì)面而不相識(shí)。尤其難能可貴的一點(diǎn)是，在真切地描述了上述場(chǎng)景后，妥竟然還會(huì)流出眼淚來，這里的悲痛，絕不僅僅只是覺的悲痛。當(dāng)妥不無自覺地流出眼淚的時(shí)候，自然也就在表達(dá)自己的悲痛。本來是宗教戰(zhàn)爭(zhēng)中的敵對(duì)雙方，妥的眼淚卻可以情不自禁地為覺的母親而流，如此一種表達(dá)所寄托的，依然是劉亮程的人道主義悲憫情懷。

盡管妥與覺之間彼此理解交融這一面的存在特別難能可貴，但實(shí)際的情形恐怕卻更多是碰撞與沖突的一面。對(duì)此，妥有著真切不過的表達(dá)：“我的身體一定也在尋找你尊貴頭顱哦的隊(duì)伍里。他在找你的途中經(jīng)歷了怎樣的命運(yùn)，或許錯(cuò)安上一個(gè)毗沙的頭，像我錯(cuò)安上一個(gè)毗沙人的身體。他日夜被那顆頭指揮，跟覺被我的頭指揮一樣，日夜吵架，過著不知道自己是誰的生活。”在這里，借助于“雙體人”的存在巧妙地提出并追問“我是誰”那個(gè)亙古不變的重要哲學(xué)命題的同時(shí)，劉亮程的本意或許更在于借此而傳達(dá)自己關(guān)于文化沖突的思想題旨設(shè)定。從這個(gè)角度來說，類似于妥覺這樣一種“雙體人”（其實(shí)，在《捎話》，如同妥覺這樣的“雙體人”的存在絕非孤例。庫(kù)與謝的合體所形成的“人驢”，那個(gè)特特男孩與羊合體所形成的“人羊”，甚至那個(gè)白天為喬克晚上為努克的喬克努克兄弟的存在本身，某種意義上也都可以被看作是“雙體人”）的藝術(shù)設(shè)定，其實(shí)帶有特別突出的象征隱喻色彩。具體來說，它所象征隱喻的，也就是文化沖突這樣一個(gè)劉亮程意欲深度思考表達(dá)的重要題旨。質(zhì)言之，這些又本來異質(zhì)的身體合二為一的“雙體人”的創(chuàng)造性設(shè)定，乃可以被看作是劉亮程類似于帕慕克“文化認(rèn)同”或者“身份認(rèn)同”命題的形象化藝術(shù)表達(dá)。就此而言，劉亮程的《捎話》這部明顯抽離了具體時(shí)代與社會(huì)特征的長(zhǎng)篇小說，就完全可以從象征隱喻的角度被看作是一部事關(guān)人類整體的寓言化特質(zhì)極其突出的優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說。

多少帶有一點(diǎn)巧合意味的是，陳繼明的“現(xiàn)代型”長(zhǎng)篇小說《七步鎮(zhèn)》竟然也與歷史緊密相關(guān)。

現(xiàn)代知識(shí)分子“我”也即東聲的難以治愈的“回憶癥”精神痼疾以及他與居亦之間的現(xiàn)實(shí)情愛故事之外，《七步鎮(zhèn)》的另一條結(jié)構(gòu)線索，乃是以“我”的“前世”李則廣及其父親金三爺為核心的上世紀(jì)戰(zhàn)亂與畸形政治高壓時(shí)代的歷史故事。根據(jù)主要研究超心理學(xué)的心理學(xué)博士王齡借助于催眠術(shù)的證實(shí)，現(xiàn)代知識(shí)分子?xùn)|聲很多年前的“前世”，竟然是一位曾經(jīng)殺人如麻的視生命如草芥的國(guó)軍軍官。非常明顯，在小說中，有機(jī)地把當(dāng)下時(shí)代與既往歷史聯(lián)系整合在一起的，正是這個(gè)看起來煞有介事的“前世”故事。現(xiàn)在的問題是，我們到底應(yīng)該如何看待作家陳繼明這樣一種看似煞有介事的情節(jié)設(shè)計(jì)。一方面，我們固然承認(rèn)類似于王齡所使用的催眠術(shù)是一種無法否認(rèn)的現(xiàn)實(shí)存在，但在另一方面，就我個(gè)人的閱讀判斷來說，陳繼明做如此一種結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的本意，恐怕并不是要坐實(shí)一個(gè)人的所謂“前世”與“今生”。又或者說，作家如此一種設(shè)計(jì)的意圖，一方面固然是要為東聲的“回憶癥”提供一種生成的根源，另一方面，更主要地卻是要通過這種方式使得《七步鎮(zhèn)》這部長(zhǎng)篇小說，在充分關(guān)注透視當(dāng)下時(shí)代現(xiàn)代知識(shí)分子精神世界的同時(shí)，也可以講述以“我”的“前世”李則廣及其父親金三爺為核心的上世紀(jì)戰(zhàn)亂與畸形政治高壓時(shí)代的歷史故事。從這個(gè)角度來看，所謂的“前世”云云，也不過是陳繼明的一種巧妙切入歷史深處的藝術(shù)方式。

陳繼明對(duì)既往歷史的深度觀察與思考，集中凝結(jié)體現(xiàn)在金三爺這個(gè)人物形象身上。金三爺本來不姓金，但卻被人們稱作金三爺。對(duì)此，文本中曾經(jīng)作出過相應(yīng)的解釋：“‘金’字不是姓，可能是‘金口玉言’的意思，說話算數(shù)，說一不二，上學(xué)不多，但博聞強(qiáng)記，能說會(huì)道，三國(guó)水滸、天文地理，樣樣能說出頭頭道道。”諸如金三爺這樣的人物形象，在中國(guó)民間，毫無疑問屬于能人一類，或者用敘述者的話來說，在海棠一帶，金三爺干脆就是一個(gè)并不多見的民間英雄形象。文本中，能夠強(qiáng)有力地凸顯金三爺性格特點(diǎn)的細(xì)節(jié)，集中體現(xiàn)在三個(gè)方面。其一，他是全鎮(zhèn)唯一一個(gè)拒絕種大煙的人。當(dāng)?shù)睾Ｌ囊粠У睦习傩罩詿嶂杂诜N大煙，是因?yàn)榉N大煙的收益要明顯地超過種糧食：“種一畝地的大煙，收益十倍于種糧食。銷路又不成問題，除了政府和軍隊(duì)的收購(gòu)，還有煙館煙鬼的需求。”具體來說，金三爺?shù)木芙^種大煙，原因可能有二。一是金三爺屬于那種“知行合一”的憂國(guó)憂民者，二是有一種徹底禁絕家人沾染大煙的潛在意圖：“我不種大煙，不掙種大煙的錢，我家里的人也不許抽大煙。”其二，他是一個(gè)特別慷慨仗義的人。別人向金三爺借錢借糧借鹽，只要不是天大的數(shù)字，金三爺肯定不會(huì)立字據(jù)。這一方面一個(gè)重要的事件，就是早在1935年的時(shí)候，紅一師三團(tuán)的團(tuán)政委鄧華曾經(jīng)向金三爺借糧一萬斤。真正耐人尋味處在于，到了天翻地覆后的1954年，當(dāng)鄧華他們提出要還糧的時(shí)候：“縣上派人來找到金三爺，金三爺說：‘糧食不用還了，把我家的兩頂帽子拿掉就行。’兩頂帽子，一是金三爺自己頭上的地主成份。他田地的面積并不多，但鋪攤（鹽鋪?zhàn)樱┐螅员粍潪榈刂鳎欢谴髢鹤永顒t廣的反對(duì)派（反動(dòng)軍官）。經(jīng)過再三商量，后來把金三爺?shù)某煞莞臑橹修r(nóng)，李則廣依舊是反對(duì)派。”只要是熟悉中國(guó)現(xiàn)代歷史的朋友，就都會(huì)知道。類似于金三爺這樣遭遇的鄉(xiāng)紳，在中國(guó)其實(shí)并不在少數(shù)。也因此，陳繼明如此一種書寫的歷史質(zhì)詢與反思意味便十分突出。其三，金三爺?shù)挠矚饣蛘哒f鐵骨錚錚。金三爺?shù)挠矚猓饕w現(xiàn)在兩次堅(jiān)拒外來者前來“要人”的行為上。第一次，是黑燕曾經(jīng)的男人張團(tuán)長(zhǎng)帶兵前來索要黑燕。雖然張團(tuán)長(zhǎng)曾經(jīng)先后以四顆人頭相威脅，但金三爺卻始終不為所動(dòng)，以自己精準(zhǔn)的槍法和火炮逼退了來犯者。第二次是1937年的冬天，天水專員高增吉前來捉拿以二兒子李則賢為首的四名地下黨。在掩護(hù)李則賢順利逃脫之后，金三爺面對(duì)高增吉的烈火熏烤酷刑而始終沒有屈服。到最后，還是憑借大兒子李則廣是胡宗南麾下團(tuán)長(zhǎng)的身份而得以僥幸保得了一條性命。金三爺之所以一直在海棠享有很好的口碑，很顯然與他的這種硬氣緊密相關(guān)：“如此硬氣的金三爺，從此便很難被人們遺忘。不是什么大人物，沒有傳統(tǒng)意義上的功名，卻被大家記住并傳頌，實(shí)屬不易。”東聲根本沒想到，自己探尋歷史的一個(gè)意外收獲便是，一不小心找到的硬氣這種性格的代表，竟然是“前世”的父親金三爺。整合以上三個(gè)方面的細(xì)節(jié)，就不難得出金三爺乃是一條擁有錚錚鐵骨的硬漢子的結(jié)論來。歸根結(jié)底，在《七步鎮(zhèn)》中，陳繼明之所以要借助于所謂尋找“前世”這樣一種藝術(shù)設(shè)定，將精神孱弱的現(xiàn)代知識(shí)分子?xùn)|聲與歷史可謂是上錚錚鐵骨的血性漢子金三爺并置在一起，其潛在意圖或許就是要呼喚一種業(yè)已久違了的原始生命力量。

與以上幾部聚焦歷史的長(zhǎng)篇小說有所不同，盛可以那部旨在表現(xiàn)女性現(xiàn)實(shí)生存命運(yùn)的《息壤》也有著突出的“現(xiàn)代型”特征。按照盛可以自己的說法，小說原名為《子宮》。既然小說的原標(biāo)題是“子宮”，那么，子宮這樣一個(gè)女性獨(dú)有之器官，自然會(huì)成為盛可以《息壤》的聚焦中心所在。由這樣一個(gè)題目，我們便不難做出猜想，其中勢(shì)必少不了身為女性作家的盛可以關(guān)于女性生存境遇的真切思考與表達(dá)。但不管怎么說，《息壤》卻終非不是一部社會(huì)學(xué)著作，而是一部長(zhǎng)篇小說。作為一部長(zhǎng)篇小說，作家所欲表達(dá)的思想意旨哪怕再豐富再深刻，也只能夠潛藏在足稱生動(dòng)曲折的故事情節(jié)之中，以一種形象化的方式表現(xiàn)出來。具體來說，在《息壤》中，盛可以把自己以子宮為聚焦中心的關(guān)于女性的思考，委托給了一種家族小說的方式，借助于湖南益陽初氏家族四代女性的故事來承載表達(dá)這種思考。初氏家族的四代女性分別是，第一代祖母戚念慈，第二代母親吳愛香，第三代長(zhǎng)女初云、次女初月、三女初冰、四女初雪、小女初玉，第四代初秀。正如同你已經(jīng)判斷出的，作家的書寫重心毫無懸念地落腳到了第三代的初氏五姐妹身上。關(guān)于她們五姐妹，作家曾經(jīng)巧妙地借助于奶奶戚念慈的角度給出過相應(yīng)的評(píng)價(jià)：“戚念慈又聊到初月，十年前的那壺開水既然已經(jīng)澆到她的頭上，不能改變事實(shí)，那就努力給他說門好親，多配嫁妝，初月心地善，會(huì)有好命。接下來她又將其他幾個(gè)丫頭評(píng)說一番，比如說初云慢性子，初冰有心計(jì)，初雪膽子大，初玉天賦高。”盛可以很顯然是在借助于不僅心機(jī)極深而且洞察力同樣驚人的戚念慈，在巧妙揭示幾位女性性格特征的同時(shí)，也在預(yù)言著她們未來可能的一種命運(yùn)遭際。

事實(shí)上，由于對(duì)盛可以既往小說寫作的了解，早在具體進(jìn)入《息壤》這一文本之前，我就已經(jīng)預(yù)料到其中一定會(huì)有女權(quán)主義立場(chǎng)的激烈體現(xiàn)與表達(dá)。果不其然，立基于初玉角度的如上這種強(qiáng)烈感覺，毫無疑問可以被看作是在由子宮而帶來的女性生育問題上的一篇女權(quán)主義檄文。盡管從客觀現(xiàn)實(shí)來說，女性的生存困境將會(huì)體現(xiàn)在日常生活的各個(gè)層面，但其中最重要也最不容忽視的一個(gè)方面，無疑是女性所特有的生育功能。很大程度上，正是借助于女性生育這一問題，盛可以不無尖銳地提出了男性一種突出的兩面性特質(zhì)。一方面，他們只能夠依靠女性的子宮完成生育的使命，但在另一方面，他們卻又近乎本能地厭惡在生育過程中備受傷害的女性身體，競(jìng)相去追逐那些未曾經(jīng)歷過生育困擾的年輕女性的身體。在慮及男性的如此一種雙面性特質(zhì)的同時(shí)，初玉也實(shí)在無法忘卻她在大姐初云與二姐初月那里親眼目睹過的女性生育之苦，以上兩個(gè)方面，再加上初玉接受高等教育過程中對(duì)相關(guān)女權(quán)主義思想的了解與把握，三者共同發(fā)生作用的一種直接后果，就是初玉如上一種激進(jìn)女權(quán)主義思想的發(fā)酵與最終形成。唯其如此，她才會(huì)把這些擁有子宮的女性與小時(shí)候所看到的閹雞場(chǎng)景聯(lián)系在一起：“這讓她想起小時(shí)候看閹雞。婦女們擁擠在過道里，像雞群在籠子里伸著腦袋，看電子屏幕排序或聽廣播喊號(hào)，閻真清伸手往里隨便逮住一只雞，三兩下處置干凈，眼睛盯住閹割的部位，不管雞長(zhǎng)什么模樣。他當(dāng)然不會(huì)看著雞的眼睛對(duì)它說別緊張很快就好，當(dāng)他把那兩粒東西挑出來之后，將雞隨地一拋，伸手去抓另一只。”實(shí)際上，也只有在讀到初玉這段聯(lián)想的時(shí)候，我們方才可以明白，盛可以為什么要在小說開頭處以很大一段文字繪聲繪色地描寫還是小女孩的初玉細(xì)致觀看閻真清閹雞的那樣一個(gè)場(chǎng)景。究其根本，把育齡女性與閹雞場(chǎng)景聯(lián)系在一起如此一種天才的聯(lián)想，與其說是初玉的，莫如干脆說就是作家盛可以自己的：“醫(yī)院最忙的是婦產(chǎn)科，門口常年被那些等著做流產(chǎn)的育齡女性 充塞——她同樣反感 育齡女性 這個(gè)稱呼，感覺好像在描述一群通過遴選等待配種的牲口——她們和籠子里的雞是一回事，只不過雞是公雞，人是雌人。”。不管怎么說，當(dāng)盛可以天才地把育齡女性與閹雞聯(lián)系在一起的時(shí)候，作家那樣一種堅(jiān)定異常的女權(quán)主義思想立場(chǎng)，就已經(jīng)溢于言表了。

以上，我們拉拉雜雜地對(duì)2018年度“史詩(shī)性”與“現(xiàn)代型”兩大文體類型的長(zhǎng)篇小說進(jìn)行了不失粗疏的解剖與分析。由這些分析可見，這樣自然年度內(nèi)的中國(guó)長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的確取得了格外豐碩的思想藝術(shù)成就。行將結(jié)束此文之際，需要引起我們深入思考的一個(gè)問題是，在未來的歲月里，除了以上兩種文體類型之外，中國(guó)作家們是否還能夠創(chuàng)造出其他的文體類型來？！