女性文學(xué)創(chuàng)作時(shí)常透出急切的性別姿態(tài)，在男性經(jīng)驗(yàn)主導(dǎo)的寫作規(guī)范與文化模式之中橫沖直撞，尋找并制造裂縫，讓光照進(jìn)來(lái)，并徑直朝著光去，試圖延伸并開(kāi)拓屬于女性的寫作空間和文化傳統(tǒng)。然而，正如戴錦華老師所言：“自覺(jué)的反抗常成就著不自覺(jué)的陷落。”身處陰影中久了，冷不丁直視光芒，或使激進(jìn)之人目盲，或使盲從之人視幻、躊躇或退避暗處，甚至遁入海市蜃樓之中自筑堡壘。

女性從性別為分界的二元系統(tǒng)中突圍出來(lái)，擺脫對(duì)抗性與單一性，讓自身在一種多元化的社會(huì)機(jī)體之中得以解放，是需要漫長(zhǎng)過(guò)程的，以筆為戈的女作家更是如此，啟蒙思潮推動(dòng)女性寫作從女性風(fēng)格過(guò)渡到了女權(quán)主義，但是氤氳于女性書寫之中的反抗性使得進(jìn)一步的蛻變歧路橫生。

二戰(zhàn)后日本的女性主義高峰期是這一困境的典型范式。經(jīng)濟(jì)急速發(fā)展以及西方女權(quán)主義理論的深入推進(jìn)，使得彼時(shí)日本女性的自覺(jué)與自主意識(shí)一時(shí)激涌。然而隨著20世紀(jì)末日本泡沫經(jīng)濟(jì)逐漸解體，外部世界的起伏驟變與繼之而來(lái)的經(jīng)濟(jì)斷源、家庭動(dòng)蕩等問(wèn)題，逼迫原本對(duì)未來(lái)滿懷希望的日本女性冷靜下來(lái)，回歸生活，回歸自身，從自身與這個(gè)世界的關(guān)系出發(fā)，反思在宏大而跌宕的時(shí)代浪潮之中自身生命的可能性。

角田光代是開(kāi)拓者之一。她的小說(shuō)在母題、敘事、筆調(diào)與文法上都對(duì)傳統(tǒng)的男性經(jīng)驗(yàn)寫作構(gòu)成了拆解與顛覆。有評(píng)論人言：“在她的小說(shuō)中，她以清新的筆調(diào)展開(kāi)敘事，將筆觸伸向女性幽深的意識(shí)世界，突破了以往男性話語(yǔ)強(qiáng)加給女性書寫行為的種種限制，以一種傷感之美、素淡之美、無(wú)邪之美，成就了一次對(duì)男性寫作姿態(tài)和藝術(shù)審美的徹底背叛。”與創(chuàng)傷應(yīng)激反應(yīng)式的御敵寫作不同，角田光代以一種安定平和的方式，任一個(gè)女性世界在寬廣時(shí)空之中生長(zhǎng)，賦予其獨(dú)特而開(kāi)放的共生性。

《對(duì)岸的她》是其代表作，通過(guò)對(duì)泡沫經(jīng)濟(jì)期以降的女性個(gè)體的自我追尋、女性之間的隔絕與共容、女性與世界的關(guān)系重構(gòu)的思考，觀照女性作為個(gè)體的成長(zhǎng)。同時(shí)角田光代清晰地意識(shí)到兩性之間的交織與共生，并從容淡然地?fù)肀Я诉@種張力，有意識(shí)地將男性置于相對(duì)疏離的邊緣。

她沒(méi)有選擇隔絕，而是設(shè)置了一個(gè)開(kāi)放的地帶，柔化兩性間的沖突，而女性的自我意識(shí)就在多元中凸現(xiàn)出來(lái)。這樣的處理方式需要極大的勇氣、自信、思力與筆力才能保持其間的微妙平衡，同時(shí)又要清醒地對(duì)待看似滿溢的“女子氣”與真正的女性自覺(jué)、自主、自立之間的區(qū)別。她的書寫是基于女性獨(dú)特的生命經(jīng)驗(yàn)，但又不獨(dú)屬于女性。

小說(shuō)中放棄事業(yè)、選擇相夫教子的主婦小夜子在三歲多的女兒因無(wú)法進(jìn)入公園小朋友的游戲而投來(lái)求助的目光時(shí)選擇了避開(kāi)。她在女兒身上看到了懼怕社交而選擇疏離的自己。她需要避開(kāi)，才能讓自己在對(duì)女兒的愧疚與期待女兒自我成長(zhǎng)的自欺中得安。

因?yàn)檎煞虻睦淠c婆婆的冷嘲熱諷，她嘗試重回職場(chǎng)。熱情自信的獨(dú)身女性創(chuàng)業(yè)者葵給了她極大的勇氣，將她從自暴自棄的邊緣挽回，走向自我改變。與葵的相遇，對(duì)于小夜子而言如同一場(chǎng)救贖與重生，帶著她走近渴望抵達(dá)的彼岸。但小夜子卻又在葵與男性友人的關(guān)系中，看到了兩人之間難以消融的疆界。

初中生葵，因校園欺凌舉家遷回母親的故鄉(xiāng)。在新學(xué)校選擇蜷縮在小團(tuán)體中自保的初中生葵，決心不再敞開(kāi)自己。她在母親身上看到自己為內(nèi)心的怯懦、狹隘與虛偽做的盔甲，厭惡自己，卻無(wú)力突圍。她遇見(jiàn)了魚子，如同小夜子遇見(jiàn)蛻變后的她。魚子有著吉普賽式的生活態(tài)度，自由、開(kāi)放、單純、熱烈，她將自我包裹的葵扯入一種彼此共生的關(guān)系之中。她們一同從封閉而單一的生活中出逃，去遠(yuǎn)方，選擇流浪式的生活，在一片城市光河之中攜手飛向想象中的自由彼岸。二人出逃途中，葵對(duì)魚子說(shuō)：“和你在一起我覺(jué)得自己什么事情都能辦到。”爾后經(jīng)歷蛻變的葵，也讓終于從封閉世界出逃的小夜子不禁鄭重地對(duì)她這么說(shuō)。

角田光代通過(guò)葵、小夜子與魚子三位在自我追尋過(guò)程中不斷迷失、出逃、重構(gòu)又回歸的女性命運(yùn)的交織與呼應(yīng)，展現(xiàn)了她們?nèi)缤諝獍愎采臉O致情誼。正如有評(píng)論人所言，三個(gè)女性在小說(shuō)的雙線敘事中完成了各自的尋找與召回——她們相互重疊又相互分離，相互拆解又相互重塑，就像水、鏡子和事實(shí)，三者互相輝映，變幻莫測(cè)，如同一個(gè)萬(wàn)花筒，最終交疊成一個(gè)具有符號(hào)化意義的“彼岸的她”。在彼岸的，是具有女性群像意義的“她”，是對(duì)方，也是自己。

母女關(guān)系、女性情誼、抱團(tuán)孤立、校園欺凌、夫妻關(guān)系、家庭桎梏、社會(huì)輿論、職業(yè)壁壘、自我認(rèn)知盲區(qū)，直至對(duì)自我認(rèn)知的確立、自我價(jià)值的追尋、與世界關(guān)系的瓦解與重構(gòu)，角田光代用女性書寫將女性共同的生命境遇呈現(xiàn)在世人面前。將面臨這些問(wèn)題的性別置換，小說(shuō)的書寫也依然成立。

波伏娃在《第二性》中寫道，“少女對(duì)自己的孤獨(dú)崇拜不能滿足她。為了實(shí)現(xiàn)自己的想法，她需要生存于另一個(gè)意識(shí)中。她往往在同伴們那里尋找援助。”這是葵與魚子的相處方式，是小夜子三歲女兒的自處方式，也是小夜子與葵關(guān)系的本質(zhì)。

想來(lái)孤獨(dú)崇拜并非少女的特權(quán)，而出逃的方式亦不一而足。正如葵對(duì)小夜子說(shuō)的：“這大概不是什么一代人的問(wèn)題，是世界通用的理念吧”，孤獨(dú)與孤獨(dú)的陷溺絕不獨(dú)屬于少女和女性。只是在角田光代的筆下，女性由怯怯生畏而至一往無(wú)前的出逃，跌跌撞撞的自我追尋與自我回歸，流淌出了女性書寫所獨(dú)有的溫和與從容。而這近乎不自知的可愛(ài)，完成了女性意識(shí)與女性書寫的最終蛻變。

1911年，平冢雷鳥(niǎo)代表日本女性首次發(fā)聲時(shí)寫下：“原始，女性的確是太陽(yáng)。是真正的人。現(xiàn)在，女性是月亮，要依靠他人生存，依靠他人之光而發(fā)光，是如同病人般具有蒼白面孔的月亮。”而角田光代看到了月亮疏朗、恬淡的光芒之中透露的堅(jiān)韌與包容。月亮與太陽(yáng)，終究都是發(fā)光的。且月亮的光芒，是實(shí)實(shí)在在，在黑夜里，悄然相引的那束光。