短篇小說(shuō)與作為“中間”形態(tài)的現(xiàn)實(shí)

◎徐勇

一

洪子誠(chéng)曾指出：“相對(duì)而言，在題材的處理上，當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)側(cè)重于表現(xiàn)‘歷史’，表現(xiàn)‘逝去的日子’，而短篇?jiǎng)t更多關(guān)注‘現(xiàn)實(shí)’，關(guān)注行進(jìn)中的情境和事態(tài)。當(dāng)代政治、經(jīng)濟(jì)生活的狀況，社會(huì)意識(shí)的變動(dòng)，文學(xué)思潮的起伏等，在短篇中留下更清晰的印痕。但受制于社會(huì)政治和藝術(shù)風(fēng)尚的拘囿，比較長(zhǎng)篇，它在思想藝術(shù)上受到的損害也更嚴(yán)重。”[1] 這說(shuō)明，短篇小說(shuō)最能反映一個(gè)時(shí)代的的變動(dòng)與變遷，與時(shí)代具有某種程度的互文關(guān)系，但互文關(guān)系并不意味著具有阿甘本意義上的“同時(shí)代性”。好的短篇小說(shuō)應(yīng)具有“同時(shí)代性”特征。

在意大利哲學(xué)家阿甘本那里，“同時(shí)代性”意指與時(shí)代保持一種錯(cuò)位的對(duì)應(yīng)關(guān)系。“真正同時(shí)代的人，真正屬于其時(shí)代的人，也是那些既不與時(shí)代完全一致，也不讓自己適應(yīng)時(shí)代要求的人。從這個(gè)意義上而言，他們就是不相關(guān)的。然而，正是因?yàn)檫@種狀況，正是通過(guò)這種斷裂與時(shí)代錯(cuò)位，他們比其他人更能夠感知和把握他們自己的時(shí)代”[2]。這樣一種關(guān)系，是否表明小說(shuō)家就不能表現(xiàn)與時(shí)代具有“同步關(guān)系”的現(xiàn)實(shí)呢？答案顯然是否定的。小說(shuō)家具有“同時(shí)代性”只是表明作家應(yīng)該用一種審視的和批判的眼光去表現(xiàn)自己的時(shí)代和與時(shí)代具有“同步性”的現(xiàn)實(shí)，而不是要去實(shí)錄現(xiàn)實(shí)，做日常現(xiàn)實(shí)的“書(shū)記官”：現(xiàn)實(shí)在他的小說(shuō)中必須以一種經(jīng)過(guò)藝術(shù)變形后的“扭曲”的形式出現(xiàn)。就此而論，短篇小說(shuō)在這方面得天獨(dú)厚或者說(shuō)得風(fēng)氣之先。

就小說(shuō)寫(xiě)作的“同時(shí)代性”而言，它意味著以下幾個(gè)方面的內(nèi)涵：首先，應(yīng)該表現(xiàn)自己所屬的時(shí)代的重要命題或重要問(wèn)題。小說(shuō)家應(yīng)該有一種直面當(dāng)下現(xiàn)實(shí)重要問(wèn)題的能力，而不能回避或躲在自己的一己的情緒里顧影自憐。比如說(shuō)張悅?cè)坏摹短禊Z旅館》（2017），這一作品突破了作者此前的“青春寫(xiě)作”的局限，而把觸角深入到貧富分化及其帶來(lái)的深層矛盾和在不同人群心里的反映這一問(wèn)題上。就底層寫(xiě)作而言，其很多作品是不具備“同時(shí)代性”特征的，因?yàn)楹芏嘀皇菍?xiě)到了社會(huì)底層的生活狀況，只是一種實(shí)錄式的堆砌，或者服膺于某種預(yù)設(shè)的主題。真正優(yōu)秀的底層寫(xiě)作，應(yīng)該把底層的苦難或悲苦，放在一種歷史的進(jìn)程中表現(xiàn)，以突顯其政治、經(jīng)濟(jì)或文化上的內(nèi)涵，而不僅僅是對(duì)苦難的直接表現(xiàn)。張悅?cè)坏男≌f(shuō)，顯示出底層寫(xiě)作的某種深化。其次，小說(shuō)家應(yīng)該有一種問(wèn)題意識(shí)。問(wèn)題意識(shí)不是問(wèn)題寫(xiě)作。問(wèn)題寫(xiě)作是為了回答或解答某種具體的社會(huì)問(wèn)題，問(wèn)題意識(shí)則表明作家的寫(xiě)作是有其針對(duì)性的或說(shuō)對(duì)話性的。它不是無(wú)的放矢，不是無(wú)病呻吟。它的批判或?qū)徱暡皇悄欠N抽象的或道德化的，但也不是旨在提出某一社會(huì)問(wèn)題或提供問(wèn)題的答案。它是抽象和具體的中間值或過(guò)渡形態(tài)，既有著某種現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性，也有超越現(xiàn)實(shí)的抽象性。問(wèn)題意識(shí)表明，有些永恒的主題，諸如愛(ài)情、親情或友情等，只要能很好地置于特定時(shí)代中加以表現(xiàn)，寫(xiě)出其時(shí)代的規(guī)定性和限制性，同樣也屬于“同時(shí)代性”的經(jīng)典主題寫(xiě)作。再次，還應(yīng)該與同時(shí)代保持一種審視的距離，既不是一味的批判或激烈的否定，也不是無(wú)條件的認(rèn)同，而毋寧說(shuō)是質(zhì)詢(xún)中的認(rèn)同和認(rèn)同中的質(zhì)疑的雙向統(tǒng)一，或者說(shuō)和解的渴望與和解的不可能的悖論式持存。就像鐘求是的《愿望清單》（2017）和石一楓的《借命而生》（2017），以一種抵抗的或者邊緣的姿態(tài)，顯示主人公同現(xiàn)實(shí)之間既拒絕又不可掙脫的辯證關(guān)系。“同時(shí)代性”就體現(xiàn)在這種辯證關(guān)系之中。

二

就短篇小說(shuō)而言，這一情況則又有不同。短篇小說(shuō)的“短”，決定了其只能選取現(xiàn)實(shí)生活的某些片段或側(cè)面，有些人把這種片段，稱(chēng)之為現(xiàn)實(shí)生活的“橫切面”。這種說(shuō)法當(dāng)然有其道理，但這一“橫切面”，就其表現(xiàn)幅度而言，仍舊是短篇小說(shuō)所難以完成的。也就是說(shuō)，短篇小說(shuō)之于現(xiàn)實(shí)生活，既不應(yīng)該是“縱剖面”，也不是“橫切面”，而應(yīng)該是“側(cè)面”，就像蘇東坡所說(shuō)的“橫看成嶺側(cè)成峰”的“橫看”或“側(cè)”視；其表現(xiàn)的面，必定只能是小的，因而應(yīng)聚焦與某一細(xì)節(jié)或情節(jié)，而不應(yīng)繁復(fù)多頭展開(kāi)。反之，則可能是寓言式寫(xiě)作，就像杜國(guó)風(fēng)的《無(wú)限公司》（《山花》2016 年第12 期）。或某個(gè)瞬間，被感覺(jué)放大或凸顯，于電光火石之中久久感動(dòng)或讓人駐足良久；或現(xiàn)實(shí)生活的某個(gè)視角，被某雙眼睛感覺(jué)、觀察、審視并經(jīng)由他口所呈現(xiàn)出來(lái)。簡(jiǎn)言之，對(duì)短篇小說(shuō)而言，對(duì)細(xì)節(jié)的注重，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)情節(jié)的倚重。細(xì)節(jié)是一個(gè)個(gè)具體而微的存在，而情節(jié)則必須是彼此之間具有關(guān)系的。[3] 細(xì)節(jié)刻畫(huà)的成敗，往往決定短篇小說(shuō)的創(chuàng)作成敗。

這也意味著，短篇小說(shuō)的寫(xiě)作常常無(wú)法回避細(xì)節(jié)和情節(jié)之間復(fù)雜關(guān)系的處理。一篇只從細(xì)節(jié)刻畫(huà)入手的短篇小說(shuō)當(dāng)然可以忽略情節(jié)的設(shè)置，但它不能無(wú)視情節(jié)之間可能出現(xiàn)的轉(zhuǎn)折關(guān)系本身。一個(gè)沒(méi)有情節(jié)之間轉(zhuǎn)折關(guān)系（比如說(shuō)突轉(zhuǎn)或逆轉(zhuǎn)）的短篇小說(shuō)是很少見(jiàn)的：短篇小說(shuō)的“短”往往決定了其對(duì)情節(jié)之間的轉(zhuǎn)折關(guān)系的特別看重。這就帶來(lái)短篇小說(shuō)的傳奇化問(wèn)題。對(duì)短篇小說(shuō)的寫(xiě)作而言，寫(xiě)實(shí)筆法和傳奇化是其貫穿始終的，但也是作家們常常忽視的一個(gè)核心問(wèn)題。短篇小說(shuō)在一個(gè)相對(duì)短小的篇幅內(nèi)展開(kāi)情節(jié)，這樣一種篇幅的限制，非常考驗(yàn)作者的敘述耐心。作者一不小心，就會(huì)在情節(jié)之間的轉(zhuǎn)換上走向傳奇化或 “偶然性”的道路：追求情節(jié)離奇和矛盾尖銳沖突。這在近幾年來(lái)的短篇小說(shuō)寫(xiě)作中普遍存在，比如焦沖的《鉆石籠》（《人民文學(xué)》2016 年第 3 期），以一種戲劇性的方式組織情節(jié)和編織人物關(guān)系。但“這偶然卻集合著所有必然的理由。理由是充分的，但也不能太過(guò)擁簇，那就會(huì)顯得遲滯笨重，缺乏回味……可舒張自如，游刃有余地容納必然形成的邏輯”[4]。畢竟，要在一個(gè)相對(duì)篇幅短小的體制內(nèi)展開(kāi)敘事，如果不能做到細(xì)節(jié)上的刻畫(huà)或描摹，以之為前提，其傳奇化就會(huì)顯得突兀或奇崛。短篇小說(shuō)中的離奇或傳奇筆法，是細(xì)節(jié)間的橋梁和粘合劑，它能潤(rùn)滑細(xì)節(jié)或帶來(lái)細(xì)節(jié)間的轉(zhuǎn)變，及其情節(jié)的某種逆轉(zhuǎn)。它可以出現(xiàn)在短篇小說(shuō)的任何地方，比如說(shuō)魯迅的《藥》結(jié)尾處點(diǎn)出墳上的花圈，然后戛然而止；或像他的《奔月》中后羿和月亮的較量，給人以余韻和意味深長(zhǎng)。當(dāng)然，也可以出現(xiàn)在篇首，比如余華的《黃昏里的男孩》那樣，以一件戲劇化的事件開(kāi)頭，圍繞這一事件展開(kāi)敘事。即是說(shuō)，傳奇化在短篇小說(shuō)中不是背景、氛圍或遠(yuǎn)景，而是一種情節(jié)化敘事因素。在短篇小說(shuō)中，寫(xiě)實(shí)和傳奇的矛盾關(guān)系，某種程度上還是重與輕的關(guān)系的另一種表達(dá)。傳奇必須以寫(xiě)實(shí)作為前提，否則就只是一味的輕而變成輕飄，而不是輕靈。

就小說(shuō)的體制而言，短篇小說(shuō)是小說(shuō)家族中最具有先鋒性和實(shí)驗(yàn)性的文本。其先鋒性的由來(lái)，很大程度上與其傳奇化的筆法息息相關(guān)。小說(shuō)先鋒性的程度與情節(jié)間的邏輯關(guān)系和朝向常規(guī)之外發(fā)展的程度構(gòu)成某種比例關(guān)系：越是讓人費(fèi)解的邏輯關(guān)系，越顯得小說(shuō)具有先鋒色彩。比如說(shuō)余華的《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》中少年和汽車(chē)司機(jī)間的奇怪關(guān)系。在汽車(chē)上的蘋(píng)果被周邊村民搶劫一空時(shí)，兩人間的關(guān)系發(fā)生翻轉(zhuǎn)：少年挺身而出遭到群毆，司機(jī)卻在一旁哈哈大笑，甚至偷走了少年的背包。可以說(shuō)，正是這樣一種受害者和旁觀者邏輯關(guān)系的翻轉(zhuǎn)，使得小說(shuō)朝向先鋒性上邁了一大步。但即使是這樣的小說(shuō)，其意料之外的效果，諸如“神秘”和“幻覺(jué)”及其“切膚的現(xiàn)實(shí)感”，也必須要有細(xì)節(jié)或“事物”的雕刻作為基礎(chǔ) [5]，否則就變得不可信。一部不可信的小說(shuō)，即使再是深刻，有的也只是隱喻或象征，而與藝術(shù)性相距甚遠(yuǎn)。對(duì)先鋒小說(shuō)而言，其實(shí)驗(yàn)性與可信性并不總是相違背的。

三

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，短篇小說(shuō)一直是備受關(guān)注的文體，其備受關(guān)注某種程度上與其同現(xiàn)實(shí)的緊密關(guān)系有關(guān)。它最能及時(shí)地反映時(shí)代的訊息，最能充當(dāng)時(shí)代的“輕騎兵”。同時(shí)，也是最具有探索性的文體，時(shí)代的轉(zhuǎn)折在短篇小說(shuō)中總能得到及時(shí)而迅疾地呈現(xiàn)或表征。1956 年前后的百花時(shí)代最有影響力的文體就是短篇小說(shuō)，1960 年初的文藝政策調(diào)整，也在短篇小說(shuō)的創(chuàng)作中得到明顯體現(xiàn)。種種情況表明，短篇小說(shuō)創(chuàng)作存在一個(gè)當(dāng)代性和超越性的矛盾。僅僅表現(xiàn)自己的時(shí)代，這樣的短篇小說(shuō)只能是五四時(shí)期或新時(shí)期之初的 “問(wèn)題小說(shuō)”，短篇小說(shuō)還必須具有超越自己所處時(shí)代的能力，只有這樣才能創(chuàng)造短篇小說(shuō)的成功之作。

社會(huì)學(xué)家曾把社會(huì)中的時(shí)間結(jié)構(gòu)分為四個(gè)層面，即日常時(shí)間、生命時(shí)間、世界時(shí)間（也即自己所屬時(shí)代）和神圣時(shí)間。[6] 這是四個(gè)依次遞進(jìn)的時(shí)間關(guān)系結(jié)構(gòu)，越往后，越具有超越性。如果說(shuō)“同時(shí)代性”首先是一種時(shí)間體驗(yàn)關(guān)系的話，其所面臨的就是如何處理這四個(gè)層面的時(shí)間關(guān)系問(wèn)題。就短篇小說(shuō)而言，它所面對(duì)的就是在某一瞬間或側(cè)面的現(xiàn)實(shí)日常的表現(xiàn)里，完成對(duì)生命時(shí)間、世界時(shí)間和神圣時(shí)間的同時(shí)思考：通過(guò)現(xiàn)實(shí)日常的表現(xiàn)達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)日常的超越。在這當(dāng)中，日常時(shí)間和神圣時(shí)間作為兩端，看似距離遙遠(yuǎn)，但必須在瞬間完成彼此的因應(yīng)關(guān)系的建構(gòu)。這種提升表現(xiàn)在空間關(guān)系上，它只能是一窺見(jiàn)豹一滴水見(jiàn)太陽(yáng)式的折射或反射，而不可能是輻射，借用阿爾都塞在《讀〈資本論〉》一書(shū)中的說(shuō)法，就是“表現(xiàn)” 和“結(jié)構(gòu)”的區(qū)別。表現(xiàn)“它被設(shè)定為這樣一種本性，所論的整體可歸之為一種‘內(nèi)在的本質(zhì)’，整體不會(huì)超出表現(xiàn)的現(xiàn)象形態(tài)，本質(zhì)存在的內(nèi)在本性呈現(xiàn)在整體的每一點(diǎn)上，就是說(shuō)在每一個(gè)瞬間它都可能立即描寫(xiě)出充分的對(duì)等物來(lái)……確切地說(shuō)一種‘精神’整體的本質(zhì)，其中每一要素都是一完整的總體作為一個(gè)局部總體之表現(xiàn)”，而“在結(jié)構(gòu)的‘轉(zhuǎn)喻因果律’中，原因在其結(jié)果中之不出場(chǎng)，不是結(jié)構(gòu)注重經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的外部性所造成的錯(cuò)誤，相反，這是結(jié)構(gòu)內(nèi)在性的真正形態(tài)，作為一個(gè)結(jié)構(gòu)，在它的結(jié)果之中。因而也就暗示，結(jié)果不是外在于結(jié)構(gòu)的，不是一個(gè)先在的對(duì)象、要素、空間，結(jié)構(gòu)到那里打下它的烙印，相反，結(jié)構(gòu)是內(nèi)在于其結(jié)果之中的，是……內(nèi)在于其結(jié)果之中的原因”[7]。相比于中長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，局部和總體的矛盾關(guān)系問(wèn)題在短篇小說(shuō)的創(chuàng)作中尤其明顯。這也意味著，就其本體性而言，短篇小說(shuō)是敘事文類(lèi)中最具哲學(xué)性?xún)?nèi)涵的文體。它是以體制的短小蘊(yùn)含闊大，以局部彰顯整體，以表象表征本質(zhì)，以當(dāng)下意味永恒，以少蘊(yùn)含多，以有蘊(yùn)含無(wú)。體制上的短小，既是其限制也是其便利；表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)既是其必經(jīng)之路也是它時(shí)刻所要克服的，即是說(shuō)，現(xiàn)實(shí)以一種被揚(yáng)棄的“中間”狀態(tài)呈現(xiàn)在短篇小說(shuō)創(chuàng)作之中。這可能就是短篇小說(shuō)創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)表象問(wèn)題的辯證法。某種程度上，一篇短篇小說(shuō)的成功與否也與對(duì)此問(wèn)題的認(rèn)識(shí)程度息息相關(guān)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社， 1999 年，第 87 頁(yè)。

[2] 阿甘本：《何謂同時(shí)代人？》，阿甘本：《裸體》，北京大學(xué)出版社，2017 年，第 19—20 頁(yè)。

[3] 參見(jiàn)李偉長(zhǎng)：《理解一個(gè)短篇小說(shuō)》，《上海文學(xué)》 2018 年第 10 期。

[4] 王安憶：《短篇小說(shuō)的物理·“短經(jīng)典”總序》，格雷厄姆·格林《二十一個(gè)故事》，上海文藝出版社，2015 年，總序第 2 頁(yè)。

[5] 參見(jiàn)余華：《博爾赫斯的現(xiàn)實(shí)》，余華：《溫暖和百感交集的旅程》，上海文藝出版社，2004 年，第 43 頁(yè)。

[6] 參加哈爾特穆特·羅薩：《加速》，北京大學(xué)出版社， 2015 年，第 11—18 頁(yè)。

[7] 阿爾都塞：《讀〈資本論〉》，轉(zhuǎn)引自杰姆遜：《快感：文化與政治》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998 年版，第 25—26 頁(yè)。另參加阿爾都塞：《讀〈資本論〉》，中央編譯出版社，2008 年版，第171—173 頁(yè)。

（作者單位：浙江師范大學(xué)人文學(xué)院）

短篇小說(shuō)的象征化

——試談近年短篇小說(shuō)的一種傾向

◎陳培浩

以一種歷史化的眼光看來(lái)，“現(xiàn)代中國(guó)的‘短篇小說(shuō)’，是在 20 世紀(jì)最初二十年里興起的一種新文類(lèi)”[1]。可是經(jīng)過(guò)近百年的沉淀，短篇小說(shuō)已經(jīng)在現(xiàn)代文類(lèi)觀念中獲得了一個(gè)牢固的位置，短篇小說(shuō)詩(shī)學(xué)也得到了與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展和豐富。時(shí)至今日，胡適在 1918 年發(fā)表的《論短篇小說(shuō)》一文依然影響著很多人對(duì)短篇小說(shuō)的理解：短篇小說(shuō)是“用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段描寫(xiě)事實(shí)中最精采之一段或一方面而能使人充分滿(mǎn)意的文章”[2]，胡適謂短篇小說(shuō)乃是生活大樹(shù)之“橫截面”的譬喻更是深入人心。必須說(shuō)，“橫截面”遠(yuǎn)非對(duì)全部短篇小說(shuō)的概括。即使是在五四時(shí)代，胡適的定義與魯迅、郁達(dá)夫、葉圣陶這些代表性作家的作品也存在較大差異。以魯迅而言，《藥》《故鄉(xiāng)》《祝福》《在酒樓上》等作品每篇體式各異，各擅勝場(chǎng)，并無(wú)統(tǒng)一的模式。但胡適對(duì)短篇的定義至少幫助人們清晰地標(biāo)識(shí)出短篇小說(shuō)藝術(shù)的獨(dú)特性。1928 年，通俗作家張恨水在《長(zhǎng)篇與短篇》一文中也指出： “長(zhǎng)篇小說(shuō)與短篇小說(shuō)，其結(jié)構(gòu)截然為兩事。長(zhǎng)篇小說(shuō)，理不應(yīng)削之為若干短篇。一個(gè)短篇，亦絕不許扮演成一長(zhǎng)篇也。”“短篇小說(shuō)，只寫(xiě)人生之一件事，或幾件事之一焦點(diǎn)。此一焦點(diǎn)，能發(fā)泄至適可程度，而又令人回味不置，便是佳作。”[3] 不難發(fā)現(xiàn)胡適觀點(diǎn)對(duì)張恨水的影響。某種意義上，由于胡適對(duì)歐·亨利式“結(jié)構(gòu)型”短篇的偏愛(ài)使他特別從結(jié)構(gòu)上對(duì)短篇藝術(shù)予以強(qiáng)調(diào)；又由于結(jié)構(gòu)是文本最容易被人們辨析的要素，所以短篇小說(shuō)的“橫截面”論成了 20 世紀(jì)以來(lái)中國(guó)短篇小說(shuō)最有名的論述。如此不難理解，為何一般中國(guó)讀者最熟悉的外國(guó)短篇藝術(shù)是“歐·亨利式的結(jié)尾”。

事實(shí)上，小說(shuō)有諸多元素。每個(gè)元素都可以成為短篇小說(shuō)的有效通道。從人物的典型性出發(fā)，便有了《孔乙己》《祝福》這樣的短篇；從小說(shuō)的詩(shī)情出發(fā)，便有《百合花》《荷花淀》這樣的短篇；從語(yǔ)言的韻致和人情的洞察出發(fā)，便有《受戒》這樣的短篇；從敘事的營(yíng)構(gòu)出發(fā)，便有《迷舟》這樣的短篇；而從小說(shuō)的文化寄寓出發(fā)，便有《棋王》這樣的短篇……如果放眼世界，把海明威、卡爾維諾、麥克尤恩這些作家的創(chuàng)造納入視野，更會(huì)發(fā)現(xiàn)短篇小說(shuō)藝術(shù)上幾近無(wú)限的豐富性。

雖然長(zhǎng)篇小說(shuō)無(wú)論從市場(chǎng)傳播或文化影響上至今依然是更強(qiáng)勢(shì)的文類(lèi)，但短篇小說(shuō)可能是更貼近現(xiàn)代人精神困境的文類(lèi)。換言之，長(zhǎng)篇小說(shuō)與 19 世紀(jì)的文化精神更加靠近，而短篇小說(shuō)則更加內(nèi)在地從屬于 20 世紀(jì)以來(lái)的世界。此處，李敬澤有一段話值得傾聽(tīng)：“在十九世紀(jì)，長(zhǎng)篇小說(shuō)成為了一種對(duì)人類(lèi)精神和經(jīng)驗(yàn)的綜合、深入的把握形式。在那個(gè)時(shí)代，長(zhǎng)篇小說(shuō)被界定為超越于日常生活之上的更本質(zhì)、更純粹，因而更高級(jí)的另一重生活——即使在恩格斯對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的闡述中，我們也不難看出一種柏拉圖式的假定：有更真實(shí)的‘真實(shí)’，它由偉大的小說(shuō)家提煉出來(lái)，在小說(shuō)中呈現(xiàn)。”而短篇小說(shuō)天然有別于這種整全的本質(zhì)觀，“它必須相信，世界的某種本質(zhì)正在這細(xì)節(jié)之中閃耀”。因此，在李敬澤看來(lái)，“短篇小說(shuō)在這個(gè)時(shí)代的可能性存在于一種更根本的意識(shí)：它的確與我們的生活格格不入，它是喧鬧中的一個(gè)意外的沉默，它的繼續(xù)存在僅僅系于這樣一種希望：在人群中——少數(shù)的、小眾的讀者中，依然存在一個(gè)信念：那就是，世界能夠穿過(guò)針眼，在微小尺度內(nèi)，在全神貫注的一刻，我們?nèi)匀荒軌蝾I(lǐng)悟和把握某種整全”[4]。

不妨把這段話跟本雅明對(duì)讀。在談到短篇小說(shuō)時(shí)，本雅明說(shuō)：“現(xiàn)代人不能從事無(wú)法縮減裁截的工作。”“事實(shí)上，現(xiàn)代人甚至把講故事也成功的裁剪微縮了。‘短篇小說(shuō)’的發(fā)展就是我們的明證。”[5] 什么叫縮減裁截呢？按照現(xiàn)實(shí)生活的邏輯把來(lái)龍去脈原原本本寫(xiě)得一清二楚，這種不加縮減裁截的鋪敘與現(xiàn)代文學(xué)幾乎是不兼容的。卡爾維諾在《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》中也說(shuō)，“很快我就發(fā)現(xiàn)沉重的生活材料跟我渴望擁有的明快風(fēng)格之間產(chǎn)生了巨大的矛盾”，這使他轉(zhuǎn)而去追求一種輕逸的寫(xiě)法。本雅明視現(xiàn)代小說(shuō)為講故事傳統(tǒng)的延續(xù)，他并不鄙薄故事，他鄙薄的僅是消息——“消息的價(jià)值曇花一現(xiàn)便蕩然無(wú)存。它只在那一瞬間存活，必須完全依附于、不失時(shí)機(jī)地向那一瞬間表白自己。故事則不同。故事不耗散自己，故事保持并凝聚其活力，時(shí)過(guò)境遷仍能發(fā)揮其潛力”。[6] 可是，故事畢竟面對(duì)的是口傳的傳統(tǒng)世界，當(dāng)面對(duì)印刷的現(xiàn)代世界時(shí)，小說(shuō)在敘述上必然要做出調(diào)整。事實(shí)上，現(xiàn)代主義無(wú)論“魔幻”“荒誕”還是“輕逸”，都是某種程度的“縮減裁截”，都是通過(guò)敘述的調(diào)整來(lái)靠近現(xiàn)代之核的努力。因?yàn)椋瑴珳纳顕?yán)絲合縫，它僅是一張生活的皮。假如要撕開(kāi)這張皮，取出其中的血肉，有時(shí)要?jiǎng)佑?X 光機(jī)——把世界抽象成一張黑白膠片；有時(shí)要?jiǎng)佑迷⒀浴咽澜缰谱鞒梢粋€(gè)微縮模型。這時(shí)你反而靠近了真。

顯然，短篇小說(shuō)是最有可能接近于詩(shī)的文類(lèi)。

它“縮減裁截”，它讓世界穿過(guò)針眼，它把世界制作成微縮模型，或者說(shuō)，它傾向于將世界提煉成一個(gè)象征或一束光，照亮零碎迷霧籠罩的精神腹地。或許是由于對(duì)短篇小說(shuō)文化精神的深入領(lǐng)悟，近年的中國(guó)短篇小說(shuō)中產(chǎn)生了一批以某個(gè)詩(shī)化象征裝置為核心的作品。在這些作品中，人物、情節(jié)、環(huán)境、結(jié)構(gòu)等元素并非不重要，但其意義結(jié)構(gòu)卻由一個(gè)核心的象征來(lái)激活，由此而衍生了一種甚至可以稱(chēng)為象征化詩(shī)學(xué)的短篇探索。

青年小說(shuō)家王威廉的《聽(tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音》（花城出版社，2015 年）便是用這樣的象征化思維來(lái)結(jié)構(gòu)的。小說(shuō)站在靈魂的高度書(shū)寫(xiě)了囚禁與救贖的主題：“我”和妻子夏玲居住工作于海拔三千多米的鹽礦區(qū)，朋友小汀帶著漂亮女友金靜順路過(guò)來(lái)見(jiàn)面。透過(guò)這個(gè)并不曲折的故事，作者提示著：我們都被囚禁于別人眼中的風(fēng)景中。成為畫(huà)家的小汀曾經(jīng)是一名礦工，等他逃離黑暗之后，他卻像鼴鼠一樣懷念黑暗。有趣的是，“我”居住在高海拔鹽區(qū)，長(zhǎng)期“享用”著過(guò)量的陽(yáng)光，對(duì)“光明”的含義另有一番復(fù)雜的理解。當(dāng)小汀和金靜向往著鹽湖的壯觀風(fēng)景時(shí)，“我”和夏玲卻對(duì)鹽湖有著生理性的反感和抵觸；當(dāng)“我”和夏玲艷羨“居住在美麗中”的金靜時(shí)，殊不知作為殺人犯的她也被囚禁于另一種生命的鹽湖。鹽湖的象征性就在于，它是每個(gè)人居處并渴望逃離的存在，卻又常常是別人眼中美麗的景致。因此被囚禁于鹽湖，幾乎是每個(gè)人存在論意義上的命定。然而，小說(shuō)并不止于存在的荒涼，更包含著生命的救贖。當(dāng)“我”更深入地觀照了他者生命的復(fù)雜性時(shí)，也突然了悟了死寂鹽湖的生命力——“我”終于能聽(tīng)到鹽生長(zhǎng)的聲音，“現(xiàn)在即使在喧囂的白天，我也能分辨出那種細(xì)碎的聲音”，“只有那不停生長(zhǎng)的鹽陪著我”。這個(gè)由隱喻和象征結(jié)構(gòu)起來(lái)的小說(shuō)，呈現(xiàn)了生命如鹽湖般美麗與荒涼、絕望與希望同在的悖論性。“聽(tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音”這個(gè)表達(dá)本身就充滿(mǎn)詩(shī)性，更重要的是作者賦予鹽湖以象征性，使之成為小說(shuō)重要的意義裝置。換言之，鹽湖不是自然物而是象征物，整篇小說(shuō)最重要的元素不是人物、情節(jié)和敘事結(jié)構(gòu)，而是這種隱于深處的象征。

林淵液的《倒懸人》（花城出版社，2017 年）是一篇探索短篇小說(shuō)“象征裝置”的佳作。小說(shuō)中，女藝術(shù)家提蘭正在嘗試著一個(gè)“倒懸人”的雕塑試驗(yàn)，從外地來(lái)到她居住的城市讀大學(xué)的外甥女小藤不期而至并住到她家中。于是，小說(shuō)便展開(kāi)了一個(gè)多重對(duì)峙的心靈漩渦：中年女藝術(shù)家與自我的對(duì)峙、與年輕女性的同性代際對(duì)峙、與丈夫的性別對(duì)峙。小說(shuō)通過(guò)一個(gè)雙重三角關(guān)系來(lái)結(jié)構(gòu)，在一個(gè)很可能趨向狗血三角戀的敘事框架中生發(fā)了某些復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)和思辨。“雙重三角”中，顯形的三角是提蘭、丈夫、小藤；隱形的三角是小藤、師兄、文科男。前者由小說(shuō)敘事人，后者由小藤講述。這兩組三角關(guān)系事實(shí)上都指向了女性欲望可能性這個(gè)主題。《倒懸人》的獨(dú)特有賴(lài)于它對(duì)短篇小說(shuō)文體性的自覺(jué)。這不僅體現(xiàn)為上面已經(jīng)涉及的“雙重三角”的敘事框架，也體現(xiàn)為小說(shuō)提供的意義裝置。在這里，短篇小說(shuō)超越于截面藝術(shù)，而成為裝置藝術(shù)。優(yōu)秀的短篇小說(shuō)常常內(nèi)置某種意義裝置，它可能是一盞燈、一條河流、一串項(xiàng)鏈。它們既是小說(shuō)中的“物”，更是理解小說(shuō)的入口、提取意義的按鈕、照亮小說(shuō)的燈盞。這篇小說(shuō)一個(gè)突出的裝置就是“倒懸人雕塑”。對(duì)于這篇小說(shuō)而言，提蘭只能是弄一個(gè)雕塑，而不是其他，如畫(huà)畫(huà)、寫(xiě)作。其他的裝置不具有對(duì)等的意義發(fā)散性和自洽性。這篇小說(shuō)中，雕塑“倒懸人”具有很強(qiáng)的象征性：倒懸是失去平衡之意，它提示著提蘭身處的心靈漩渦；雕刻“倒懸人”，又構(gòu)成了另一種隱喻，那便是個(gè)體對(duì)于自身困境的凝視、造型和拯救；小說(shuō)中，倒懸人雕塑的模特從提蘭自己換為小藤，又暗示著提蘭對(duì)“他者” 困境的理解之同情。正是此種同情讓她自己的精神獲得救贖。由是可見(jiàn)《倒懸人》的思想內(nèi)容和藝術(shù)框架是如何如鹽化水、絲絲入扣。

青年小說(shuō)家陳潤(rùn)庭的《鯪魚(yú)之味》（《山花》， 2018 年第 6 期）同樣是一篇以象征為意義基礎(chǔ)的作品。小說(shuō)中，一對(duì)青年夫妻居于一屋，妻子在家里購(gòu)置了堆積如山的鯪魚(yú)罐頭，此后便只吃鯪魚(yú)罐頭維持生存。小說(shuō)的奇特來(lái)自妻子蓄謀已久只吃鯪魚(yú)罐頭的行為，來(lái)自妻子身體逐漸縮小以至最后化成一束令人嘔吐的白色光亮的魔幻事件。小說(shuō)并未對(duì)這些魔幻情節(jié)做出任何解釋?zhuān)N魚(yú)罐頭本身的象征性為小說(shuō)的魔幻性提供了解釋。鯪魚(yú)罐頭代表了某種標(biāo)準(zhǔn)化的現(xiàn)代生活，小說(shuō)有意識(shí)地展現(xiàn)了海里之魚(yú)那種自由的原生存在與罐頭魚(yú)被規(guī)訓(xùn)生存的沖突。罐頭的標(biāo)準(zhǔn)化是完整的，但罐頭魚(yú)卻是不完整，同一個(gè)罐頭里裝的未必是一尾完整的魚(yú)，這是罐頭式生存對(duì)人的完整性的切割。小說(shuō)中那個(gè)妻子是認(rèn)同罐頭魚(yú)的，所以她最終越來(lái)越小，而丈夫是抗拒罐頭魚(yú)的，這或者解釋了為何丈夫沒(méi)有變小。這篇小說(shuō)在現(xiàn)實(shí)邏輯上不無(wú)荒誕，卻在精神邏輯上呈現(xiàn)了一種可理解性。這是一篇荒誕其表而象征其里的短篇小說(shuō)，荒誕是情節(jié)表象，而象征化思維才為小說(shuō)提供了有效的意義結(jié)構(gòu)。換言之，象征化的思維成了這篇小說(shuō)基本的意義前提。

限于篇幅，本文無(wú)法對(duì)更多作品進(jìn)行分析。列舉的也是青年作家作品，這基于這樣的想法：藝術(shù)探索往往從青年處興起；并非大家的青年的某種探索，或許更代表了某種普遍性，某種正在崛起的傾向。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張麗華：《現(xiàn)代中國(guó)“短篇小說(shuō)”的興起》，北京大學(xué)出版社，2011 年，第 21 頁(yè)。

[2] 胡適：《論短篇小說(shuō)》，1918 年《新青年》第 4 卷第 5 號(hào)。

[3] 張恨水：《長(zhǎng)篇與短篇》，北平《世界日?qǐng)?bào)》副刊《明珠》，1928 年 6 月 5 日。

[4] 李敬澤：《格格不入，或短篇小說(shuō)》，《江南》 2007 年第 6 期。

[5] 本雅明：《講故事的人》，《啟迪：本雅明文選》，漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯，生活·新知·讀書(shū)三聯(lián)書(shū)店，2008 年，第 104 頁(yè)。

[6] 本雅明：《講故事的人》，《啟迪：本雅明文選》，漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯，生活·新知·讀書(shū)三聯(lián)書(shū)店，2008 年，第 101 頁(yè)。

（作者單位：韓山師范學(xué)院）

絕望與希望的詩(shī)篇

——近年來(lái)中國(guó)短篇小說(shuō)日常現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)

◎張琳琳 房偉

文學(xué)體裁的大家庭，短篇小說(shuō)以“短小精練”、快速反映“生活的橫截面”等特點(diǎn)為人稱(chēng)道。作家通過(guò)這種“文學(xué)虛構(gòu)”方式反映現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)個(gè)人對(duì)于當(dāng)下生活的理解。然而，文學(xué)作為私人化表達(dá)方式，作家擁有各自獨(dú)特的情感體驗(yàn)，對(duì)當(dāng)下生活的理解感知也存在很大差異。五四新文學(xué)以來(lái)，小說(shuō)被賦予了一個(gè)神圣使命——反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)存在的問(wèn)題。這個(gè)“問(wèn)題小說(shuō)”傳統(tǒng)，一直在 20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)里繼承、延續(xù)。上世紀(jì) 80 年代“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)” 反映的是巨大“歷史化現(xiàn)實(shí)”；而 80 年代末出現(xiàn)的新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)，則意味著現(xiàn)實(shí)在文學(xué)家筆下，已被真正延伸到了日常生活。平凡如水，甚至平庸瑣碎的日常生活，在對(duì)宏大敘事的對(duì)抗之中，被賦予了人性化光芒，顯示了巨大存在合法性。然而，進(jìn)入新世紀(jì)，文學(xué)的日常化敘事，卻因?yàn)檫^(guò)分關(guān)注世俗生活，缺乏精神性的有效提升，而陷入了套路化的故事模式之中。當(dāng)然，也有一些嚴(yán)肅的小說(shuō)家，不斷利用短篇小說(shuō)形態(tài)，挑戰(zhàn)日常敘事的審美邊界。近些年來(lái)，的確出現(xiàn)了一些不錯(cuò)的短篇小說(shuō)，在反映同時(shí)代的日常生活現(xiàn)實(shí)上，有著獨(dú)特的理解和表達(dá)。

小說(shuō)家的筆下，現(xiàn)實(shí)生活往往冷酷無(wú)情，東西的《私了》就是如此。這是部由終點(diǎn)到起點(diǎn)的小說(shuō)，一家人面對(duì)突如其來(lái)的巨款，在父親的引導(dǎo)下母親展開(kāi)了底層人對(duì)一夜暴富的最大想象。這看似敘述游戲的背后，卻是極為辛酸慘烈的真相，巨款竟是兒子不幸遇難的撫恤金。這番波折不過(guò)是為安慰患有嚴(yán)重心臟病母親的無(wú)奈之舉。現(xiàn)實(shí)的冷酷與殘忍，使得置身其中的人們也變得冷漠無(wú)情。葛亮的小說(shuō)《不見(jiàn)》貌似是講大齡晚婚女青年與中年落魄男教師之間的愛(ài)情故事，然而在這凡俗的日常生活表象之外，內(nèi)里卻是暗潮涌動(dòng)。誰(shuí)能想到一個(gè)謝頂、油膩、軟弱的中年男人，竟然會(huì)為了復(fù)仇，會(huì)囚禁未成年少女做性奴，甚至和少女合謀殺害了無(wú)辜善良的女主人公。在這個(gè)金錢(qián)權(quán)力大過(guò)天的當(dāng)代社會(huì)，每個(gè)人都承受著“不可承受的生命之重”。被囚禁少女的父親，作為市長(zhǎng)擁有權(quán)力，占有了中年男人的妻子、兒子，顯然他是權(quán)力的受益者。然而權(quán)力并不能使他的愛(ài)女免遭囚禁，淪為性奴。在某種程度上，恰恰是他擁有的權(quán)力促成了這一切。軟弱而殘暴的男鋼琴教師，以極端慘烈的方式報(bào)復(fù)了市長(zhǎng)——那個(gè)奪妻奪子的仇人，甚至還將曾施以援手的女主人公推入無(wú)盡深淵，失去人之為人的本性。他既是受害者，又是施暴者，亦是不幸的。更不必說(shuō)本性善良的女主人公。可以說(shuō)，在這樣的社會(huì)里沒(méi)有人是真正的贏家。在徐則臣小說(shuō)《狗叫了一天》里，人的殘忍麻木更是難以想象。這是由一條吵鬧的狗和兩個(gè)無(wú)聊的人所釀成的慘劇。行健和米蘿因狗的吵鬧，竟把排骨湯涂在狗的尾巴上，引誘狗咬斷自己的尾巴。沒(méi)有尾巴的狗失去平衡，變得瘋狂，沖向了正在駛來(lái)的小川一家。結(jié)果，車(chē)翻了，那個(gè)只知用錘子和釘子補(bǔ)天的低智兒童小川永遠(yuǎn)地逝去了。面對(duì)如此慘劇，小川的父母盡管有悲傷，但更多的卻是解脫，感嘆終于可以再生個(gè)健康的孩子。行健、米蘿和小川的父母，他們是不是真正的惡？盡管他們冷漠、麻木，但作為小人物的他們，在生活的重壓面前苦苦掙扎，忍受著無(wú)邊的焦慮與不安。一切好像又都有了解釋?zhuān)罱K走入現(xiàn)代社會(huì)人情與人心的悖論。

現(xiàn)實(shí)生活無(wú)處不在的物欲名利，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在引誘著人們，帶給人精神的創(chuàng)傷、人格的變態(tài)扭曲。王方晨的《麒麟》講述了城市里三個(gè)“農(nóng)二代”的別樣人生：農(nóng)村姑娘白齊格趕上了好時(shí)代，炒房炒股一夜暴富，內(nèi)心卻空虛煩躁，而她與丈夫的相處竟是通過(guò)電話和監(jiān)視。她的丈夫小州考上公務(wù)員邁向仕途，擺脫了“小白臉”的尷尬，卻禁不住物欲的誘惑，走上腐化的不歸路。女陪聊屠孝莉則是靠出賣(mài)人與人之間的真情謀生，以照顧臥床的婆婆和丈夫。但相同的是，他們都被欲望所裹挾，在欲海里苦苦掙扎。當(dāng)人失去本性的純真，又如何獲得人生的幸福與超越？蔣一談的《林蔭大道》則提出這樣的疑問(wèn)：知識(shí)與學(xué)問(wèn)能否真正帶來(lái)精神的富足？博士畢業(yè)的夏慧面對(duì)巨大的就業(yè)壓力，很難到高校就職，為拿到北京戶(hù)口，無(wú)奈做了中學(xué)教師。當(dāng)她和男友蘇明無(wú)意接觸到富人的生活，這給他們帶來(lái)了巨大沖擊。面對(duì)鋪張的物質(zhì)生活，夏慧表現(xiàn)出的是迷失、憤恨、渴望，而男友蘇明則更多是軟弱和自卑。在這個(gè)物欲橫流的時(shí)代，高學(xué)歷的精英知識(shí)分子怎樣才能詩(shī)意地棲居？又如何在物質(zhì)與精神間找到平衡？鐵凝的《飛行釀酒師》則寫(xiě)出了人心的錯(cuò)位與疏離。小說(shuō)里的人們各懷心思，釀酒師不過(guò)是以酒為幌子，實(shí)為賣(mài)地的騙子；陪客則是懷著撈一筆的心態(tài)騙吃騙喝；無(wú)名氏則是出于空虛獵奇的心態(tài)學(xué)習(xí)品酒。小說(shuō)結(jié)尾主人公感嘆公寓太高，酒窖太低，讓他不知深淺，這不只是他一人的感受，更是現(xiàn)代人的共通性，人們好像漂浮于世滿(mǎn)是虛空，沒(méi)有腳踏大地，少了份堅(jiān)定與踏實(shí)。劉建東《聲音的集市》則是個(gè)“反啟蒙”的故事，是盲女孩對(duì)知識(shí)分子“我”的啟蒙。通過(guò)“我”和盲女孩僅有的幾次相處，從盲女孩的身上“我”重新審視了自己：“我”是如何成為了一個(gè)夸夸其談、熱衷于講座的我？盲女孩盲的是眼，而“我” 盲的卻是心。“被啟蒙”的我終于識(shí)破原有生活的虛假與病態(tài)，看清自己的心，開(kāi)始了新生。

在物欲與名利之外，現(xiàn)實(shí)生活帶給人的還有孤獨(dú)感，沒(méi)有人是一座孤島，但我們卻往往被孤獨(dú)所籠罩。弋舟小說(shuō)《出警》講述的雖是片警日常瑣碎的工作，實(shí)際上卻是關(guān)于孤獨(dú)的故事。一個(gè)敢殺人、賣(mài)女兒、當(dāng)釘子戶(hù)的老流氓，卻無(wú)法承受老了的孤單。一個(gè)老校長(zhǎng)竟然報(bào)假案，只因?yàn)橐?jiàn)不得鄰居一家其樂(lè)融融，而自己卻孤身一人，甚至拽著片警聊了一夜。片警小呂夜深難寐時(shí)也感嘆孤單，孤單寂寞成了現(xiàn)代人的通病。魯敏的《火燒云》則是關(guān)于兩個(gè)居士的故事。男居士因不想與人相處，選擇在孤獨(dú)里修行。但他平靜的生活被另一個(gè)要做居士的女人所打破。這是一個(gè)多次未婚生子、賣(mài)子、反復(fù)換男友，近乎于墮落的女人。盡管他們的性格不同，做居士的初衷不同，最終的指向卻是相同的。渴望一種解脫，一種擺脫塵世現(xiàn)實(shí)的解脫。最終男人從紅塵中走來(lái)，又回歸了紅塵。而女人則在修行里結(jié)束了生命。而一切的根源則是他們紅塵生活的塑造。

現(xiàn)代文明、現(xiàn)代社會(huì)在方便人類(lèi)、進(jìn)步社會(huì)的同時(shí)，是對(duì)人更深層次的“塑造”。范小青的《誰(shuí)在我的鏡子里》，講述地鐵上因誤拿手機(jī)而引發(fā)一系列啼笑皆非的故事。但實(shí)際上，主人公拿著陌生人的手機(jī)生活了一周，和以往沒(méi)什么不同。換回后的生活依舊沒(méi)什么變化。現(xiàn)代文明最重要的標(biāo)志就是機(jī)械化大生產(chǎn)，今天依舊如此。手機(jī)、手提包、房子、甚至是人與人的關(guān)系、人的生活，一切都是相似的，是類(lèi)型化的。人也成為類(lèi)型化的人，缺少獨(dú)特性個(gè)性的一面，正如主人公問(wèn)“鏡子里的人是誰(shuí)”一樣。今天這樣科技發(fā)達(dá)的時(shí)代，卻造成了人類(lèi)的“反智”。我們反而被自己的創(chuàng)造所束縛、所塑造，最終失去了我們自己。蘇童的《瑪多娜生意》是部“反成長(zhǎng)小說(shuō)”。年輕風(fēng)流的藝術(shù)家龐德，變成了時(shí)代幻想家、冒險(xiǎn)家。他開(kāi)過(guò)公司，辦過(guò)聾啞人辯論賽，去美國(guó)做經(jīng)紀(jì)人，到新西蘭摘葡萄，最后他以酒莊經(jīng)理的身份回歸。付秀瑩的《春暮》則給我們帶來(lái)若有若無(wú)的希望。鄉(xiāng)下姑娘巫紅不甘于命運(yùn)的安排，她從農(nóng)村到小城再到北京，沖出種種重圍。當(dāng)她擁有看似美滿(mǎn)幸福的生活時(shí)，卻無(wú)意中發(fā)現(xiàn)了幸福深處的黑暗，她無(wú)法視而不見(jiàn)，最終放棄了看似安定幸福的生活。巫紅堅(jiān)強(qiáng)執(zhí)拗，不論生活怎樣，她一定要守住最真實(shí)的自己，為此滿(mǎn)身傷痛，不惜孤單半生。她有著令人心痛的勇敢，她的故事更是關(guān)于女性的悲歌與贊歌！

現(xiàn)實(shí)生活盡管有痛苦、有慘烈、有悲傷，然而這些并非生活的全貌，平凡瑣碎的生活里亦有溫馨和美好。喬葉的《原陽(yáng)秋》講的就是幾根香菜引發(fā)的“官司”。“我”從花盆里“盜取”幾根香菜卻被主人發(fā)現(xiàn)，大媽調(diào)侃而又溫情的“批評(píng)”了我，并送了我一盆自種的香菜。喬葉就在這樣日常微末的小事里寫(xiě)出了人情的溫暖與美好。遲子建在《最短的冬日》里，講述了肛腸科醫(yī)生平凡瑣碎的世俗生活，其中也不乏不幸與煩惱：兒子因缺少管教而誤入歧途，被送到了強(qiáng)制戒毒所，為此“我”飽受母親和妻子的指責(zé)。平凡的生活就這樣日復(fù)一日。直到有一日——“最短的冬日”，也就是冬至那天，“我”結(jié)識(shí)了一位愛(ài)藝術(shù)的技工小伙子，他的生活普通而艱難，但是關(guān)于藝術(shù)的夢(mèng)，他卻從未忘記，故事在“我”贊嘆小伙子作品“走心”處戛然而止。在現(xiàn)實(shí)生活的平凡瑣碎和眾多不美好里找到一束光、一份希望，這些恰恰是彌足珍貴的。蔡?hào)|在《朋霍費(fèi)爾從五樓縱身一躍》，亦是關(guān)于平凡生活絕望與希望的故事。周蘭森是大學(xué)哲學(xué)教授，也是一位失智老人，需要妻子寸步不離照顧。妻子周素格被愛(ài)與責(zé)任的名義所束縛，沒(méi)有絲毫的自由和任何獨(dú)處的可能。忍無(wú)可忍的妻子決定實(shí)施“海德格爾計(jì)劃”，精心的策劃只為擁有片刻的自由。“海德格爾計(jì)劃” 最終失敗，妻子周素格解開(kāi)丈夫身上的繩子。盡管小說(shuō)最后依舊是“愛(ài)”解決了一切，但期間伴隨著復(fù)雜的內(nèi)心纏繞，也因此更加真實(shí)動(dòng)人。日常細(xì)微瑣碎生活對(duì)人產(chǎn)生不易察覺(jué)的傷害，以愛(ài)與責(zé)任為名對(duì)人的束縛，已到達(dá)近乎絕望的境地。然而正是從絕望里生發(fā)出的愛(ài)，卻更接近于生命的本相，就像周素格親吻失智丈夫時(shí)的心境—— “半是沉醉，半是痛楚”。

考察這些不同代際的作家們，盡管他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的理解不同，但亦有相同之處：在時(shí)代洪流的巨大變遷里，關(guān)注小人物、普通人的人生歷程，關(guān)注他們的愛(ài)與恨、苦與痛、辛酸與幸福，于細(xì)微平常的生活里見(jiàn)到他們不平凡的一面。當(dāng)然，也要對(duì)近些年來(lái)的日常化現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)，保持足夠警惕，特別是日常化對(duì)文學(xué)精神品質(zhì)的巨大腐蝕作用。很多日常化敘事用匍匐在地的姿態(tài)，取消對(duì)人類(lèi)生存困境的艱難思考。如李楊所說(shuō)：“日常生活神話成了國(guó)家權(quán)力，市場(chǎng)資本共同打造的現(xiàn)代鏡像，成為世俗化進(jìn)程中文化想象的歷史產(chǎn)物，它不但是權(quán)力與資本利益的橋梁，且又引導(dǎo)著大眾社會(huì)的夢(mèng)想，它因此也邏輯地成為市場(chǎng)時(shí)代和消費(fèi)社會(huì)的主導(dǎo)神話，擁有了意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)霸權(quán)—— 它本來(lái)是為了消解傳統(tǒng)文學(xué)的本質(zhì)主義規(guī)定和意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，但在消解對(duì)象的過(guò)程中，它也在日常事物上強(qiáng)行設(shè)置了一種本質(zhì)性的規(guī)定，變成了新神話的制造者。”[1] 阿甘本在《何為同時(shí)代人》中指出，同時(shí)代性就是指一種與時(shí)代的奇特關(guān)系。這種關(guān)系既依附于時(shí)代，又與它保持距離。這種與時(shí)代的關(guān)系是通過(guò)脫節(jié)或時(shí)代錯(cuò)誤而依附于時(shí)代的那種關(guān)系。過(guò)于契合時(shí)代的人，在所有方面與時(shí)代完全聯(lián)系在一起的人，并非同時(shí)代人。我們生活的當(dāng)下復(fù)雜多面，既有平凡、世俗、瑣碎，亦有愛(ài)、有真、溫情與善良。文學(xué)作品不單是要表現(xiàn)光明美好，更要關(guān)注人的苦難和精神創(chuàng)傷，于黑暗尋到光明，于絕望中見(jiàn)到希望，恰是文學(xué)的意義和價(jià)值所在吧。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李楊：《文學(xué)史寫(xiě)作中的現(xiàn)代性問(wèn)題》，山西教育出版社，2006 年版，第 284 頁(yè)。

（作者單位：蘇州大學(xué)文學(xué)院）