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某小說家獲獎之后在報刊撰文，談論當代文學生活，在羅列了一堆作家批評家（也包括詹姆斯·伍德）的名字與言論以彰顯智識之后，他表示小說和智識沒有直接關系，因為小說的父母據(jù)說分別是戲劇和口頭史詩，所以小說不用知道太多道理也可以寫成。我想，他大概并沒有讀過荷馬和阿里斯多芬，更不用說莎士比亞和《吉爾伽美什》，否則他不會做出這樣奇怪的斷言，而他實際上想說的近似于文盲的“小說的父母”，或許，作為他個人的體會，是模仿（對應戲劇），和個人耳聞目睹的經驗（對應口頭史詩）。當然，每個寫小說的人大概都是從模仿和經驗起步的，八十年代大家明著學馬爾克斯福克納，如今大家偷著學村上春樹卡佛波拉尼奧，這確實不需要太多道理，但學到一定程度，加之個人青春經驗與地域經驗用完，中年之后便紛紛露餡，江河日下，當然，到那個時候也并不一定單是缺乏智識了。雖然這位小說家在文章結束之時，愿意第一個報名來“公正地熱情地樸素地討論小說”，我就覺得，他也許能夠做到熱情和樸素，但恐怕很難做到“公正”，因為“公正地討論小說”不是一種愿望，而是一種文學能力。這種能力，是和智識息息相關的。

任何一個認真寫作的人，都不會懼怕智識以及基于智識的討論，他們擔心的，不過是以智慧為名的虛妄和以知識為名的教條。而這種虛妄和教條，并不能依靠反智來克服（一個懼怕被洗腦的反智者最終的命運是被最低劣的東西洗腦），而只能依靠更強有力和更寬闊的基于智識的自由論辯，具體而言，就是依靠文學批評的力量。上世紀二十年代，法國批評家蒂博代曾經勾勒出三種文學批評的樣態(tài)，即媒體批評、學院批評和作家批評，他認為這三種批評之間無休止的爭論將確保文學的活力。一百年過去，我們看到這三種批評不僅對抗，也在不斷相互滲透，相互吸收，共同推進著文學讀者和寫作者的智識水準。

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“時代發(fā)生了改變，”詹姆斯·伍德在他那本薄薄的回顧性著作《最接近生活的事物》里說，“曾經被稱為理論之爭的討論已經以富有成效的僵局結束。大略地講，困境中的雙方都贏得了勝利——受人珍惜的正典之作最后并沒有被粗暴地取代，而正典則被極為豐富地擴充了；所有的文學批評家，甚至是傳統(tǒng)派，都從解構和后結構主義那里學到了重要且充滿變革意義的深刻見解。”

《破格》、《小說機杼》、《不負責任的自我》、《私貨》、《最接近生活的事物》，伍德迄今為止的五本文學批評著作都有了中文版，這對于文學讀者實在是一個福音。其中，《破格》、《不負責任的自我》、《私貨》是不同時間段的單篇評論的結集，即實用批評，而《小說機杼》借助大量文本實例討論小說這種文體如何展開它的工作，即原理批評，《最接近生活的事物》則通過自我回顧，言簡意賅地講述小說、批評乃至生活的深刻關聯(lián)和要義。這五本書構成一個立體的批評世界，他教給我們的不是一套新奇獨特的理論框架或才華橫溢的個人判斷，而是一種姑且稱之為“文學能力”之物。這種東西閃閃發(fā)光在他每一篇談論文學的文章中，以至于我們不會簡單地認為這僅僅是喬納森·卡勒所定義的那種隸屬于結構主義詩學的“文學能力”，即體現(xiàn)理想讀者對過往文學程式的了解，我們會認為，這種東西就是文學本身。閱讀伍德的著作，就是在通過感受這種文學能力來認識文學到底是什么，正如我們通過人的諸種能力的極限發(fā)揮來認識人本身。

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這種文學能力，首先是一種描述的能力。對于小說家，描述的能力不可或缺，這意味著可以生動準確地還原某種完整生活場景，借助嚴肅的細節(jié)觀察、敏銳的語言聽覺，以及溝通陌生與熟悉、宏大與微小的獨特比喻；而對于批評家，他必須描述的，是文學作品，他必須有能力將文學作品言簡意賅地描述出來，而非簡單地概述情節(jié)和總結主題。

在談論他所熱愛的弗吉尼亞·伍爾夫的批評風格時，伍德說：“在她的批評中，比喻的語言成為一種以自己的口音與小說對話的方式，唯有這種方式可以尊重小說終極的不可描述性。批評家便是用比喻來避免以成人的簡明來欺凌小說……一切批評進程本身都是比喻性的，因為它處理的是相似性。它問：藝術是什么樣？它像什么？如何才能對其做出最好的描述，或重新描述？如果藝術作品描述了自己，那么批評的目的就是用它自己的不同的語言重新描述藝術作品。但是文學和文學批評共用同一種語言。在這點上，文學批評與藝術、音樂及其批評完全不同。這可能便是詹姆斯談及批評家的‘巨大的越俎代庖’時的意思。批評地描述文學就是再一次描述，卻好像是頭一次。”

這幾乎可以作為伍德的夫子自道。在他的文章里，撲面而來的，是類似這樣的比喻性描述。他比較易卜生和契訶夫，“（易卜生）他總是為人物系緊道德的鞋帶，讓一切都整潔，體面，可知……而契訶夫想到的‘生活’是一種扭捏的渾濁的混合物，而不是對諸事的一種解決”；他用比喻的方式談論梅爾維爾對于比喻的熱愛，“他選擇的明喻是一次相似性的握手，握住了就不容他脫身”，“我們一次又一次忍看比喻蹣跚而行，眼見它快要倒下，忽而又柳暗花明”；他描述巴別爾的文風“不斷強制將不同的時間擠進同一個時間的簽名……巴別爾不管任何先后，他來回穿梭，撕碎敘事的禮儀，將所有的細節(jié)都糅進永恒當下的拳頭”；他譏諷保羅·奧斯特的作品淺薄，“這些小說簡直是哼著小調一路下去的”；形容約瑟夫·羅斯的文風是，“從身后和側面走近意象，然后爬向有點抽象的東西”；他贊賞柯勒律治的比喻像警句一樣閃爍，如“斯威夫特是住在干燥之地的拉伯雷的化身”……

第一次，從一個文學批評家那里，我見到比喻獲得如此嚴肅的、接近于認識論式的尊重與運用。

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伍德當然知道在文學批評中大量采用這樣的比喻性描述除了令人擊節(jié)，也會引發(fā)讀者的不安。讀者會隱隱覺得自己正在被誘導做出某個價值判斷，這判斷不是基于作家的文本，而是基于批評家針對文本的比喻性描述。在《最接近生活的事物》的第三章《物盡其用》里，伍德從對他產生深遠影響的一本文學批評啟蒙讀物說起，系統(tǒng)回顧和梳理他理想中的文學批評及其方法，他引述哲學家特德·科恩在《他者的思考：論隱喻的天賦》中的論述，即批評家使用隱喻，不是一種“為價值判斷創(chuàng)造理由”的修辭策略，而是期待他能和讀者共同抵達某種“視野一致性”，“總而言之，隱喻是認同的一種形式，小說讀者與小說人物的等同就是一種認同，所以是隱喻式的飛躍；而批評似乎以同樣的方式在運作，通過展現(xiàn)視野的一致或類同、一種比喻性認同的行為，借此，批評家實際上是在說：‘我會努力使你如我一般看待文本。’”

其實作家做的工作也是如此。在評述索爾·貝婁的文章中，伍德在引用諸多貝婁小說文本的例子之后說，“優(yōu)秀的作家往往會提升讀者，就像運河水閘，讀者在作者的層面游泳，忘了支撐他們的中介。不久之后，讀者可能想當然地認為貝婁的細節(jié)本來就這么豐富，可能不會注意到口琴上的小方格被稱為‘牢籠’，不會注意到燈泡里的鎢絲看起來不只是粗壯而是奇妙地‘松動’……我們突然吃驚地意識到，貝婁在教我們如何看，如何聽，在教我們如何打開感官”。

要注意“我們突然吃驚地意識到”，其實批評家做的工作，也不過是先躋身普通讀者的陣營，再悄悄地把普通讀者提升到和批評家一樣的位置，在抵達某種“視野一致性”構成的“我們”情景中，使“忘了”和“想當然”的讀者自己去注意小說家是具體如何看，如何聽，如何打開感官的，也就是說，從操作層面去理解小說這門技藝。

因此，文本細讀的能力，就成為另一種必須和比喻性描述能力相匹配的文學能力。

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伍德的文章中充滿了各種各樣的文本細讀，從敘事、情節(jié)、人物意識、細節(jié)到句法乃至用詞。這種立足于審美感受的文本細讀，確保伍德式的比喻性描述不至淪為一種自說自話和凌虛蹈空。他很欽佩美國文學批評家埃德蒙·威爾遜，《私貨》里最長的一篇文章就是為威爾遜而寫的，但在標舉威爾遜種種強勁恢弘的批評風格之后，他依舊不滿威爾遜對于審美的漠視，“在他的作品中，很難找到對深沉的文學之美的深入解析”，他指出威爾遜“不樂于引用他所討論的文本，這令他的批評有時像是執(zhí)著于概括總結，仿佛文本存在的意義在于轉述和總結、被粉碎成清晰的散文”，因此，“讀者會不安地一次次發(fā)現(xiàn)，自己對威爾遜的評論對象的了解愈多，威爾遜對自己的幫助就愈少”。

而閱讀伍德的感受恰與之相反，讀者對伍德的評論對象了解愈多，很可能會發(fā)現(xiàn)伍德給予的幫助就愈大。

以托爾斯泰為例。人人都讀過托爾斯泰，或者自以為讀過。有大量關于托爾斯泰的評論，不過是在努力說服我們一位偉大作家是偉大的，并且敦促我們去膜拜偉大。而伍德希望做的工作是，分辨出我們從閱讀中確切感知到的托爾斯泰式的偉大究竟是何種獨特類型，以及探討他是如何在小說中做到這種偉大的。伍德先后寫過兩篇關于托爾斯泰的評論，分別討論《安娜·卡列尼娜》和《戰(zhàn)爭與和平》，他指出，“托爾斯泰透明的藝術——作為中性感光底層的現(xiàn)實主義，像空氣——使之很難解釋，我們往往只有氣急敗壞地陷入重言：為什么他的人物那么真實？因為他們很有個性；為什么他的世界看上去真實？因為它很真實。諸如此類”。他認為甚至托爾斯泰本人也未必能就此闡釋的非常清楚。而伍德相信這種闡釋的艱難正是批評的開端，也是檢驗一個批評家文學能力的時刻。

伍德自稱是羅蘭·巴特的忠實粉絲。和巴特一樣，他抵抗各種“功能性批評”，抵抗對于作品中人物的心理學分析，對文本的主題學分析，以及對于文本細枝末節(jié)的社會學分析。巴特曾以攝影機一幀幀分解駿馬奔跑動作的能力為例，認為他要做的工作與此相仿，即去分析這一切被文本喚起的審美感受是如何（也唯有）在極其細致的慢速閱讀中被解析出來的，而伍德的愿望也與此仿佛，他因此極其贊賞柯勒律治的莎士比亞劇評，他認為柯勒律治“是從詩人同行的角度切入莎士比亞，想看明白莎翁如何創(chuàng)造他的人物”。

但伍德同時也在默默抵抗巴特“閱讀理論”的游戲式激進，正是這種激進使得文學批評在20世紀后半葉變成各種理論家施展才華的試驗地，杰出的理論家指鹿為馬，平庸的學生照貓畫虎，而學院之外的普通讀者則被遺棄，被拋擲給出版商和文學市場。

伍德因此抱怨巴特不顧及普通讀者，“他寫起來的架勢似乎毫不希望任何普通讀者能讀能懂”。在這一點上，伍德繼承了眾多英國作家-批評家特有的長處，即努力使用可以交流的日常語言去觸及深刻。和伍爾夫一樣，伍德一直為報刊寫作，他被美國學院派視為媒體批評，但按照伍德的理解，批評就是要立足于世上，利用一切可以利用之物，而非躲在學術的高墻后面。

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詹姆斯·伍德的文學批評最獨特的創(chuàng)見或美學標準，是小說中的人物究竟有無具備擺脫作者控制的自由意志。

他因此最推崇的小說家，是契訶夫。他認為在契訶夫的小說中，人物經常會忘記他是契訶夫的人物，他某一些瞬間的思緒似乎飄到了小說之外，“這種自由意識的運動出現(xiàn)在文學里，大概還是第一次”，“相比之前的任何作家，契訶夫都更徹底地變成了他的人物”，契訶夫看待世界，“不是以一個作家的眼光，而是以他的人物的眼光”，契訶夫的文學天才賦予他的人物一項前所未有的自由，即“他們可以像真正自由的意識一樣行動，而不是作為文學人物被指使”，契訶夫的巨大成就，是“把忘我代入了小說”。

以此上溯，伍德找到了莎士比亞。他指出莎士比亞實際上發(fā)明了小說里的意識流，莎士比亞任憑人物自由奔跑，跑向一個無關緊要的地方，借助戲劇獨白，并在獨白中自由地擺脫自己，也擺脫劇情。進而，伍德從亨利·詹姆斯那里找到一個詞——“不負責任”，“亨利·詹姆斯對小說家的總體要求是去創(chuàng)造自由的人物，‘不負責任，說變就變’”，因為小說中的人物只有在“不負責任”的時候才最真實，人物“頑固地拒不跟隨他的創(chuàng)造者的美學”，他才能夠突然活起來，像真正的生活里的人，像每一個自行其是、無力自知其無知、又執(zhí)著于思索的普通人。這是文學不同于哲學的特殊任務，即“如何再現(xiàn)每個人獨特的自知”，這也是文學得以長久對抗各種思想暴政的根基。

借此，伍德重新梳理出一個他所心儀的小說家譜系：塞萬提斯、斯特恩、狄更斯、漢姆生、契訶夫、喬伊斯、普魯斯特、伍爾夫、福克納、貝婁……而他文學批評最兇猛的炮火，則傾瀉在那些企圖如暴君般操縱人物、把人物始終作為功能性傀儡存在的當代小說家身上。他怒斥托妮·莫里森的小說《天堂》是一種假魔法，“她失敗的地方是迫不及待地把她自己的語言和人物的想法混在一起……如此一來她便壓縮了人物的個性與自由”；毫不留情地譏諷品欽，“品欽的人物不會打動我們，因為他們并不是人，他們只是寓言的農奴”；雖然他欣賞朱利安·巴恩斯，卻也指出，巴恩斯的問題是作為作者知道太多，“小說應該把自己交給讀者去完成，而不是讓作者完成。這種輕聲共謀是小說不可或缺的一種美”；他犀利地指出麥克尤恩一直在操縱讀者，他知道讀者想要什么，這非常“邪惡”；他最有名的有關“歇斯底里現(xiàn)實主義”的指認，認為在拉什迪、德里羅、品欽、華萊士乃至扎迪·史密斯的那些“雄心勃勃的大小說”中，“充滿了非人的故事”，里面的人物“不是真正意義上的活人，不是完整的人”……

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如今多元主義盛行，伍德的人物美學雖然有力，仍難免會被認為是一家之言。被禁錮的頭腦總喜歡大談保衛(wèi)分歧，然而假如這個分歧不是基于深入而持久的相互辯論、相互說服，那就不是保衛(wèi)分歧，而是保衛(wèi)各自固有的成見。

在一次訪談中，伍德提到批評的藝術即說服的藝術。如同伍爾夫對于羅杰·弗萊的描述，“他自己相信并且說服其他人相信，他所看到的東西確實在那里”。

批評正是一門說服的藝術。做一個批評家，就是要說服另外一個人，接受你的價值觀或者審美觀，希望另外一個人慢慢接受自己的想法，被自己影響。而這種說服的過程，其實首先是對自我的檢驗。因為你倘若要去說服另一個人，你就必須先放棄自我的成見，去設想另一個人的心靈，他為什么會這么想，他想的有沒有道理，諸如此類。也就是說，說服另一個人的過程，就是打開封閉自我的過程。同時，說服的藝術也意味著，一個批評寫作者始終在期待被另一個作家或另一個批評家說服。而這正是我們在閱讀那些杰出文論著作時經常遭遇到的事情，我們被他們說服了，被另外一些比我們更優(yōu)秀的心智所說服。而這個意識到自己被說服的過程，不是墜落和失敗，恰恰是自我提升。

伍德《小說機杼》中最精彩的一部分，就是關于人物的論述。我們在這里看到的，根本不是基于某種個人美學或理論傾向的厚此薄彼。伍德遠遠超越了諸如圓形人物和扁平人物這樣的二元分類法，我們在這里看到的是，更多的文本，更多的理論，更多的人物。伍德決意窮盡所學，說服我們“不存在什么‘小說人物’，有的只是千千萬萬不同類型的人，有些是圓的，有些是扁的，有些具備深度，有些只是漫畫，有些力求寫實，有些只不過輕筆涂抹”，“小說是演繹例外的大師：它永遠要擺脫那些扔在它周圍的規(guī)則”。而要演繹例外，就需先通曉規(guī)則，通曉卻不屈從，如同生活，其“本身永遠都險些就要變成常規(guī)”，卻并沒有。

而藝術，借用伍德對于喬治·艾略特的引述，是“最接近生活的事物”。