文學與歷史是人類源遠流長的兩種文化形態(tài)，兩者有著緊密聯(lián)系。通常“歷史”既指過去發(fā)生的事件，也指關于歷史的記載即歷史學，還指與“自然”相對而言的人類“文化”或“文明”。文學可以對歷史進行表征、對歷史典籍中記載的故事進行借用與演義、書寫過去發(fā)生的事件，甚至成為歷史的見證等，更為重要的是文學可以表達對歷史的判斷或者反思，但是文學又有解構歷史和超越歷史的沖動。本文擬就此做一番考察。

一 歷史的文學性與文學的歷史表征

我們先從文學與歷史的關聯(lián)處來考察文學與歷史的關系。歷史與文學一個顯而易見的相通之處是敘事性。中國古代就非常重視歷史的敘事功能。唐代的劉知幾說:“夫史之稱美者，以敘事為先。至若書功過，記善惡，文而不麗，質(zhì)而非野，使人味其滋旨，懷其德音。”1美國學者海登·懷特更認為歷史敘事具有意義建構作用，歷史學家按照某種敘事秩序對過去的事件進行了編排，使之呈現(xiàn)為當下的樣子，“歷史敘事不僅是有關歷史事件和進程的模型，而且也是一些隱喻陳述，因而昭示了歷史進程與故事類型之間的相似關系，我們習慣上就是用這些故事類型來賦予我們的生活事件以文化意義的”2。

大多數(shù)歷史著作的確有自己的敘事特征與文體風格。比如色諾芬《長征記》把進攻波斯的一萬希臘雇傭軍撤退時的調(diào)度、行軍、征戰(zhàn)寫得跌宕起伏、張弛有度，最后這批雇傭軍大半人馬居然歷經(jīng)坎坷退回到了希臘，情節(jié)生動，語言典雅，既是歷史，也是傳記文學。而被懷特歸為悲劇式情節(jié)敘事的名著——托克維爾《舊制度與大革命》表達了對法國大革命反諷性的認識，史實與評價、哲理與文思融為一體；同一時期米什萊《法國大革命史》則把法國大革命描繪成人民勝利的浪漫劇，其中差異不僅在于二者選擇了不同的事實，還因為運用了不同的敘述角度與敘述語調(diào)。

歷史與文學相通處之二似乎是想象性與情感性。培根較早意識到想象對于歷史是必不可少的，“編年史的作者編撰較長歷史階段的著作時，必然面臨許多空白之處，他只能利用自己的才智和猜測來填充這些空白”3。這里所說的“猜測”就是想象。20世紀40年代，英國學者柯林伍德在培根說法的基礎上重申了“歷史的想象力”問題，認為歷史學家和小說家具有相似性:“他們各自都把構造出一幅圖畫當作是自己的事業(yè)，這幅圖畫部分地是敘述事件，部分地是描寫情境、展示動機、分析人物。他們各自的目的都是要使自己的畫面成為一個一貫的整體，在那里面每個人物和每種情境都和其余的是那么緊密地結合在一起……作為想象的作品，歷史學家的作品和小說家的作品并沒有什么不同。它們的不同之處是，歷史學家的畫面要力求真實。”4我國古人也認為歷史需要合理的想象。例如《左傳》中“晉靈公不君”中鉏麑自盡前的自白，清人紀昀通過申蒼嶺之口說:“麑槐下之詞，渾良夫夢中之噪，誰聞之歟？”5說起歷史的情感性，我們自然會想起陳寅恪《柳如是別傳》所勾畫的集悲苦、剛烈與才情于一體的傳奇女子柳如是，“刺刺不休，沾沾自喜。忽莊忽諧，亦文亦史。述事言情，憫生悲死。……痛哭古人，留贈來者”6。還有司馬遷《史記》中傾注了無限同情所描寫的屈原和李廣父子，等等，以至于懷特認為歷史也是詩性的行為，一種想象性的文學活動，“本質(zhì)上尤其是語言學的”7，因為歷史學家總得突出一些事件而貶低另外一些事件，描述特征，變更視角，轉換敘事策略等。

但是懷特無疑夸大了歷史的文學性。歷史終究以記述事件為主，敘事技巧與想象在歷史編纂學中還是處于比較低的位置。而情感性在歷史寫作中的作用更是有較大的爭議。如，有人認為司馬遷本人遭受過宮刑，所以他對歷史上同樣受過冤屈的人如屈原或李廣父子等投射了過多的同情，對他們進行了拔高和美化；錢鍾書更認為陳寅恪把晚年歲月耗費在為柳如是作傳上不值得。這里不去辨析上述爭議的是非曲直，但至少說明敘事性、想象性與情感性對于文學來說是整體的、必備的，而對于歷史來說則相對是次要的、附屬的，也就是說，歷史通常只具有低度文學性。問題的關鍵還在于歷史的對象是實在的，文學的對象是虛擬的。荷蘭學者安克斯密特指出，懷特的說法忽視了歷史文本和過去實在之間的關系問題。歷史并未在時間中消失，恰恰是敘述賦予混沌的歷史以我們所熟悉的形貌。安克斯密特進而認為，歷史可以做到認識論與本體論二者合一，因為在歷史書寫中表現(xiàn)與被表現(xiàn)者同時到場，“歷史編纂學表現(xiàn)的只是它自身……目標不再是指向表現(xiàn)背后的‘實在’，而是把‘實在’吸納到表現(xiàn)自身之中”8。如文藝復興、啟蒙運動、美蘇冷戰(zhàn)等，通過歷史敘述得以呈現(xiàn)，因而歷史具有建構性。因此，歷史與文學有一個很大的不同，歷史畢竟還“有一個獨立于歷史學家的歷史實在，它作為客觀給定物 (objective given) ，過去和現(xiàn)在的所有歷史學家，盡管觀點不同，都可以討論它”9。這個具有主體間性的實在是可公度的，所有歷史闡釋可以進行有意義的比較、批評和判斷。文學則是虛擬的世界，沒有這個實在可以比較、批評和判斷。可以說，歷史是以實在為依據(jù)的建構，文學則是以虛擬為基礎的創(chuàng)造。用金圣嘆的話說，前者是“以文運事”，后者是“因文生事”10。

不少文學作品受到歷史的深刻影響。如狄更斯《雙城記》對卡萊爾的《法國大革命》的借鑒清晰可辨，沈從文自稱其小說受到《史記》人物列傳的啟迪等。培根認為，文學超越歷史甚至哲學的地方在于，它不像歷史那樣依賴記憶或哲學那樣依賴理智，而是憑借想象，可以不根據(jù)事物的邏輯，既可以把自然狀態(tài)中不相干的事情聯(lián)系在一起，又可以把聯(lián)系在一起的事物分割開來，造成事物不合法的匹配和分離，形成一種“偽裝的歷史”，使人產(chǎn)生認知與美感；“這種偽裝的歷史的功效在于，當自然不能給予人們滿足時，它能讓人產(chǎn)生一種虛幻的滿足……如果真的歷史中的行為和事件其莊重的程度無法讓人的心靈得到滿足，詩歌便虛構出更加偉大和宏偉的行為和事件……真的歷史敘述的故事平淡無奇，所以詩歌賦予它們更加罕見，更加難以預料、變化多端的特質(zhì)。因此，詩歌似乎適合并有助于彰顯崇高的行為，有助于宣揚道德規(guī)范，有助于人們的娛樂”11。這表明虛構的文學創(chuàng)作可以形成類似歷史的認知效應和遠勝歷史的敘述效果。

首先，文學可以借鑒歷史著作中的題材塑造歷史人物，描述歷史事件。且不說羅貫中創(chuàng)作的被人們視為“七分寫實，三分虛構”的《三國演義》推動了人們對諸葛亮、劉備、曹操等三國歷史人物和“火燒赤壁”“六出祁山”等歷史事件的基本認知，二月河鉆研清史之后創(chuàng)作的“帝王系列”小說也使得人們對以康乾盛世為標志的清代歷史有了直觀的了解；其次，小說常常以過去發(fā)生的事件為對象，采用過去時，特別是歷史小說以歷史上真實存在的人物和事件為原型，其敘事的逼真性可以起到類似歷史讀本的作用。比如周而復1949年出版的小說《白求恩大夫》栩栩如生地塑造了充滿革命激情和國際主義精神的加拿大醫(yī)生白求恩形象:急性子，脾氣暴躁而又醫(yī)術精湛，醫(yī)德高尚，不顧疲勞地搶救傷員，籌備八路軍戰(zhàn)地醫(yī)療隊，培養(yǎng)后備醫(yī)生，最后犧牲在工作崗位上。雖然該小說不少細節(jié) (如白求恩遺囑等) 有虛構的成分，但是小說很長時間里甚至被當做記述白求恩生平事跡的傳記，切合了當時尋找精神偶像的時代氛圍。最后，從最為一般的意義上來看，作家創(chuàng)造的文學世界與現(xiàn)實世界具有融通性，文學或多或少要參照現(xiàn)實世界，特別是再現(xiàn)型文學的紀實性可以形成準歷史風貌及認知屬性。巴爾扎克說:“法國社會將寫它的歷史，我只能當它的書記。編制惡習和德行的清冊、搜集情欲的主要事實、刻畫性格、選擇社會的主要事件、結合幾個本質(zhì)相同的人的特點揉成典型人物，這樣我也許能寫出許多歷史家沒有想起寫的那種歷史，即風俗史。”12他的長篇小說系列《人間喜劇》由“私人生活場景”“巴黎生活場景”“外省生活場景”“政治生活場景”“軍旅生活場景”“鄉(xiāng)村生活場景”等組成，被稱為資本主義的百科全書，所以恩格斯說它“匯編了一部完整的法國社會的歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟細節(jié)方面 (諸如革命以后動產(chǎn)和不動產(chǎn)的重新分配) 所學到的東西，也要比從當時所有職業(yè)的歷史學家、經(jīng)濟學家和統(tǒng)計學家那里學到的全部東西還要多”13。綏拉菲摩維奇也稱贊肖洛霍夫《靜靜的頓河》所描寫的人物“是一群活生生的、光華奪目的人物，蜂擁而出，每個人都有自己的鼻子，自己的皺紋，自己的眼睛和眼角上的魚紋，都有自己說話的語調(diào)。每個人走路和回頭的姿態(tài)都各自不同。每個人有自己的笑聲;每個人按照自己特有的方式去恨。愛情的明朗、愛情的光輝和愛情的不幸也因人而異，各具特色”14。人們也由此認為《靜靜的頓河》提供了頓河哥薩克人的生活史、風尚史。同樣，中國古代也非常推崇文學的紀實功能，宋代的蔡居厚說:“子美詩善敘事，故號詩史。”15可見杜詩被稱為詩史與紀實有關，“三吏”“三別”被視為對唐代由盛轉衰時期民眾生活疾苦的忠實紀錄。宇文所安甚至認為，中國詩歌具有“非虛構”的特征:“書寫并非由歷史進化或神圣權威創(chuàng)造出的任意符號構成，而是通過對世界的觀察而出現(xiàn)。”他舉杜甫安史之亂后漂泊時期所做的詩《旅夜抒懷》為例，指出:“杜甫的詩句可能是一種特殊的日記，不同于一般日記的地方在于它的情感強度與即時性，在于對發(fā)生在特定時刻的經(jīng)驗的表達。”16這種紀實性就是在追求類似歷史的敘述效果。但是文學的紀實性應當服從文學虛構世界自身的規(guī)定性，過于追求紀實性有損文學性。楊慎、王夫之等人就主張詩與史各有各的特殊性，反對將寫歷史的方法帶入文學中。楊慎批評杜甫有些詩歌“太露”，“直陳時事，類于訕訐，乃其下乘末腳，而宋人拾以為己寶，又撰出‘詩史’二字以誤后人。如詩可兼史，則《尚書》、《春秋》可以併省”17。王夫之認為詩歌表達情感，歷史記載事件，而杜甫卻用詩歌記載歷史事件，他批評杜甫的《石壕吏》“于史有余，于詩不足”18。這說明文學、歷史各有其體制的界限。

此外，在特定的情況下，文學可以補充微觀史實，保留集體記憶，成為歷史的見證。在西方的法律傳統(tǒng)中，見證相當于親眼目擊。法國學者費修姍 (一譯肖珊娜·費爾曼) 說:“藝術，不但有傳達見證的功能，更有以自身為見證人的任務。”19安克斯密特以大屠殺寫作為例說，見證“是對這個人最深沉和最重要的體驗的再現(xiàn)……就大屠殺的體驗可以在語言中被再現(xiàn)而言，語言須采取見證的形式”20。比如德國猶太少女安妮·弗蘭克所寫的《安妮日記》記錄了八個人躲在狹小的密室里兩年的生活，表達了自己對戰(zhàn)爭和納粹種族滅絕政策的憤怒；德國詩人保羅·策蘭作為猶太幸存者，以其《死亡賦格》表達對納粹大屠殺的體驗，成為二戰(zhàn)后“見證文學”的代表；意大利作家、奧斯維辛集中營的猶太幸存者普里莫·萊維的作品《被淹沒與被拯救的》書寫了幸存者的罪惡感、自責感和羞恥感，一方面，他覺得自己作為幸存者，“也許因為我必須寫作，并通過寫作來做證”。另一方面，他又認為那些最優(yōu)秀的人——覺醒者、反抗者都已經(jīng)死了，自己僅僅是麻木者、茍活者中的一員，所以又慨嘆:“我們，幸存者們，不是真正的證人。”21這說明文學所體現(xiàn)的詩性正義能彌補歷史、倫理甚至法律的不足，大屠殺寫作的意義就在這里:“當純粹的歷史不足以應對相關事件中道德沖突帶來的難題時，歷史也會求助于虛構的資源庫。大屠殺就是這方面的例子，它激發(fā)了文學創(chuàng)作，其主要目的就在于保存受難者的集體記憶。”22顯然，文學的歷史表征從不同的角度重述了歷史，凸顯了事物的多種存在樣態(tài)，宣揚了美德，增加了美感。

二 文學中的歷史判斷

我們已經(jīng)考察了歷史的文學性和文學的歷史表征所形成的類似歷史的認知效應，如果由此判定文學與歷史的相通體現(xiàn)于書寫方法層面，歷史對文學的影響體現(xiàn)于書寫對象層面，那就把復雜的問題簡單化了。正如培根所說，歷史和文學，都帶有認知或理性成分。文學中還包含著歷史判斷，這是文學更深一層次的歷史維度。如果說文學的歷史表征大體上位于文學的表象層次，那么文學中的歷史判斷則基本上位于文學的理性層次；它不僅存在于以歷史為表征對象的作品中，也廣泛存在于各類文學寫作中。我們需要對文學中的歷史判斷得以發(fā)生的機理進行一番研究。

根據(jù)歷史學家李宗侗的考證，歷史 (希臘文historia) 最初的含義是“真理的追求”，所指為史書23。這就是說，西方的歷史編纂暗含著語言與實在相一致的認識論訴求。或許因為如此，西方傳統(tǒng)上關于文學 (詩) 與歷史 (史) 關系的討論，通常是在文學、歷史、哲學的三維架構中進行的，文學被認為高于歷史，因為文學比歷史更能表達普遍性或真理。古希臘的亞里士多德、文藝復興時期的錫德尼和啟蒙運動時期的霍布斯可謂代表。在亞氏看來，歷史與詩表達普遍性的程度不一樣，其差別“在于一敘述已發(fā)生的事，一敘述可能發(fā)生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅地對待;因為詩描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事”24。即歷史處理的是已經(jīng)發(fā)生的事件，為對象所規(guī)定，具有偶然性，而詩則敘述可能發(fā)生的事情，創(chuàng)造了一個可能的世界，帶有普遍性，所以詩高于史。錫德尼進一步指出，詩人集中了哲學家和歷史學家的優(yōu)長，因為哲學家的知識“建立在這樣抽象和一般化的東西上，以致能夠了解他的人已經(jīng)是真正有幸的了，能夠運用其了解的人更是有幸了。在另一方面，歷史家缺乏箴規(guī)，他是如此局限于存在了的事物而不知道應當存在的事物，如此局限于事物的特殊真實，而不知事物的一般真理，以致他的實例不能引生必然的結論，因此他只能提供比哲學更少效用的學說。那無與倫比的詩人卻二者兼能做到；因為無論什么哲學家說應該做的事情，他就在他所虛構的做到了它的人物中給予了完美的圖畫；如此他就結合了一般的概念和特殊的實例”25。即文學形象的范例性，具有歷史所不及的溝通特殊與一般的“引譬連類”的功能。霍布斯則拈出“判斷”作為文學與歷史的共同點，“在詩歌佳作中，不論是史詩還是劇詩，想象與判斷必須具備，但前者必須更為突出，十四行詩、諷刺詩等也是這樣。因為這類文字是以富麗堂皇悅人的，但卻不應當以輕率而使人見惡。歷史良籍則必須以判斷見長。因為這種著作的好處就在于方法、在于真實、在于所選事件最宜于為人所知。想象在這方面除開修飾文辭以外是不能用的”26。

可見，亞里士多德、錫德尼和霍布斯等人雖然都認為文學長于虛構或想象，歷史追求真實，但是二者擁有共同的認識論、因果論與目的論的設定，米勒將之概括為“始源和結局 (‘考古學’與‘目的論’) ；統(tǒng)一性和整體性或是‘整體化’；潛在的‘理性’或是‘基礎’；自我、意識或是‘人類的本性’；時間的同質(zhì)性、直線性和連續(xù)性;必要的進展；‘天數(shù)’‘命運’或是‘天命’；因果關系;逐漸顯現(xiàn)的‘意義’；再現(xiàn)和真實”27。總之，歷史與文學都是探求真理的形式，表達了某種理性認識的判斷，比如托克維爾的史學名著《舊制度與大革命》利用了大量檔案材料，包括地方與中央的奏章、大臣之間的通信等，對法國大革命的起因進行了解答，“并不總是由于情況每況愈下才引起革命。最經(jīng)常發(fā)生的情況是，一個長久以來好像若無其事毫無怨言地承受最嚴苛法律的民族，一旦壓在人們身上的重量變輕，他們就會激烈地將它拋出。一個革命摧毀的政體差不多要比革命之前那個政體更好，經(jīng)驗告訴我們，一個壞政府最危險的時刻通常是它要開始改革的時刻”28。我們再來看雨果同樣描寫法國大革命的小說《九三年》。小說敘述朗特納克侯爵領導的旺岱地區(qū)貴族暴亂發(fā)生后，資產(chǎn)階級革命家郭文帶領軍隊眼看要攻克叛軍最后的堡壘，卻因目睹朗特納克侯爵冒死從大火中救出小孩而放走了他。后來郭文以叛國罪被革命政府判處死刑，而審判郭文的法官西穆爾登也因同情郭文而自殺。作品提出“在最正確的革命之上，還有一個最正確的人道主義”，以此表達對法國大革命暴力殺戮的否定。

中國古代“史”的最初含義是史官，“其初蓋與巫祝相近也”，掌管政權教權，后來權力慢慢縮小至著國史為事，自司馬遷開始以史稱呼史書29。也就是說，在中國“史”主要與政治統(tǒng)治與教化有關，因而中國古代有一套以史學為核心的文化價值系統(tǒng)。王世貞《藝苑卮言》云:“天地間無非史而已。三皇之世，若泯若沒。五帝之世，若存若亡。噫！史其可以已耶？《六經(jīng)》，史之言理者也。曰編年，曰本紀，曰志，曰表，曰書，曰世家，曰列傳，史之正文也。曰敘，曰記，曰碑，曰碣，曰銘，曰述，史之變文也。曰訓，曰誥，曰命，曰冊，曰詔，曰令，曰教，曰劄，曰上書，曰封事，曰疏，曰表，曰啟，曰牋，曰彈事，曰奏記，曰檄，曰露布，曰移，曰駁，曰喻，曰尺牘，史之用也。曰論，曰辨，曰說，曰解，曰難，曰議，史之實也。曰贊，曰頌，曰箴，曰哀，曰誄，曰悲，史之華也。”30六經(jīng)包括了《詩經(jīng)》，文學當然也是這個政治統(tǒng)治與教化系統(tǒng)的一部分。我們也可以在這個意義上來理解章學誠“六經(jīng)皆史”的說法：“六經(jīng)皆史也。古人不著書，古人未嘗離事而言理，六經(jīng)皆先王之政典也。或曰:《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《春秋》，則既聞命矣；《易》以道陰陽，愿聞所以為政典而與史同科之義焉。”31這種政教合一的實用理性，共存于史學和文學敘事中，所以中國歷來有“文史不分家”的說法。魯迅稱贊《史記》為“史家之絕唱，無韻之《離騷》”32，既具有歷史的“實錄”精神，又傾注了情感，塑造了人物，即達到歷史與文學的高度統(tǒng)一；杜甫等人的詩歌也被視為“詩史”，形成了“以詩為史”“詩史互證”的傳統(tǒng)33。既然中國古代是一種以“歷史”為主體的文化，不少古典詩歌成為歷史的書寫或歷史的補充，發(fā)揮教化功能，起到歷史的作用，就很自然了。可見，中國史官文化也很重視歷史與文學的認知屬性，只是將維持社會的穩(wěn)定和諧放在更高的位置。中國文學對所描寫的人物和事件也會有歷史的判斷。《三國演義》的“天下大勢，分久必合，合久必分”，就表達了一種循環(huán)論的歷史觀念。我們都還記得魯迅《狂人日記》中描寫狂人閱讀“歷史”這一場景的震撼效果：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’。”這段描寫包含著魯迅對中國歷史和中國人命運的深刻洞察。

如果我們比較一下托克維爾、雨果和魯迅等人對歷史的判斷，可以發(fā)現(xiàn)歷史學家對歷史的判斷是從敘述對象中抽繹和概括出來的，文學家對歷史的判斷則是從形象的描寫中顯現(xiàn)或表露出來的。當然，仔細推究起來，優(yōu)秀的文學作品或多或少體現(xiàn)著作者的歷史意識，表達了歷史判斷：艾略特的《荒原》寄寓了對西方文明走向衰敗的思考，馬爾克斯的《百年孤獨》包含了對近代拉丁美洲歷史命運的反思，等等。如果這些也算是對歷史的表征的話，那么這里的“歷史”已經(jīng)超出了具體的歷史人物、歷史事件或斷代史、國別史的范圍，走向了與自然相對應的人類命運、文明文化。

這就需要我們從更高的層面來審視文學與歷史的關系。狄爾泰在其關于人文科學的構想中曾經(jīng)提出過“歷史意識”這一概念，表達人類對自身存在的有限性的超越和生活表現(xiàn)形式的反思34。鑒于這一概念的重要性及其與文學活動的兼容性，我們可以借用來說明文學：文學滲透了作家的歷史意識，表達了作家對歷史的判斷。不過，無論是亞里士多德所說的“普遍性”還是霍布斯所說的“判斷”都沒有擺脫傳統(tǒng)形而上學的思維方式，而狄爾泰以降的“歷史意識”這一概念也多少帶有解釋學的相對主義痕跡，因而我們可能還需要從生存論的角度來考察文學中的歷史判斷。按照海德格爾的說法，此在作為世界性的存在者是歷史性的，并且始終在發(fā)生之中，“基于這種世界的超越，在生存著的在世的存在之演歷中，向來已有世界歷史事物‘客觀地’在此，而并不曾從歷史學上加以把握……在這樣以命運方式重演種種曾在的可能性之際，此在就把自己‘直接地’帶回到在它以前已經(jīng)曾在的東西，亦即以時間性綻出的方式帶回到這種東西”35。此在作為世界中的存在，本質(zhì)上是與他人共在，其歷事就是共同歷事，海德格爾稱之為天命，因此天命指的是共同體的歷事、民族的歷事;“當我們追問仍然還在發(fā)生的事情時，就是在歷史性地追問，盡管表面上看它已經(jīng)過去了”36。雖然海德格爾認為這樣一種“歷史”不是歷史學的對象，但我們認為它恰恰是文學的對象。偉大的作家作品常常對民族共同體甚至人類共同體的歷程進行反思和追問，具有深厚的歷史意識。有評論者在分析《阿Q正傳》中阿Q夢中造反那一段后指出：“無論以中國文學的眼光來看，還是以中國歷史的眼光來看，這一段文字都具有經(jīng)典的意義。從文學上說，它體現(xiàn)了魯迅驚人的心理刻畫能力；從史學上說，它體現(xiàn)了魯迅驚人的歷史概括能力，——它涉及了中國農(nóng)民關于造反的基本認知，也涉及了中國農(nóng)民有關自我價值的終極憧憬。”37魯迅形象地揭示出農(nóng)民造反僅僅是壓迫者、被壓迫者的主奴互換，換湯不換藥，并沒有改變?nèi)藟浩热说纳鐣贫龋磉_了他對中國歷史的概括和農(nóng)民革命的判斷。

接下來，還有一個如何評價文學中所表現(xiàn)的歷史意識和歷史判斷的問題。雖然文學是一個虛擬的世界，文學中的歷史判斷也應該具有可公度性。魯迅之所以被稱為“民族魂”，是因為他對中國文化和中國人的病灶有透徹的感知，在其一系列作品中表達了對中國歷史的深切思考和判斷。可見，能否站在時代高度，診斷歷史痼疾，推動歷史進步，是文學的歷史判斷的基本要求。相反的情況也不乏其例。張承志的小說《心靈史》以哲合忍耶教派的七代導師及其核心門徒為中心，塑造了中國大西北一個伊斯蘭教派的人物群像和精神追求，富有藝術感染力。但是該書忽視了19世紀末阿古柏入侵新疆和陜甘回民起義造成的西北邊疆危機這個大的背景，變成了對哲合忍耶信仰的布道和以暴制暴反抗清朝宗教壓迫合法性的辯護，體現(xiàn)了偏狹的歷史觀念。

三 文 (詩) 史互證與對文學 和歷史關系的再思考

眾所周知，恩格斯曾經(jīng)不止一次談到文學批評的“美學觀點和歷史觀點”，并認為這是文學批評“非常高的亦即最高的標準”38，這就意味著除了審美的評價之外，對文學的歷史維度或歷史內(nèi)涵的體認也是文學批評的一個重要方面。但是恩格斯并沒有對歷史觀點或歷史標準進行具體的論證。在恩格斯眼中，巴爾扎克是美學標準和歷史標準兩者相統(tǒng)一的作家。“在我看來，巴爾扎克是塞萬提斯之后的一切時代的最偉大的小說家，同時也是從1815年到1848年的法國社會的最直言不諱的史料研究家。我喜歡巴爾扎克的一切作品。”39在這里，恩格斯明確地指出巴爾扎克的作品對研究19世紀上半葉的法國社會具有“史料”意義，顯然是在以文學佐證歷史。這說明文學與歷史互證也是一種重要的文學批評模式。

我們嘗試通過文學批評中的文 (詩) 史互證，來重新審視文學與歷史的關系。中國古典文學學者朱東潤的《杜甫敘論》是杜甫的學術傳記，其中一個基本路徑是通過杜甫的詩歌考證杜甫的行蹤，又在安史之亂后杜甫的漂泊游歷中印證了杜甫的詩歌。劉師培、卞孝萱等人擅長以詩證史。例如岑參的詩《驪姬墓下作》:“驪姬北原上，閉骨已千秋。澮水日東注，惡名終不流。獻公恣耽惑，視子如仇讎。此事成蔓草，我來逢古丘。峨眉山月落，蟬鬢野云愁。欲吊二公子，橫汾無輕舟。”劉師培云:“言武惠妃之事也。”卞孝萱贊同此說:“今將驪姬與武惠妃進行比較，相同者三：(一) 驪姬受晉獻公寵愛;武惠妃受唐玄宗寵愛。(二) 驪姬欲立其子奚齊為太子；武惠妃欲立其子李瑁為太子。(三) 驪姬向晉獻公進讒言，陷害太子申生；武惠妃向唐玄宗進讒言，陷害太子李瑛。相似者一：申生被逼自縊，公子重耳、夷吾等出亡；李瑛、李瑤、李琚賜死。”40古典文學學者通過作品所載事件、景物、游歷考證作者生平，編撰作品紀年、作者傳記的做法很常見。一些文史兼修的歷史學家也會做這樣的工作。陳寅恪自敘其以錢謙益、柳如是為主角的《柳如是別傳》“披尋錢柳之篇什于殘闕毀禁之余，往往窺見其孤懷遺恨，有可以令人感泣不能自已者焉”41。

另一方面，歷史學家也在追求以史證詩。以史證詩可以為文學作品的創(chuàng)作背景、意象、人物、事件等提供歷史信息或佐證，有助于我們拓寬對作品的理解。例如，呂思勉在論述陶淵明的《桃花源記》時認為，“此篇所敘，蓋本諸當時事實。永嘉喪亂以來，北方人民，多亡匿山谷，以其與胡人雜處，亦稱山胡，亦山越之類。近代尚有此類之事，觀《經(jīng)世文編》中《招墾里記》可知”42。這分明是在為《桃花源記》尋找歷史依據(jù)。陳寅恪的《元白詩箋證稿》則以中國古代 (主要是唐代) 史料來分析元白詩篇，其特色是把元稹、白居易的詩歌還原為元氏、白氏的人生軌跡和生命體驗。例如對白居易《琵琶行》一詩的解讀：“白詩云：‘我聞琵琶已嘆息，又聞此語重唧唧。同是天涯淪落人，相逢何必曾相識。’則既專為此長安故倡女感今傷昔而作，又連綰己身遷謫失路之懷。直將混合作此詩之人與此詩所詠之人，二者為一體。真可謂能所雙亡，主賓俱化，專一而更專一，感慨復加感慨。”但是以史證詩有時候不免走向瑣碎偏頗，比如針對《琵琶行》中的詩句“江州司馬青衫濕”，陳寅恪指出司馬為五品官。而根據(jù)唐代官服，五品官服為淺緋色，“樂天此時適任江州上州司馬之職，何以不著緋而著青衫耶？”43這就把藝術描寫與歷史事實混為一談了。同樣，錢穆批評宋代楊延齡《楊公筆錄》中所記載的關于范仲淹和孫復的故事“不可信”44，也是錯怪了作者，因為這里的“范仲淹”不是歷史上的范仲淹，而是筆記小說中的人物。

上面所論及的都是正面的詩史互證——證實，也有反面的詩史互證，即證偽。日本著名漢學家岡村繁從漢初賈誼的《吊屈原賦》、東方朔的《七諫》等作品中僅僅把屈原視為一個忠臣而絕口不提其創(chuàng)作楚辭一事，推論很多傳世的楚辭并非屈原所做，屈原僅僅是楚國衰亡時期的一個愛國者，之所以諸多楚辭被歸于其名下是由于司馬遷《史記·屈原列傳》的敘述和后來王逸的注疏45。

文 (詩) 史互證的確對文學研究不可或缺。其價值主要表現(xiàn)在兩個方面:其一，有助于探究作品人物及事件的原型，增進對作品的認識。比如周作人所寫的回憶錄《魯迅小說里的人物》，根據(jù)作者對其兄長魯迅的了解和記憶，考辨《吶喊》《彷徨》中主要人物的來由。我們從中得知，原來狂人的原型是魯迅的表兄弟，閏土的原型是紹興城東北鄉(xiāng)民章運水。章運水中年后的窮困落魄不是因為小說中提到的“多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官，紳”，而是因為和村中一個寡婦相好導致了婚變46，等等。這些無疑有助于深化我們對魯迅作品的理解。其二，文 (詩) 史互證也有助于加深我們對作品中所寫到的景觀風物、人情世故、民風民俗等的了解與認知。

但是我們又不得不承認，文學批評中的文 (詩) 史互證僅僅是對文學歷史表征的表層認知，基本停留于文學“真實”與歷史“實在”的對比階段，又在事實上把文學僅僅視為對歷史或現(xiàn)實的反映，把文學的可能世界納入現(xiàn)實世界的框架內(nèi)進行對照比勘，忽視了文學的虛構性與獨立性，具有很大的局限性。其實，從文學的語言建制來說，文學歷史表征所形成的紀實性只是一種原形化的語言敘述效果。巴特曾說，“真實”只是一種話語的自我創(chuàng)造，“對于真實，話語不負任何責任：最現(xiàn)實主義的小說，其中的所指物毫無‘現(xiàn)實性’可言…… (現(xiàn)實主義文論中) 所謂的‘真實’，只不過是 (意指作用的) 再現(xiàn)符碼而已”47。巴特也許說得過于絕對，但是毫無疑問，文學的“真實”不可以等同于史料或實在。

柯林伍德曾經(jīng)說，歷史學以人為中心，“歷史學是‘為了’人類的自我認識……歷史學的價值就在于，它告訴我們?nèi)艘呀?jīng)做過什么，因此就告訴我們?nèi)耸鞘裁础?8。從這個意義上我們可以說，歷史和文學都以人為中心，都是人類自我認識的一種方式，這是文學與歷史深層的契合點，也是文學的歷史表征、歷史判斷所以發(fā)生的緣由和動力所在。歷史書寫具有建構性，就此而言，歷史除了具有亞里士多德所說的個別性，其實也具有可能性。進一步說，正因為歷史和文學都與可能性和個別性有關，使得二者能夠溝通，使歷史具有文學性而文學能進行歷史表征，但歷史必須以經(jīng)驗事實的實然性為旨歸，文學則可以超出經(jīng)驗事實，使得二者的關系具有不對稱性。文學對歷史的表征只是現(xiàn)象甚至假象，文學對歷史的超越才是實質(zhì)。如果我們同意安克斯密特的說法，歷史對“實在”的表征可以達到本體論和認識論的一致，那么，我們認為文學對歷史的表征本體論和認識論更有可能不一致乃至發(fā)生沖突。文學常常會對歷史進行變形與解構，特別是歷史元小說有意模糊歷史和文學的邊界，在荒唐的外表下流露出對歷史復雜性的認知，通過對歷史的戲謔嘗試文學的多種可能限度，兩者所形成的沖突或不一致恰恰是文學的永恒訴求與魅力所在。按照琳達·哈琴的說法，歷史元小說不同于歷史小說之處有三，第一，“利用了歷史記載的真相與謊言”；第二，“敘述者想方設法制造他們所搜集到的歷史事實的意義”；第三，自我指涉性，不試圖利用歷史人物證明虛構世界的真實性，而是“把兩者實質(zhì)上的關聯(lián)作為問題提出來：我們?nèi)绾瘟私膺^去”49。歷史元小說思考指涉與再現(xiàn)的關系，有效地利用過去正史野史的斑駁記載以及傳說逸聞的互文性，揭示出歷史被話語所建構的真相，使人對歷史乃至現(xiàn)實產(chǎn)生懷疑。比如同樣書寫白求恩在中國這一段歷程，加拿大華裔作家薛憶溈的小說《通往天堂的最后那一段路程》描寫了另一個與毫不利己完全不一樣的“自私”的白求恩：一個躁動不安，不斷奔向異鄉(xiāng)，又掛念故土、前妻，不斷反思生命的意義，臨終前念叨著夏多勃里昂名字的具有藝術家氣質(zhì)的革命者，以此顛覆先前關于白求恩的紅色記憶，并思考歷史與話語、真實與虛構的關系。美國作家羅伯特·庫弗的小說《公眾的怒火》改寫了歷史上遭受麥卡錫主義迫害的盧森堡夫婦案件，不僅虛構了一個作為美國化身的人物山姆大叔，刻畫了雖有某種自省意識卻又處處聽命于山姆大叔的副總統(tǒng)尼克松形象，還通過交替使用全知全能的第三人稱敘述者和第一人稱敘述者尼克松，把過去時態(tài)和現(xiàn)在時態(tài)混合使用，挑戰(zhàn)歷史的線性序列和因果關系以及人們對其的單向認知，表明歷史是人為的建構，文學的虛構性瓦解了歷史的真實性。其實不但歷史元小說如此，從廣泛的意義上來說，更多的作家作品諸如莎士比亞描寫的丹麥王子哈姆雷特、莫言《檀香刑》中所寫的酷刑場面和義和團起義等，這種偽托的歷史感就是在利用培根所說的“偽裝的歷史”構筑敘事張力，強化敘述效果。到了諸如《公眾的怒火》之類的后現(xiàn)代主義文學那里，“歷史”僅僅是一種符碼，一種話語行為，“歷史、講故事以及人類的個體生命這些形而上的概念被不同的觀念取而代之。始源、結局、連續(xù)這些概念，都被下列范疇所取代:重復性、差異性、非連續(xù)性、開放性以及個人能量的自由、對立的爭斗，等等”50。這說明歷史與文學的關系也是動態(tài)的、發(fā)展的。如前所述，自狄爾泰以降，歷史理解已從先前的“解釋—說明”模式變?yōu)椤绑w驗—表達—理解”模式，這一點影響到海德格爾從時間性和歷史性分析存在，到了新歷史主義和后現(xiàn)代主義那里甚至取消了歷史的真實性，歷史成為一門創(chuàng)造的藝術。同樣，文學對歷史的表征也從注重認知轉向注重娛樂與游戲，消解歷史的真實性。

總的來說，雖然歷史的編纂需要通過構思、敘述、書寫來生成，但是歷史終究以實在為依據(jù)，追求實是狀態(tài)；而文學的虛構性提供了實是人生、應是人生、虛擬人生的多重圖景，寄托了對文學是什么和人是什么的雙重思考。因而文學對歷史有一種悖論性關系：一方面，既有的歷史即便可以進行多種建構，卻只有一種實在，而虛擬的文學可以創(chuàng)造出寫實的、浪漫的、變形的、科幻的、玄幻的等無數(shù)的可能世界。文學對歷史的吸收與表征是有限的、相對的，文學對歷史的突破與超越則是全面的、無限的。但是另一方面，文學又難以完全擺脫歷史上形成的典籍、故事和文化的影響，因為文學自身就是這種文化的一部分，文學世界和現(xiàn)實世界具有某種同構性。

最后，或許我們可以從更寬泛的視野來理解恩格斯所說的歷史觀點或歷史標準：它應該既包括對作品所描寫的歷史內(nèi)容的分析，也涵蓋對作品表達的歷史判斷的提取，甚至還包括對作品生成的歷史條件的探討，等等。用詹明信的話說，就是“歷史化”，即關注“我們同過去的關系，它提供了我們理解關于過去的記錄、人工品和痕跡的可能性”51。作為一個具有張力結構的審美對象，文學體現(xiàn)了對歷史復雜性的表征、認知與判斷，因此我們不能把文本僅僅理解成語言的編織物，還可以視之為歷史的表征物和歷史的生成物，在對過去進行有效闡釋的同時把握現(xiàn)在，并保持關于未來的憧憬。

注釋

1劉知幾:《史通》，浦起龍通釋，第153頁，上海古籍出版社2015年版。

2[美]海登·懷特:《話語的轉義——文化批評文集》，董立河譯，第95—96頁，大象出版社2011年版。

3,11 [英]弗朗西斯·培根:《學術的進展》，劉運同譯，第68頁，第75頁，上海人民出版社2007年版。

4[美]柯林伍德:《歷史的觀念》，何兆武等譯，第242—243頁，北京大學出版社2010年版。

5紀昀:《閱微草堂筆記》，第186頁，上海古籍出版社2010年版。

6陳寅恪:《柳如是別傳》下冊，第1224頁，上海古籍出版社1980年版。

7[美]海登·懷特:《元史學:十九世紀歐洲的歷史想象》，陳新譯，第35頁，譯林出版社2009年版。

8[荷]F.R.安克斯密特:《歷史與轉義:隱喻的興衰》，韓震譯，第152頁，文津出版社2005年版。

9,20 [荷]F.R.安克斯密特:《歷史表現(xiàn)》，周建漳譯，第155頁，第168頁，北京大學出版社2011年版。

10金圣嘆:《讀第五才子書法》，見黃霖、韓同文選注:《中國歷代小說論著選》上冊，第284頁，江西人民出版社1982年版。

12 [法]巴爾扎克:《〈人間喜劇〉前言》，陳占元譯，見王秋榮編:《巴爾扎克論文學》，第62頁，人民文學出版社1986年版。

13 [德]恩格斯:《致瑪格麗特·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，第463頁，人民出版社1972年版。

14 [蘇]綏拉菲摩維奇:《〈靜靜的頓河〉》，見孫美玲編:《肖洛霍夫研究》，第15頁，外語教學與研究出版社1982年版。

15 蔡居厚:《蔡寬夫詩話》，郭紹虞輯:《宋詩話輯佚》下冊，第393頁，中華書局1980年版。

16 [美]宇文所安:《中國傳統(tǒng)詩歌與詩學》，陳小亮譯，第7頁、第2頁，中國社會科學出版社2013年版。

17 楊慎:《升庵詩話》，見丁福保輯:《歷代詩話續(xù)編》，第868頁，中華書局1983年版。

18 王夫之:《古詩評注》，張國星點校，第166頁，河北大學出版社2008年版。

19 [法]費修珊、勞德瑞:《見證的危機——文學、歷史與心理分析》，劉裘蒂譯，第298頁，麥田出版股份有限公司1997年版。

21 [意]普里莫·萊維:《被淹沒與被拯救的》，楊晨光譯，第83頁、第85頁，中信出版社2017年版。

22 [英]西蒙·岡恩:《歷史學與文化理論》，韓炯譯，第46頁，北京大學出版社2012年版。

23,29 李宗侗:《中國史學史》，第1頁，第2頁，中華書局2010年版。

24 [古希臘]亞里士多德:《詩學》，羅念生譯，第29頁，人民文學出版社1984年版。

25 [英]錫德尼:《為詩辯護》，錢學熙譯，第18—19頁，人民文學出版社1998年版。

26 [英]托馬斯·霍布斯:《利維坦》，黎思復、黎廷弼譯，第51—52頁，商務印書館1996年版。

27,50 [美]J.希利斯·米勒:《重申解構主義》，郭英劍等譯，第40頁，第49頁，中國社會科學出版社1998年版。

28 [法]托克維爾:《舊制度與大革命》，裴玲譯，第193頁，中國文史出版社2013年版。

30 王世貞:《藝苑卮言》卷1，見丁福保輯:《歷代詩話續(xù)編》，第963頁。

31 章學誠:《文史通義》，第1頁，上海古籍出版社2015年版。

32 魯迅:《漢文學史綱要》，《魯迅全集》第9卷，第435頁，人民文學出版社2005年版。

33 參見張暉:《中國“詩史”傳統(tǒng)》，第10頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版。

34 參見[德]狄爾泰:《人文科學導論》，趙稀方譯，第150—151頁，華夏出版社2004年版。

35 [德]海德格爾:《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，第440—441頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版。

36 [德]海德格爾:《物的追問》，趙衛(wèi)國譯，第39頁，上海譯文出版社2010年版。

37 畢飛宇:《沿著圓的內(nèi)側，從勝利走向勝利——讀〈阿Q正傳〉》，《文學評論》2017年第4期。

38 [德]恩格斯:《致斐迪南·拉薩爾》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，第347頁。

39 [德]恩格斯:《致加布里埃爾·杰維爾》，《馬克思恩格斯全集》第50卷，第484頁，人民出版社1985年版。

40 卞孝萱:《劉師培以唐詩證史》，《卞孝萱文集》第5卷，第68頁，鳳凰出版社2010年版。

41 陳寅恪:《柳如是別傳》上冊，第4頁，上海古籍出版社1980年版。

42 呂思勉述，黃永年記:《呂思勉文史四講》，第24頁，中華書局2008年版。

43 陳寅恪:《元白詩箋證稿》，第47頁、第59頁，上海古籍出版社1978年版。

44 錢穆:《讀史隨剳》，第130頁，九州出版社2011年版。

45 參見[日]岡村繁:《周漢文學史考》，陸曉光譯，第50—55頁，上海古籍出版社2002年版。

46 參見周作人:《魯迅小說里的人物》，第15頁、第65—74頁，河北教育出版社2002年版。

47 [法]羅蘭·巴特:《S/Z》，屠友祥譯，第164頁，上海人民出版社2000年版。

48 [美]柯林伍德:《歷史的觀念》，何兆武等譯，第11頁，北京大學出版社2010年版。

49 [加]琳達·哈琴:《后現(xiàn)代主義詩學:歷史·理論·小說》，李楊、李鋒譯，第153—154頁，南京大學出版社2009年版。

51 [美]詹明信:《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，第148頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版。