在已經(jīng)不算短的歲月里，我國每年面世的長篇小說的數(shù)量，都堪稱洋洋大觀，據(jù)有心人統(tǒng)計，如今，每年全國面世的長篇小說多達數(shù)千部，近來還有上萬部之說。這僅指紙質(zhì)出版物，至少不低于這個數(shù)字的發(fā)布在網(wǎng)絡(luò)上的長篇小說，還沒有計入其中。然而，這么多的長篇小說，別說“要與時間賽跑”這種鼓舞人心的豪言壯語了，究竟有多少部作品，在誕生多少日子后還可被人提起？有多少人還記得作者的名字？有多少人還可說得上小說中大概寫的是什么？又有多少作品，哪怕是被研究長篇小說的專門家讀過兩遍以上？不爭的事實是，大多的長篇小說生日與忌日在同一天！有的出版商或作者，動用一切手段經(jīng)營，但其產(chǎn)品的實際壽命，能夠維持到滿月、百日、周歲，已經(jīng)不錯了，能夠達到“長大成人”壽命的長篇小說，以鳳毛麟角喻之，并非過苛。

對于長篇小說的短壽現(xiàn)象，許多高人都曾發(fā)表過許多高見，既然是高見，當(dāng)然都各有各的高明之處。不過，許多高見似乎都存有邏輯上的硬傷。比如，有論者將之歸咎于作家出手太快了，端出的反證不外乎《紅樓夢》的“披閱十載，增刪五次”，可是，比《紅樓夢》的寫作耗時更多的長篇小說并非沒有，照樣算不得是好作品，而巴爾扎克在不算長的人生壽命里，卻拿出了那么多部長篇小說，出手應(yīng)該是很快的，但大多作品歷經(jīng)近二百多年無數(shù)讀者的苛刻拷問，至今仍與時間攜手行進在人類的文明之旅中。因此，長篇小說因其規(guī)模巨大，固然是需要較長的時間做支撐的，但時間支撐起來的只能是作者的創(chuàng)作態(tài)度，卻不能支撐起小說藝術(shù)本身。再比如，有論者認為，“娛樂至上”的創(chuàng)作觀念，導(dǎo)致了長篇小說的水平低劣，這就更是難以自圓其說了，娛樂性本來就是長篇小說的本性，事實上，這些短命的長篇小說，娛樂性差，恰恰是所患絕癥之一種，而凡是好的長篇小說，其娛樂功能一定是很強的。又有論者將其歸結(jié)為長篇小說的市場化，所持理由無非是市場的迅捷變化，乃至無常變化，要求作家出手快一些。再快一些，作家都是生活在現(xiàn)實中的，要依靠寫作生活，或者，僅僅要以源源不斷的作品顯示自己尚在寫作中，也必須響應(yīng)市場的召喚，出手快一些，再快一些。可是，問題又來了，這又涉及到長篇小說的發(fā)生學(xué)問題，如果沒有市場的需求，長篇小說這種文體能否誕生，能否成為世界文壇最為顯赫的一個門類，還是未知數(shù)，遑論繁榮了。甚至可以說，長篇小說的接生婆正好是市場，而長篇小說的供養(yǎng)人正好也是這個幽靈一般的市場。

表面看起來，娛樂至上、出手太快、市場化，等等，都可以成為當(dāng)下長篇小說短壽的一種因素，但這些理由在邏輯上都是不能自洽的，因為有無數(shù)的反證還在那里恨不得自己主動跳出來呈堂證供呢。比如，關(guān)于作家出手太快的問題。作家出手多快算是快了，出手多慢算是不快？大概沒有人能夠給出一個數(shù)學(xué)公式一樣的答案。徹底說起來，作家出手的快慢因人而異，因作家本身的各項文學(xué)儲備而異，因作家的稟賦而異，因作家的寫作習(xí)慣而異，快者倚馬可待斗酒詩百篇，慢者嘔心瀝血兩句三年得，也很難說，前者一定比后者少了什么。

那么，問題究竟何在？在筆者看來，導(dǎo)致當(dāng)下長篇小說短壽的致命性因素在于以下幾個方面。

其一，“知識空載”幾乎成為近年眾多長篇小說的普遍現(xiàn)象。

何為知識空載？指的是長篇小說中知識性因素缺乏，而造成的小說空殼化現(xiàn)象。眾所周知，一部優(yōu)秀的長篇小說承載的是一個具有相當(dāng)自洽性和完備性的知識系統(tǒng)，換句話說，一部優(yōu)秀的長篇小說是由一個具有很大涵容性的知識系統(tǒng)支撐起來的。在這個知識系統(tǒng)內(nèi)，大者包含作者的世界觀、人生觀，小者涉及作者的文化修養(yǎng)、各方面的社會知識，以及對人性廣度和深度的體察。以這個視角回頭張望古今中外文學(xué)史，凡是經(jīng)過時間的淘洗，至今仍然閃耀著巨大光芒的長篇小說，無不具有這樣一種品質(zhì)。《堂.吉訶德》不僅是一部“行將滅亡的騎士階級的史詩”，而之所以能夠達到如此的藝術(shù)高度，正因為作者對中世紀西班牙社會各個階層的生活都有著廣泛而深刻地研究，即使對騎士小說本身也有著精深而獨到的考察，如此，才可出乎其中高居其上；巴爾扎克的“人間喜劇”，更是被譽為關(guān)于資產(chǎn)階級的一部百科全書。一部《紅樓夢》，讓中國人提前一個多世紀聽到了兩千多年封建制度大廈崩塌的聲音，《追憶似水年華》全方位地為我們呈現(xiàn)了人類在二十世紀的精神困境。如此等等，無不說明，長壽的長篇小說，呈現(xiàn)的無不是一個相當(dāng)完整的知識系統(tǒng)，在這個知識系統(tǒng)里所呈現(xiàn)的知識，既是一部一個時代的社會史，也是一個時代人們的生活史、心靈史。而且，其提供的知識是經(jīng)得住多方位多手段解讀的，無論在哪個時代，也無論哪個群體的讀者，也無論以什么樣的理論范式，去衡量，去解讀，優(yōu)秀作品都可以兵來將擋水來土掩，都可經(jīng)得住理論考驗的。而且，所有新的理論范式的提出，無不是從這些作品的體內(nèi)生發(fā)延展而出的。這便是優(yōu)秀作品所具有的超越性，超越時代，超越地域，超越民族，更重要的是：超越文體本身。

由此反觀我們當(dāng)下的長篇小說，之所以短壽，其病癥已經(jīng)昭然若揭了。不是作者出手太快，不是篇幅不夠長，不是推介鼓噪不起勁，甚至不是因為嘔心瀝血十年磨一劍，而是內(nèi)功修為出了問題。以對長篇小說的宏觀思維而論，從作品中看不出作者堅持的，或構(gòu)建的世界觀和人生觀，猶如一座龐大的建筑，沒有主體結(jié)構(gòu)做支撐，本身便搭建不起，勉強堆壘而成，也經(jīng)不住任何震蕩，亦如一個沒有骨頭和靈魂的人，只是一些皮肉的堆積。而任何建筑，尤其是宏大建筑，宏觀布局必須合理，經(jīng)得住推敲，而這個宏觀布局恰恰是由一個個構(gòu)件結(jié)構(gòu)而起的，任何一個構(gòu)件，哪怕是微小的構(gòu)件出了毛病，都會導(dǎo)致整體受損。當(dāng)下那些短命的長篇小說，或者缺少宏觀布局，或者跟著感覺走，布局散亂，構(gòu)件之間又缺少謹嚴法度，仿佛搭起的積木，經(jīng)不住一巴掌的拍擊，便會四分五裂，一地碎片。而填充長篇小說的一個個知識元素，要么以次充好，湊夠字數(shù)即可，要么，索性付之闕如，給人一種缺少必要知識的人在給擁有一定知識量的人寫書的感覺。

在這些作品中，既缺乏社會知識，也缺乏生活知識。在表現(xiàn)社會知識方面，看得出，作者的知識系統(tǒng)中，足夠的，必要的社會知識是相當(dāng)缺乏的，出現(xiàn)在作品中的士農(nóng)工商社會各界，從生活常識，到人物形象，大多都是不及物，也不及人的。比如，寫到一個久違的朋友來訪，主人如何款待，這樣一個再也尋常不過的情節(jié)，高明的作者，比如曹雪芹，比如蘭陵笑笑生，吃的什么，喝的什么，如何制作的，有根有據(jù)，怎么吃，怎么喝，有聲有色，玩的是什么，怎么玩的，聽?wèi)蛴袘蛭模薪巧髟姡瑒t有作品，人的身份性情不同，拿出的作品也各有不同，等等，在缺少引人入勝情節(jié)之處寫得引人入勝，這才是高明的作者。而當(dāng)下的作者，自己不具備這些知識，當(dāng)然寫不出了，反正是“款待”了朋友的，也許自己都覺得這樣的描寫有些心虛，只好給款待前面加上一個修飾詞：盛情。如何體現(xiàn)盛情？反正是盛情吧。除了蒼白，便是虛弱。如此等等，不勝枚舉。

太陽底下沒有新鮮的事情，長篇小說并非以故事獨特情節(jié)曲折取勝，相反，任何貌似獨特的故事，其實都是人類社會時時刻刻都在發(fā)生的，再也尋常不過的故事，任何貌似曲折的情節(jié)，實際上，隨意在身邊選取任何一個人，將其人生歷程九曲心路鋪排開來，都夠得上婉轉(zhuǎn)千回。現(xiàn)代敘事理論的奠基人普洛普在研究了眾多敘事作品以后，驚訝地發(fā)現(xiàn)，所有的敘事形式不外乎在七種模型中打轉(zhuǎn)兒，也就是說，所有的敘事作品，其故事框架都不真正具有排他性。那么，是什么因素又讓每一部優(yōu)秀的敘事作品，既不顯得與另一部的雷同，又能體現(xiàn)出其天外來客般的獨創(chuàng)性呢？除了作品中所承載的，體現(xiàn)不同作家的知識系統(tǒng)各有不同外，再沒有什么站得住腳的解釋。還是拿眾所周知的《紅樓夢》說事兒，假如其中沒有數(shù)百首藝術(shù)水準很高的詩詞歌賦，假如其中沒有大量的菜譜藥方，假如其中沒有廣闊的社會生活內(nèi)容和廣闊的人性世界，那只剩下單一的有關(guān)寶黛釵的愛情故事了，而這種故事，與流行的宮斗劇又有什么本質(zhì)區(qū)別呢，又有多大程度的排他性呢，又會有多么高超的藝術(shù)價值呢。

以此而論，對于當(dāng)下的長篇小說作者而言，要使自己的作品獲得長壽，別無他途，只有苦練內(nèi)功，多讀別人幾本書后，再給別人寫書看，多研究社會人生，再寫社會人生，多多體察人性深處的光明和幽暗，也許才可寫出帶有涵容性的人性。正如王夫之所說：目之所見，足之所踐，是鐵門檻。

其二，語言的無根化導(dǎo)致長篇小說的虛浮無根。

凡是對中國當(dāng)下的長篇小說保持著關(guān)注度的人，不知反躬自問過沒有：面對每年海量的長篇小說，細讀過的有多少，瀏覽過的有多少，讀過一遍，覺得意猶未盡，再讀過的又有多少？而對于進入閱讀視野的長篇小說，再過一段時間，一個月，半年，一年，當(dāng)人們問起，或自己偶爾想起，那部作品中寫的是什么，大概情節(jié)是什么，哪些人物讓你感覺如在眼前，哪些段落讓你心生再讀一遍的愿望？這些，恐怕都是一些不好根究的話題。而當(dāng)代長篇小說的再版率很低——無論曾經(jīng)多么熱鬧的作品——卻是不爭的事實，即使勉強再版，也難以喚回讀者曾經(jīng)的熱情。如果說，讀者曾經(jīng)對某部作品產(chǎn)生過熱情的話，也許，那種熱情也并非由作品本身帶來，魔術(shù)般的市場可以讓每一件事，每一個人，今天是熱狗，明天是冰棍，何況一本與大家生計無關(guān)的長篇小說呢。造成這種其興也勃其衰也忽的現(xiàn)象，緣由固然多種多樣，但小說語言的無根化，是一個值得充分正視的問題。也難怪，作者以快餐的方式制作產(chǎn)品，讀者干嗎要以大餐的代價消費呢。

當(dāng)代漢語長篇小說的無根化，指涉的是兩種斷裂，一是小說語言與民族文化傳統(tǒng)和漢語文學(xué)傳統(tǒng)的整體斷裂，一是與民間語言的整體斷裂。雙重的斷裂，使得當(dāng)下的長篇小說，僅以語言而論，雖標榜的是漢語寫作，但與操持漢語的人，無論從行文，還是說話，都有著相當(dāng)大的距離。極而言之，現(xiàn)實生活中，誰若是這樣說話，說者會感覺十分別扭，聽者會覺得渾身不舒服，至少會贈送你一個常用的民間詞匯：酸文假醋。這種漢語風(fēng)格，不知是怎樣形成的，有人將其歸結(jié)為翻譯體語言長期訓(xùn)育的結(jié)果，以教科書帶有強制性的形式提供范本，以模式化語言春風(fēng)化雨的手段，共同造就了這樣一種似是而非的漢語；有人則將此歸結(jié)為長時期相沿成習(xí)的公共話語方式，浸染了本來比較純粹，比較貼近中國人行文說話方式的語言系統(tǒng)。當(dāng)然，這都是有道理，也有充分論據(jù)的。但是，在教科書中，既有被視為翻譯體文字的內(nèi)容，亦有原汁原味古典漢語作品的內(nèi)容，還有體現(xiàn)民間語文風(fēng)范的內(nèi)容，僅從內(nèi)容設(shè)置上看，畸重畸輕現(xiàn)象并未嚴重到不可逆程度，而公共話語在任何時候都是存在的，秦漢唐宋元明清，難道沒有公共話語？既然是公共話語，那么，本來就具有公共性，只能成為小說語言充分采擷的富礦，怎么反倒成為小說語言的摧花辣手呢？無論原因如何，結(jié)果卻是顯而易見的，體現(xiàn)在小說中的語言，有的讀起來好像也行云流水，看起來也美輪美奐，但是只能經(jīng)得起眼睛，像看風(fēng)景那樣，看過一遍也就罷了，再看，就沒有什么意思了。

而與此形成鮮明對照的是中國古典小說。漫不說名列經(jīng)典的古典小說，即使隨便拿出來一部并不著名，甚至被長久束之高閣的古典小說，導(dǎo)致其沉淪的原因，可能有思想上的，藝術(shù)上的，趣味上的，這樣那樣的缺陷，但在語言上，與當(dāng)下一流作家的小說語言相比，這些作品的語言仍在一流之上。對于那些名列經(jīng)典的古典小說，凡是受過較為完整教育的中國人，對小說的情節(jié)內(nèi)容，大體都耳熟能詳，但卻還在一遍遍地讀，對有些段落幾乎可以掩卷成誦了，不但有繼續(xù)閱讀的興趣，再讀，仍華彩入眼，新鮮如初。如果說，古典小說不足為憑的話，那么，在現(xiàn)代作家中，魯迅，沈從文，張愛玲，等等，僅以小說語言而論，他們的作品仍然是經(jīng)得住反復(fù)閱讀的。

古典小說名著的語言為何如此經(jīng)久耐磨？

不外乎兩種因素：

一是，古典小說的作者大都是飽學(xué)之士。從作品中可以看出，他們自小浸淫于傳統(tǒng)文化中，遍覽熟誦各種典籍，深得傳統(tǒng)文化的精髓，理解漢語所承載的人文精神。也就是說，古典文學(xué)的門檻本身很高，作者達不到飽學(xué)程度，是沒有資格寫書作文的，基本不存在魯迅說的那種現(xiàn)象：略工感慨，即為名家。這與我們當(dāng)下的寫作者，僅從文化修養(yǎng)上，已經(jīng)分出了高下；

二是，在中國古典文化價值體系中，小說向來被視為無關(guān)乎政教的“小道”，為正人君子，或自視為正人君子的人，所不屑，所不為。但事有例外，那些失意的文人官僚，那些懷才不遇的文士，在飽經(jīng)宦海沉浮人情冷暖后，或為了抒發(fā)心中塊壘，或為了娛人娛己，或僅僅是為了展示腹中才華，便做起小說來。大約因為自己已經(jīng)被踢出了主流社會，不得已，或自覺地，將視角，或情感，轉(zhuǎn)入民間社會后，自身的文化修養(yǎng)，使他們很容易發(fā)現(xiàn)民間文化的價值，從中汲取營養(yǎng)，為我所用，自身豐富的人生閱歷，又使他們從相對淳樸的、健康的民間生活中，尋找到人生的價值，為自己的濟世情懷找到載體。

兩種因素，一個作者只要具備其中一種，其創(chuàng)制出來的作品，便足以行世醒世，若兩種因素都具備，便可與時間賽跑，成為民族文化寶庫中不可顛覆的經(jīng)典。所謂的古典小說四大名著，還有別的名著，無不具備這兩方面的優(yōu)秀品質(zhì)，那種典雅的，感性的，具有天然節(jié)奏感和畫面感的，彈性十足的，象形表意達情準確而又爛漫無羈的漢語風(fēng)格，便是令人百般不舍的緣由。現(xiàn)代作家中，如魯迅等人，小說的行文方式，不能不說也受到了現(xiàn)代翻譯體的深刻影響，甚至可以說，他們就是現(xiàn)代翻譯體的始作俑者者，以及領(lǐng)導(dǎo)者、推廣者，但他們的小說語言，為何仍然如同優(yōu)秀古典小說語言那樣百讀不厭呢，因素固然很多，但靈魂深處的傳統(tǒng)文化濡染，廣闊的外來先進文化的洗禮，使得他們比起他們的前輩來，其作品中，不僅擁有傳統(tǒng)文化的根底，還多了另外的，也是極其要緊的因素，這就是域外文學(xué)的方法論和眼光。

以此為衡量標準，在閱讀當(dāng)下的長篇小說時，我們便會發(fā)現(xiàn)問題所在了。在當(dāng)下眾多的長篇小說中，我們看見的只是小說情節(jié)的無目標蔓延，一群莫名其妙的人，說著莫名其妙的話，做著莫名其妙的事情，看不出人物所持有的價值觀人生觀；人物說出的話自言自語，絮絮叨叨，嘀嘀咕咕，既不體現(xiàn)意義，也不傳達情感，只是嘴皮子在動，在沒完沒了地動。士農(nóng)工商男女老少，以同一種口吻說話，說著同樣一種話，千人一面，眾口一詞，說了一大堆，聽不出是誰在說話，表達的是什么意思。而這些人物似乎是天外來客，如果從說話上判斷這些人物的文化身份，既看不出廟堂文化培育出來的家國情懷，亦看不出民間文化熏陶出來的日常品格。如此，一部部長篇小說，尺幅足夠大，印制足夠精美，叫賣足夠起勁，勉強塞到讀者手里，閱讀效果比看泡沫劇好不到哪里去，邊看邊與人聊天，或者跳過若干鏡頭不看，是不會錯過什么好劇情的。

因此，在小說語言的鍛造方面，今天的小說家，無論誰，還都必須拜古人為師，以現(xiàn)代經(jīng)典作家為師，像他們那樣給肚子里多灌幾瓶墨水。如果給肚子灌墨水需要時間，需要必須的理解能力，而且，自己實在按捺不住寫作長篇小說的沖動，那么，一個相當(dāng)可靠的途徑是，走進廣闊天地，放下身段，一頭扎進村社里巷，在村婦野老那里，汲取民間語文營養(yǎng)，也許還可彌補小說語言之蒼白于萬一。

其三，情節(jié)的支離破碎和人物面目的幽暗不明。

無論操持什么樣的小說觀念和寫作手段，無疑，長篇小說的基本框架離不開堅實連貫的故事情節(jié)和面目清晰的小說人物，而情節(jié)和人物在某種情形下是統(tǒng)一的，至少是一枚硬幣的兩面，情節(jié)由人物的言行去完成，人物馱載著情節(jié)一路前行。優(yōu)秀的古典長篇小說是這樣，優(yōu)秀的先鋒長篇小說也是這樣，哪怕是號稱意識流之類淡化情節(jié)和人物的小說，不外乎也是打亂了情節(jié)的自然時間秩序，把人物帶有連貫性的命運邏輯拆散重新組裝，以此拓展小說的張力度，提升讀者閱讀過程中的參與度。可是，即便是這樣的小說，讀者在完成閱讀后，如果愿意，仍然可以將該小說還原為自然時間秩序嚴謹，人物命運邏輯連貫的文本。

小說，尤其長篇小說，情節(jié)一旦展開，那么，每個情節(jié)之間必然有著環(huán)環(huán)相扣的因果鏈，必然性因素是長篇小說情節(jié)的推進器，從中當(dāng)然會有偶然性因素的不斷加入，但，種種的偶然性，并非為了干擾和阻斷必然性因素的前行，恰恰相反，是為了讓必然性因素更加顯示出其強大不可逆的必然性來。正如一個人從甲地必須走向異地，如果順路順風(fēng)，那將是多么地平淡無奇，而路途中經(jīng)歷種種可預(yù)料和不可預(yù)料的艱難險阻，最終抵達了目的地，那將是人生的一場盛宴。或者，克服了種種艱難險阻，或者為某種艱難險阻所阻截，并未到達目的地，都是有著合乎日常事實和合乎邏輯的理由的，假如走出幾步，沒有任何理由，或者，沒有合情合理的理由，而中途放棄目標，無疑，這是一個莫名其妙的的人，做出的莫名其妙的事情。小說中當(dāng)然也可以塑造這種莫名其妙的人和事，但所塑造的莫名其妙的人，就是小說中的一個莫名其妙的人物，所陳述的莫名其妙的事象，就是小說中一樁莫名其妙的事象，它們都是支撐整部長篇小說的合理的構(gòu)件，而不是莫名其妙地多余出來的那么一件兩件。

我們當(dāng)下眾多的長篇小說恰恰給人一種莫名其妙的閱讀感受，其情節(jié)的推進像是一部不守任何交通規(guī)則的汽車，絲毫不受小說紀律的約束，既體現(xiàn)不出生活的合法性，更無法昭示小說的正當(dāng)性；或者純粹成為一部不在車路上行走的汽車，明明是無法越過前面障礙的，卻偏偏輕松越過去了，明明都該車毀人亡了，卻照常奔馳在原野上。而這還是屬于有情節(jié)的長篇小說，因為至少還有汽車，還有開車的人，還有道路，或野路。很多小說連這些不合邏輯的情節(jié)都很少，支撐一部長篇小說的基本構(gòu)架，就是一個，或幾個莫名其妙的人，做一些莫名其妙的事情，說一些莫名其妙的話，莫名其妙出現(xiàn)了，又莫名其妙不見了。如果有著精彩的語言，有著豐富的心理活動，倒也不失為一部有著某種價值的長篇小說，問題是沒有這些，從中，只能看見作者社會生活的貧乏，精神的空虛，語言的干癟，而全部則可歸結(jié)為作者的無聊。因無聊而作長篇小說，其作品也只能是無聊了，而這樣的作品，如果還有人能夠讀得下去，也只能說明，無聊的作者巧遇更加無聊的讀者了。

當(dāng)然，這種小說本來就不會進入多少讀者的視野。那些進入讀者視野，并擁有一定讀者面的小說，此類病相仍然帶有普遍性，只不過沒有如此嚴重罷了。小說情節(jié)的散亂無力，或虛置，看起來是作者駕馭長篇小說的能力問題。有這方面的因素，其實不盡然。在鄉(xiāng)野，我們會不時遇到一些一個大字不識，當(dāng)然也沒有讀過長篇小說的人，放開讓他們講故事，講出的故事也可情節(jié)連貫生動，語言有可能質(zhì)樸無文，卻也山花爛漫。其根由，全在于講故事的人熟悉社會，熟悉生活，熟悉人性。當(dāng)然，故事不等于小說，但卻無法否認，故事是小說用來承載小說藝術(shù)的基本構(gòu)架。也就是說，對于駕馭長篇小說能力較弱的作者，在作品中出現(xiàn)任何病相，都是可能的，也是必然的。而我們在這里恰恰說的是擁有駕馭長篇小說能力的成熟作家。有能力，且成熟，為何又會出現(xiàn)這種病相呢，合情合理的解釋，其實就是缺少新的生活，缺少新的生命體驗，猶如一座老煤礦，原有的儲藏早已被掏空，又再無別的出路，只好在先前堆積的煤矸石中掏呀掏，表示還在生產(chǎn)，并沒有歇業(yè)。

在這樣無序無力無聊的情節(jié)下，當(dāng)然不會站起一個擁有“這一個”品格的小說人物。我曾經(jīng)做過一個實驗，認真讀完一部當(dāng)下的長篇小說后，立即掩卷回想，看看能否記得住幾個情節(jié)，幾個人物的名字，結(jié)果當(dāng)然是：此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然；如果擱幾天再回頭想想，則一定是黃鶴一去不復(fù)返了。當(dāng)然，這有可能是記性差的問題。不過，對于古典優(yōu)秀長篇小說，甚至不那么優(yōu)秀的長篇小說，以及域外的一些優(yōu)秀長篇小說，有些已經(jīng)讀過很多年了，很多情節(jié)，仍然是耳熟能詳?shù)摹Ｔ谧x過劉醒龍《黃岡密卷》兩個月后，因為臨時有一個發(fā)言，手頭又沒有書，我在賓館里想了想，在賓館的便簽上羅列了有關(guān)老十哥的十九個情節(jié)，并且是按照小說中的情節(jié)次序羅列的，事后對照，幾乎不差什么。雖是一個特例，但也說明，長篇小說情節(jié)的設(shè)置，對于長篇小說的質(zhì)地是何等重要。反觀那些優(yōu)秀的長篇小說，無不是以清晰堅實的情節(jié)，以鮮明而獨特的具有“這一個”品格的人物，以活色生香的小說語言，而活在讀者精神世界的。漫說優(yōu)秀長篇小說的主要人物無不具備“這一個”的品格，即便完全處在召之即來揮之即去的龍?zhí)兹宋铮髡咭步^不會以可有可無的筆墨去勾畫可有可無的人物，比如，古典小說中有很多“店小二”，他們在作品中連屬于個人的名諱都沒有獲得，只是一個帶有職業(yè)普遍性的稱謂，但一個店小二絕不會與另一個店小二混同，他們?nèi)匀皇恰斑@一個”店小二，而且，在以可有可無的角色，擔(dān)負著不可或缺的小說任務(wù)。說到底，長篇小說中塑造成功的人物形象，一定是可以拿到文學(xué)身份證的小說人物，哪怕他只是一個店小二。

最后，長篇小說評價機制的失范和紊亂。

對于一部長篇小說藝術(shù)水平的衡量，從來沒有什么顛撲不破的鐵律，以后估計也不會有。但，沒有鐵律，不等于完全無章可循。以當(dāng)下而論，長篇小說評價標準的建立，大約來自三個方面。一是中國古典優(yōu)秀小說，以及近現(xiàn)代，還有當(dāng)代優(yōu)秀長篇小說，所共同孕育建立的小說傳統(tǒng)和審美標準；二是西方優(yōu)秀長篇小說建立起來的小說傳統(tǒng)和審美標準；三是現(xiàn)實社會生活群體經(jīng)驗和人們精神需求對長篇小說提出的審美渴望。

當(dāng)然，即便一個人，乃至一個機構(gòu)，哪怕全心全意站在這些因素之上，也不可能拿出如同法律條文那樣規(guī)定明確的長篇小說標準來。在這里要說的，恰恰不是衡量長篇小說的技術(shù)性因素，而是有關(guān)文學(xué)的道德性考量。不用說，凡是稱得上文學(xué)評論家的人，無疑，都具有相當(dāng)廣闊深厚的閱讀經(jīng)驗，也具有相當(dāng)水準的美學(xué)判斷力，也就是說，技術(shù)問題，文學(xué)修養(yǎng)問題，并非問題的關(guān)鍵，導(dǎo)致評論家在長篇小說面前舉止失措的主要原因，大約因為太多的非文學(xué)因素的強行侵入。在當(dāng)下的長篇小說領(lǐng)域，看起來很美，作品數(shù)量汗牛充棟，空前繁榮——如果數(shù)量的繁榮也算作繁榮的話。一些經(jīng)常以新聞形式發(fā)布的，關(guān)于長篇小說的信息，隨時會出現(xiàn)在各地的各種媒介，諸如作品研討會、作品排行榜等等。可以說，一個薄具名聲的評論家只要分身有術(shù)，把會場當(dāng)成家都不會有太大問題。更重要的是，以有些評論家的發(fā)言，或刊布出來的評論文章衡量，當(dāng)下的優(yōu)秀長篇小說不是太少，而是太多，“突破”，“重要突破”，“新收獲”，以至于“劃時代”、“高峰”，等等用語，隨時可見可聞。

真的如此嗎，且不要做什么復(fù)雜的論證，讓那些評論家把自己用這些用語判定過的作品再讀一遍，如果讀得下去，那么就有幾成所言不虛了。劃時代的作品從來都是稀缺產(chǎn)品，假如時代是一件衣服，一個時代出現(xiàn)像這些評論家說的那么多劃時代作品，那么，這件衣服早已被劃拉為叫花子的百衲衣了，羞都遮不住的，何談繁榮。評論家也是讀者，是有較高文學(xué)修養(yǎng)和鑒賞力的讀者，是特殊讀者，是普通讀者的引領(lǐng)者。那么，問題來了，普通讀者開始也許對評論家抱有較高的信任度，依照他們的引領(lǐng)，讀了他們所引領(lǐng)的作品后，卻大失所望。一次次的大失所望，結(jié)果一定是信任危機的降臨。有些評論家抱怨說，作家對評論家失去了最起碼的尊重。其實，不僅是作家，讀者也并不怎么尊重評論家，甚至被他們不惜溢美之詞頌揚過的作家，內(nèi)心也不會尊重他們。尊重從來都是有前提的，從來都沒有無緣無故的尊重，更沒有無緣無故的不尊重。當(dāng)讀者對評論家一次次失望過后，產(chǎn)生的必然結(jié)果便是：你不說好，有可能我還買賬，你說好，我偏偏繞道而走。各種文學(xué)排行榜更是如此。排行榜是眾多作品相互比較出來的結(jié)果，當(dāng)下有些所謂的長篇小說排行榜，看不出其排榜的依據(jù)是什么，是作品的藝術(shù)水準，還是社會影響力，都處在曖昧不明狀態(tài)，以曖昧不明的標準評榜，以曖昧不明的形式發(fā)榜。這樣的排行榜起初還可以吸引部分眼球，找來作品看看，更不明白其上榜的理由了。于是，這樣的排行榜也只有自打鑼鼓自唱戲，不過就是作者在寫簡歷的時候用一用，并沒有多少人在意的。

漸漸地，人們也會從中發(fā)現(xiàn)一些機巧：不是評論家的判斷力出了故障，而是搞錯了判斷對象，他們判斷的不是作品本身，而是這部作品與自己的親疏，以及利益的關(guān)聯(lián)度。這類評論家獲得了一個惡謚：諛派。只要與自己有關(guān)聯(lián)，便諛，關(guān)聯(lián)度大，用大詞大聲地諛，關(guān)聯(lián)度小，則弱弱地諛，無關(guān)聯(lián)度，對這部作品眼睛都不會睜開。索性說白了吧：以關(guān)系親疏遠近，決定說不說話，說什么樣的話，以有無紅包說話，以紅包大小說話。長此以往，讓讀者拿什么尊重你。諛派之外，還有酷評家。酷評本來是為矯枉諛派而誕生的，剛誕生時，為文壇帶來了一股清新剛正的氣息。酷評應(yīng)該是建立在對文學(xué)忠誠之上的發(fā)聲，最多活潑有余，嚴謹不足而已。但是，當(dāng)把文學(xué)評論變成制造噱頭，化為爭奪眼球的手段以后，所謂酷評，也只剩下酷，而無所謂評了。與諛派一樣，有些酷評家還是搞錯了評價對象：離開作品，去評論與作品并無多少關(guān)聯(lián)的事情。

文學(xué)評論作為一門理論范式和話語系統(tǒng)已經(jīng)相當(dāng)完備的學(xué)科，要求參與者也必須對這門學(xué)科的基本規(guī)范保持應(yīng)有的尊重，無論諛派，還是酷評家，都應(yīng)該以作品為評論對象，是在細讀文本的前提下，憑借較為成熟的理論原則，或者，僅僅憑借自己對文本的感性經(jīng)驗，而做出的真實判斷。對文本解讀的方法、路徑，乃至喜好，都可以不盡相同，乃至大相徑庭，這本來就是文學(xué)的先天性品質(zhì)，不但無可厚非，相反，正好體現(xiàn)的是文學(xué)本身的彈性和豐贍性，以及讀者面對作品時所葆有的參與度。但其前提一定是，也必須是：其閱讀是真誠的，其解讀是真誠的，其評價是真誠的，其評價是在完成事實判斷基礎(chǔ)之上的審美判斷。

一方面是長篇小說在數(shù)量上的高燒不退，一方面又是長篇小說在藝術(shù)質(zhì)量上普遍低水平的徘徊，再加上長篇小說評價機制的舉止失措，當(dāng)下長篇小說各種病相的發(fā)作，便是有因有果的了。以上所列病相，只是犖犖大者，其實遠非這些，比如，長篇小說的出版門檻太低，甚或沒有基本的門檻，一些沒有基本寫作訓(xùn)練的作者，在短時間內(nèi)即可拿出一部卷帙不小的長篇小說來，而且也可以堂而皇之地面世，甚至可以堂而皇之地舉辦規(guī)格不低的作品研討會，而出自這樣的作者之手的長篇小說，占比是相當(dāng)大的。我們呼喚文學(xué)天才，我們愛惜文學(xué)天才，但在同一時間出現(xiàn)這么多的文學(xué)天才，有可能只是注水天才。

這么說，并非無視當(dāng)下長篇小說的成就，恰恰不是，凡可稱為病相者，是因為病體還活著，死了，便無所謂病不病的。客觀地說，當(dāng)下的長篇小說，不是沒有好作品，而是好作品占比太小，或者，好作品還不夠好，還沒有達到應(yīng)該有的好，而不好的作品實在有些過分不好了。很多文學(xué)人都在憂慮純文學(xué)或嚴肅文學(xué)的持續(xù)衰落，比如，影響力不斷下滑，讀者群日益縮小，等等，固然這有時代的因素，比如文學(xué)傳播方式和讀者接受方式的改變。這是大氣候，但寒潮來臨，有傷風(fēng)感冒的，也有不感冒的，標榜為嚴肅文學(xué)，我們對待嚴肅文學(xué)的態(tài)度嚴肅了嗎，聲稱是純文學(xué)，我們對待純文學(xué)的態(tài)度有多么純呢，我們又為讀者提供了多少雅俗共賞喜聞樂見的文學(xué)產(chǎn)品呢。事實上，不僅對待嚴肅文學(xué)要有嚴肅態(tài)度，對待純文學(xué)要有一顆忠于文學(xué)的心，面向大眾市場的文學(xué)何嘗不是呢，比如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，其市場運行機制正在完善，其美學(xué)門檻正在逐步提升，作者也必須接受日益成熟的受眾市場的考驗，而市場從來都是冷酷無情的。