一

我導(dǎo)演的劇目雖然大都是戲曲作品，卻不是真正的戲曲科班出身。文革時期我在贛南小學(xué)畢業(yè)，卻因為出身沒能上中學(xué)，后輾轉(zhuǎn)就讀于一家民辦中學(xué)，以此隨學(xué)校移至當(dāng)時的“共產(chǎn)主義勞動大學(xué)”，校址在贛南的上猶縣，后來才得以進入上猶縣文工團。從四歲開始，我似乎就表現(xiàn)出特殊的表演天賦，常常可以聲淚俱下地演唱歌曲，這讓大人們十分詫異。十歲時學(xué)校里排演一個名為《一百分不算滿分》的話劇，讓我演一個小男孩，戲份還很大，其他的演員都是學(xué)校的老師，我在臺上的表演居然很搶眼，給老師和同學(xué)們留下了深刻印象。這是我第一次與戲劇的接觸，受到鼓勵的誘惑，我對戲劇產(chǎn)生了很大的興趣。1968年我在一片宣傳的聲浪中進過各種各樣的毛澤東思想宣傳隊，擔(dān)任當(dāng)然的主演及主持，漸漸熟悉進而陶醉于舞臺表演。因為嗓音條件好，我獨唱革命歌曲和樣板戲在當(dāng)?shù)睾苡忻麣猓谏溪q油石公社的圩鎮(zhèn)上，只要我一出現(xiàn)，就有此起彼伏叫我名字的聲音，類似如今的歌手粉絲團，可見我那時是多么深受當(dāng)?shù)乩蟼l的歡迎。1969年我被借到贛州地區(qū)文工團排演歌劇，開始了在專業(yè)藝術(shù)院團的經(jīng)歷。

在地區(qū)文工團，我接觸到朱以為等老師。他們幾個是上海音樂學(xué)院畢業(yè)后奉派分配到贛南老區(qū)的藝術(shù)人才，當(dāng)時以他們?yōu)楣歉沙闪⒘粟M州地區(qū)文工團。這次排練的歌劇就是朱以為老師主演的《長岡紅旗》，我成了該劇的領(lǐng)唱兼收割隊的旗手，因為個子高嘛。在朱老師那里第一次了解了演唱的發(fā)聲方法，知道了美聲唱法的科學(xué)原理，也算是對我發(fā)聲知識方面的啟蒙，所以朱以為老師可以說是我的第一位聲樂老師。后來因為父母的歷史問題，我又被劇團打發(fā)回上猶的學(xué)校去了。之后遇到地區(qū)調(diào)演，又把我借到縣劇團排演一個小歌劇，結(jié)果獲得了全區(qū)的第一名。我在舞臺上的表演很是轟動，引起了許多專業(yè)院團的注意，但一涉及出身，縣劇團也不敢要我，于是我只好再回學(xué)校勞動，這樣在劇團三進三出，始終沒有所謂正式的專業(yè)“名分”。

臨近“共大”畢業(yè)分配時，我本來只能去插隊落戶，卻因為面臨新的調(diào)演比賽，縣劇團再次來借調(diào)我參加。此時母親結(jié)束了關(guān)押審查，得到“解放”，所以找到她當(dāng)年的領(lǐng)導(dǎo)、當(dāng)時的縣革委會主任，強調(diào)情愿下放改造也不接受借調(diào)。于是縣革委會破例開了一個常委會，議題就是能否把我正式招進劇團，最后結(jié)論是肯定的。這就是當(dāng)時一個十六歲女孩子進劇團的經(jīng)歷。在縣劇團里我成了當(dāng)然的臺柱子，演出很多，主要節(jié)目是樣板戲、小歌舞、小話劇、對口詞、表演唱、三句半等，除此之外還擔(dān)任報幕。我演的第一個戲是小歌劇《紅旗二號》，在戲里演一個有點自私的小女孩兒，也屬于“女一號”。那時縣劇團有很多下放來改造的“反動權(quán)威”，其實都是很好的藝術(shù)家，他們成了我藝術(shù)上最好的老師。每到排戲的時候，他們都會要求我寫角色自傳、劇本分析，我不會寫，他們就一邊啟發(fā)我思考，一邊詳細(xì)講解。寫出來后，又幫我找出其中的問題，認(rèn)真加以糾正。所以在這方面我比一般的演員基礎(chǔ)要好，除卻從小比較喜歡閱讀之外，更重要的原因就是有過這樣的積累和鍛煉。當(dāng)時唱戲都用普通話，所以我用普通話唱采茶戲，也用普通話演過評劇《向陽商店》、湖南花鼓戲《送貨路上》、《打銅鑼》等，也用唱歌的方法演過整出的京劇《紅燈記》（飾演李鐵梅）、《龍江頌》（飾演江水英），同時也演出過大型的歌劇《海島女民兵》（飾演海霞）、《江姐》（飾演江姐）。后來縣劇團改為采茶劇團，開始也用本地話演唱了，以此證明采茶戲的回歸。在古裝戲“開凍”時，我演了贛劇《望江亭》（飾演譚記兒），又移植演出了《皮秀英四告》（飾演皮秀英）、《三看御妹》（飾演劉金定）、《孟姜女》（飾演孟姜女）等，很是辛苦卻也很是風(fēng)光地享受著舞臺。1981年我調(diào)回贛州市，在贛南采茶劇團擔(dān)任主演，那時期的演出已經(jīng)有了我的所謂原創(chuàng)代表劇目，比如《蓮妹子》《襁褓記》《試妻》《夏姑》等。在這樣的實踐中我不斷摸索著學(xué)習(xí)，成為了贛南采茶戲有影響的代表性演員。

1987年中央戲劇學(xué)院開辦戲曲導(dǎo)演干部專修班，考生眾多而只錄取十二名，我有幸成為這十二分之一。由于我在長期的底層生活中積累了豐富的素材，參加考試時，我根據(jù)一位農(nóng)村姑娘不小心染污毛澤東石膏像而被逼瘋的真實事例，即興編出了一個事件小品，電影《湖畔奏鳴曲》的作品分析又寫得較好，居然取得專業(yè)第一的好成績，步入了戲劇藝術(shù)的殿堂。這很有些傳奇的色彩了，因為我在1985年之前還不知道有個中央戲劇學(xué)院呢。那時正逢思想解放的活躍期，徐曉鐘老師任學(xué)院院長，排出了里程碑作品《桑樹坪紀(jì)事》。我的專業(yè)課受教于酈子柏、蔡金玨、李保田、黃維若等先生，同時又有祝肇年、譚霈生、孫家琇、晏雪、林克歡、林蔭宇等先生授課。隨著眼界的不斷開闊和對戲劇藝術(shù)認(rèn)識的不斷深化，1989年中戲畢業(yè)后，我更深地投入到戲曲實踐中，回到劇院排出了第一個獲得文化部文華大獎的劇目《山歌情》，我自己也因為《夏姑》等戲的表演獲得了梅花獎。1996年我作為導(dǎo)演人才交流調(diào)入天津，并在1999年再次進入中央戲劇學(xué)院，在高級導(dǎo)演研究生班學(xué)習(xí)，直接受教于徐曉鐘先生、譚霈生先生、曹其敬先生、鮑黔明先生、白拭本先生等明師。畢業(yè)后，在導(dǎo)演領(lǐng)域一直工作至今。

回顧我個人的生活經(jīng)歷和學(xué)習(xí)過程，很慶幸能遇見這些恩師與同仁，很慶幸能見證和感受80年代的輝煌，然而我也很難不想起以往那個殘酷的年代。但是那個年代卻同時也是一個產(chǎn)生詩情的年代，一個能在生活中磨煉出火花的年代。在接下來的時間里，生活給一個藝術(shù)家的鍛造往往更加徹底，更加入心，藝術(shù)家與生活也往往更加真實地血肉相見。

二

在我的藝術(shù)生涯中，發(fā)現(xiàn)和進入戲曲是一個重要的轉(zhuǎn)折點。原來我并不喜歡戲曲，第一次在中戲?qū)W習(xí)的時候，所有戲曲演出我都不愿去看。但因為我們班是個戲曲導(dǎo)演專修班（我那時實在搞不清戲劇、戲曲的區(qū)別），同學(xué)們很多都是搞京劇的，他們強行拽我去看了一場昆曲《爛柯山》，一下我就看呆了。才知道戲曲是這么有魅力，也才糾正了以往的偏見，認(rèn)識到戲曲表演是有深刻內(nèi)涵的，戲曲程式也是以心理體驗為基礎(chǔ)的。計鎮(zhèn)華先生飾演的朱買臣，因家境貧寒遭到妻子崔氏的凌辱，他一忍再忍，把逼到盡頭的屈辱清晰展現(xiàn)出來，整個表演絲絲入扣，拿捏的分寸感極強，表現(xiàn)人物的心理活動附著在特定的人物關(guān)系、人物身份里，令我在觀眾席里嘆為觀止，體會了戲迷的那種陶醉和享受。

其實我以往的藝術(shù)實踐都是與戲曲緊密貼近的，且不說啟蒙時樣板戲的影響，后來的許多劇目都應(yīng)該是按照戲曲的規(guī)律來演出的。我主演贛南采茶戲的時候演過一個小戲《試妻》，這可以算是我的導(dǎo)演處女作，也是編劇處女作。全劇兩個人，一個小丑，一個小旦，我演其中的小旦。劇中小丑扮演的男子懷疑美貌的妻子有外遇，多方試探，最終發(fā)現(xiàn)妻子冰清玉潔，全劇就這樣反映了“世上本無事，庸人自擾之。若要相永好，兩心長相知”的俗常主題。舞臺上用了竹制的一桌一椅，然后在贛南采茶戲的扇子上做文章，使之一物多用，通過表演產(chǎn)生幻覺，或?qū)⒅?dāng)作茶盤，或?qū)⒅?dāng)作抹布，或?qū)⒅?dāng)作趕雞的笤帚，或?qū)⒅?dāng)作捆人的繩子乃至懲戒“歹人”的棍子，兩把扇子拼在一起，便成為繡花的花繃。又把唯一的一把椅子騰挪來去，形成門里門外、墻里墻外、窗里窗外、狗洞內(nèi)外等空間的變化。當(dāng)時僅是憑著表演直覺來安排一切，沒有細(xì)想個中原理。在中央戲劇學(xué)院讀導(dǎo)演研究生班的時候，我讀到蘇國榮先生的《戲曲美學(xué)》，書中使用的“太一”概念，類似于老子“一生二，二生三，三生萬物”的哲學(xué)思想，蘇先生將之視為中國戲曲一種思維形態(tài)的表達方式和審美方式，給了我深刻的啟發(fā)。我以這種思想為基礎(chǔ)，結(jié)合《試妻》的藝術(shù)實踐在班上進行宣講，贏得了老師充分的肯定與好評。

我由此很受激勵和啟發(fā)，聯(lián)想起印象深刻的《爛柯山》，決定排一出表達我個人藝術(shù)思考的《馬前潑水》。我希望以戲曲化的表演形式來排一個小話劇，這個戲曲化的核心不是做身段，而是通過一個物件產(chǎn)生多種幻覺，以此擴大表演藝術(shù)空間，嘗試舞臺時空變化的可能性，產(chǎn)生一種無障礙的、全方面輻射的藝術(shù)氣場，并在觀念上接通中國戲曲美學(xué)與現(xiàn)代戲劇思維。排出的《馬前潑水》以話劇思維來結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出較強的思辨性，同時又融入戲曲手段和戲曲美學(xué)思想。為體現(xiàn)“太一萬物”的精神，我設(shè)計了一件披風(fēng)，一面黑，代表壓抑，一面紅，象征躁動和欲望，人物正反面輪換著穿上披風(fēng)，展現(xiàn)出不同的意蘊。另外，披風(fēng)還可以代表潑出的水、燃燒的紅燭、陋室的陰冷地面、洞房花燭夜的婚床等。在編排過程中，我讀到品特劇作《背叛》，為它的結(jié)構(gòu)所傾倒，便套用到《馬前潑水》中。全劇從朱買臣衣錦還鄉(xiāng)、崔氏攔馬相認(rèn)開始，通過不斷的閃回，追溯兩人關(guān)系由和諧到背離的演變過程。經(jīng)過反復(fù)的追問和回溯，朱買臣手中的水潑不下去了，而崔氏也認(rèn)識到只能接受自己選擇的命運，最后她把那盆水潑了出去。因為一切都回不去了，這就是人生。

《馬前潑水》在中戲“黑匣子”演出后，獲得很高的贊譽。應(yīng)當(dāng)時北京市文化局藝術(shù)處處長洪業(yè)的要求，我和著名劇作家盛和煜一起將之改編為京劇。有了京劇的手段，我如虎添翼。除了繼續(xù)使用雙面披風(fēng)等藝術(shù)手段外，我努力發(fā)揚京劇樂隊的表現(xiàn)色彩，安排樂隊文、武場分別坐在舞臺兩邊，空出中間區(qū)域讓演員表演。《馬前潑水》的演出開了小劇場戲曲的先河，也成為我導(dǎo)演藝術(shù)實踐中具有標(biāo)志性意義的劇目。

三

對于現(xiàn)在的戲曲導(dǎo)演來說，在文本選擇上往往沒有更多的主動權(quán)，命題作文的情況相當(dāng)普遍，很多時候排戲都帶有強迫的性質(zhì)。就我本人而言，不知道為什么，總是對現(xiàn)代甚至當(dāng)代題材表現(xiàn)出強烈的感情和濃厚的興趣。對現(xiàn)實題材的關(guān)注，對舞臺表演新的表現(xiàn)手法的追求，構(gòu)成我導(dǎo)演藝術(shù)思想的重要特點。

傳統(tǒng)歷史題材的作品我也排過，比如《小喬初嫁》。只要人物形象能觸動我心靈的，我就有感覺。實踐中，不少作品從接受任務(wù)到最終完成都有一個過程，往往是一開始我不太喜歡這個戲，接受了任務(wù)以后，琢磨來琢磨去，忽然若有所悟，逐漸有一點喜歡了，然后不斷挖掘下去，最終形成自己感興趣的有感覺的東西。有些題材乍看上去黑白分明，但我提醒自己盡力不著眼于具體的黑白是非。我會竭力將之化為普遍性的人類情感來觀照，在殘酷的尖銳的斗爭背景下，去塑造體現(xiàn)人情人性之美的人物形象。像評劇《母親》那樣的題材，關(guān)系到民族大義，我們處理它，往往會著眼于一時一隅的是非得失，想到我們?nèi)绾问芮致裕粤硕嗌倏啵衷撊绾畏纯梗苌偃フ曉谖覀冞@個星球上人類互相殘殺的現(xiàn)實。面對小石屋里孤獨終老的母親，我認(rèn)為要有深層的反戰(zhàn)意識，應(yīng)當(dāng)回到對人的生命的尊重與體察上來，這是一種大悲憫。人，是戲劇的主體，亦是戲曲的主體。

又比如《花兒聲聲》，起因動意是為反映西北地區(qū)的一項惠民工程，但抓住我的卻是“花兒”的浪漫及人物揮灑的個性解放姿態(tài)，更有人與自然、人與土地、人與歷史的情感在里面，從人的感受體察出發(fā)，反而體會到了一個“故土難離”的情感狀態(tài)，這樣擴大了直指某項惠民的表象，融入了對人的感情的表達，作品的人類意義也就在其中了。

再有采茶歌舞劇《八子參軍》，雖然是謳歌先烈的題材，但“紅”“白”之間的是非判斷已不是主要的話題，全劇把焦點放到了母子情懷、生死契闊上，由此找到一種詩意濃郁同時又有血有肉的抒情路線，在通于普遍人性的理解上走入了廣闊的人學(xué)平臺。

本著這樣的認(rèn)知和實踐，即使面對宣教性的一些劇目，我在內(nèi)心也常會提醒自己，產(chǎn)生某種職業(yè)警覺。我認(rèn)為對常識（人學(xué)）的堅守，就是對觀念（現(xiàn)代意義的訴求）的匡正，是導(dǎo)演工作的自覺。透過表面的矛盾糾葛，深入挖掘人的心理，這樣的創(chuàng)作才是有感覺的創(chuàng)作。當(dāng)然我也執(zhí)導(dǎo)過一些名著改編的作品，像徐棻先生編劇的《欲海狂潮》，改編于奧尼爾的《榆樹下的欲望》，原著就有相當(dāng)?shù)膶θ诵云饰龅母叨龋ㄎ易钕矚g奧尼爾），又有徐先生奇巧的戲曲構(gòu)思，是很能激發(fā)導(dǎo)演想法的成熟的好劇本。再比如黃梅戲《小喬初嫁》，劇本比較完美，人物的力道很強。這都是別人寫完后找我來排的，這種機會相對較少。然而不管如何，在導(dǎo)演過程中我會和編劇一起探索，去捕捉一些新的發(fā)現(xiàn)，尤其是對解讀過程中忽略人物塑造的慣性思維進行糾偏。我發(fā)現(xiàn)，無論何種題材，只要抓藝術(shù)的本體且處理得當(dāng)，都可能在舞臺上顯現(xiàn)出光彩。所以我相信，沒有真正糟糕的題材，只有不夠智慧的我們。

四

確定了要排的劇目，進入導(dǎo)演工作后，我從一開始就會全力跟蹤文本，有的劇目甚至直接介入文本的開初構(gòu)想。我覺得編導(dǎo)合力是完成現(xiàn)代戲曲的一種深入操作，是保證現(xiàn)代戲曲創(chuàng)造現(xiàn)代性的重要途徑，是互相成就共同發(fā)力的完美結(jié)果。首先，我以為一個導(dǎo)演身體力行拿出“干貨”給編劇參考，才是對編劇最大的尊重。所以很多作品我是從結(jié)構(gòu)劇本提綱開始的，接下來再與劇作家反復(fù)商議，不斷調(diào)整，到最后面對面逐段逐句定稿。很多人覺得我在排練場上基本不改劇本，他們不知道從提綱到最后成型的劇本，我完全是浸潤其中的。當(dāng)然導(dǎo)演思維和編劇思維確實不盡相同，我編的時候可能頭腦中首先想到的是畫面節(jié)奏，有時干脆就是完全進入表演的狀態(tài)，想象著演員此時的狀態(tài)甚至交流的感覺，這時候與劇作家溝通，他們會提供邏輯的歸攏與梳理。比如近年和劉錦云先生的合作，就極為受益極有收獲，在這樣高段位的大家面前，合作時的爭論更多地會轉(zhuǎn)為心悅誠服的認(rèn)同，當(dāng)然其中也包含著他的理解、寬容與妥協(xié)。還有多年合作的盛和煜先生，應(yīng)該說與他的合作鋪就了我導(dǎo)演理想的上升之路。參與劇作家的工作，展開劇本藝術(shù)與劇場藝術(shù)的探討和實施，是我導(dǎo)演工作中最殫精竭慮的部分。很感謝與我一起合作過的劇作家們，他們的名字很響亮——劉錦云、盛和煜、徐棻、羅懷臻、鄭懷興、胡應(yīng)明、賈璐等，他們愿意伸出手與導(dǎo)演形成現(xiàn)代劇場的合力，促動了一個個新劇目的生成。

完成了編劇任務(wù)，音樂又面臨類似情況，我一樣身體力行，利用我當(dāng)過演員的底子，逐字逐句地去唱音樂、唱劇本，以期讓唱腔設(shè)計作曲家有一個“活的走向”。同時我還會寫出一個音樂臺本，用文字描述我需要的音樂的感覺和節(jié)奏，甚至還有器樂的使用設(shè)想。比如《小喬初嫁》，以戰(zhàn)爭的場面開場，馬嘶聲后是交響樂的跟進，其中凸顯了大阮（曹操的器樂設(shè)定）的演奏，接著出現(xiàn)黃梅戲的主調(diào)式，再推出小提琴（小喬的器樂設(shè)定）的弦樂主題。寫出這些想法，似乎是在作曲家面前班門弄斧，但我愿意相信，提供一個文字綱要，一個演唱劇本的情緒節(jié)奏范本，比空洞言說要立體得多，作曲家可以通過描述的畫面節(jié)奏，有體驗感地作出自己的創(chuàng)造。在秦腔《花兒聲聲》《狗兒爺涅槃》和《王貴與李香香》的創(chuàng)作中，我和作曲家徐志遠的合作就是這樣一路走過來的。那個有強烈的音樂劇元素的《妹娃要過河》是我們初次的合作，卻是極為投契的合作。所幸與我合作的作曲家都是非常有專業(yè)水準(zhǔn)、有職業(yè)操行的藝術(shù)家，志遠先生就是其中代表，他不光是作曲專業(yè)一流，而且對戲劇性的整體認(rèn)知也相當(dāng)深入，這是很寶貴的合作者。

有了文本，有了音樂，在這個基礎(chǔ)上，就可以進入舞美環(huán)節(jié)了。舞美是更專業(yè)的類別，不同于人人都可以寫的幾段文字，我這個導(dǎo)演只能給舞美設(shè)計提供一個劇目風(fēng)格走向，分析一下劇目的綱目主旨，然后由舞美設(shè)計家出個初稿方案討論商議。我跟修巖教授的合作比較多，他雖然比我年輕，卻曾經(jīng)是我中戲高研班的老師，他的想法很受我的重視。交流時，他講得好，我如獲至寶地聽著，講得不合我的想法同時覺得不便吸收采納時，也只能慢慢地解釋為什么我要堅持自己的想法，最后大家統(tǒng)一在共同的認(rèn)識里。也有幾次，比如排演河北梆子《孟姜女》、京劇《花漫一碗泉》、閩劇《生命》時，甚至在臨近排演之際幾乎全盤推翻了原有設(shè)計。但歸根到底，修巖老師還是很專業(yè)地配合了戲的整體。合作中，常常是分析劇本風(fēng)格走向后，修教授蒙頭思考并著手做出模型，然后再見面討論。這樣的創(chuàng)作很見舞美設(shè)計師的獨立見解和個人創(chuàng)造，比如《花兒聲聲》是故土難離的主題，修教授在舞臺正中安排了一棵樹，樹上是一個鳥巢，看起來無論演出什么內(nèi)容，它都成不了舞臺的重要支點，而實質(zhì)上已是我們主題語匯的一個支點的LOGO符號，而且一下子就有了詩的韻致，在戲曲的空間設(shè)置上形成了既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的意蘊。

另一個主要舞美類別是現(xiàn)代劇場的燈光設(shè)計，這方面我合作最多的是邢辛老師。他的多產(chǎn)高質(zhì)量大約算得上是行內(nèi)第一，在與舞美設(shè)計合作及舞臺合成的關(guān)鍵時刻，他被稱作“定海神針”，勾連了整體的呈現(xiàn)。我們的合作很有行進的默契感，從開初的方案審稿到后來的口頭溝通，對戲曲的光影逐步達到了相對自由的認(rèn)知，為戲曲現(xiàn)代性的戲劇造型留下了可作教材的綱目。比如評劇《紅高粱》、秦腔《王貴與李香香》的燈光布局，在體貼中國傳統(tǒng)審美的同時，已很有畫面疏密的光影造型感，所以我們戲稱邢老師為倫勃朗式的“邢勃朗”。

舞美系列里還有其他許多優(yōu)秀的合作者，像合作較多的服裝設(shè)計師王玲，勤奮刻苦地完成每一道程序，很謙遜地吸取團隊意見，在現(xiàn)代戲服裝設(shè)計里可說是實踐最多的藝術(shù)家，我很欣賞她的“死磕”勁頭。

做完案頭工作，就開始進排練場了。可能與其他導(dǎo)演排戲的習(xí)慣不同，我在“搭架子”時費的精力很多，每個細(xì)節(jié)都要落實，基本要求一下子達到細(xì)排的程度，這樣我會覺得音樂文本才能落到實處，為將來的細(xì)排提供了深入的可能，所以開初就排得很細(xì)很用力。這樣做第一要感謝的是我的演員們（恕不舉例，另文細(xì)說），他們在開初與終結(jié)完成時，任務(wù)艱巨且壓力巨大，所以他們有的給我起名“張魔頭”。排練的過程也是我親力親為的過程，我甚至親自給每一位群眾演員示范。因為親力親為的體驗，我的排練方案經(jīng)常是跳躍式更改的，以至于一些排練場上的合作者覺得我很難伺候，特別是形體設(shè)計的合作者，有時是相當(dāng)?shù)目鄲溃驗槲医?jīng)常在變，甚至一分鐘可以變出四個主意來。今天明明是這樣，下次又變了，原來做的都白費了。在這樣的狀況下，我很感謝也很欣賞舞蹈形體設(shè)計家姚曉明，他總是很快地理解了我的意圖，并且有力地給予實施，為我風(fēng)格的貫徹提供了保障。他幫助我將民間舞蹈的一些內(nèi)容和感覺悄然嫁接到戲曲上，又讓現(xiàn)代舞與民俗狀態(tài)民間風(fēng)格融貫起來，顯示出在戲劇性表達中兼容生活化展示的探索，以此尋求表演形體的現(xiàn)代感和戲劇性。當(dāng)然把傳統(tǒng)戲曲的程式化形體有機利用轉(zhuǎn)化，也是我考慮得很多的問題，在一些細(xì)節(jié)中，它似乎可以手到擒來地凸顯效果，比如秦腔《狗兒爺涅槃》中馬鞭的運用，《孟姜女》基本套用的傳統(tǒng)臺風(fēng)等。與追求開放的自由舞臺時空一樣，我在這方面的表達和追求都在節(jié)制的適度挪用中產(chǎn)生，“自由輻射”、“為我所用”、“圓通合力”是我的主旨。

我導(dǎo)演工作的各個環(huán)節(jié)基本就是這樣，整個流程和工作方法已相對穩(wěn)定地形成了一己的風(fēng)格。

五

作為一個在戲曲領(lǐng)域里實踐著的導(dǎo)演，拓展創(chuàng)造力，開擴審美力，是追尋現(xiàn)代性的必然要求。同時，我們也應(yīng)珍視和保護本民族藝術(shù)的優(yōu)長。

有一年我應(yīng)邀到德國學(xué)習(xí)和考察歌劇，這是一種難得的文化學(xué)習(xí)，觀摩中很受震動，收獲頗豐。但在那個時刻經(jīng)常有一個聲音提醒自己，別忘了如何在這樣的語境中豐富自己，既不能可笑地妄自尊大，也不能悲觀地妄自菲薄。如何把西方文化的語境與我們中國文化的語境進行比較，從中有效發(fā)現(xiàn)本民族文化的可貴，以及如何汲取西方之營養(yǎng)去保持和弘揚這種可貴，這大約就是目前一個中國的戲曲導(dǎo)演首先要切實考慮的問題。坐在德國的劇場里，我常常會有某種警惕，提醒自己千萬不要忘記“守土”與“豐土”，不能忘記祖先的血脈，忘卻自己是誰，忘卻我們藝術(shù)感覺里滲透的基因是什么，我們的審美來自何方，作品面對的是怎樣的人群。我們應(yīng)當(dāng)有一種本能的文化自覺，就是民族文化審美的繼續(xù)發(fā)現(xiàn)、維護和進一步在此基礎(chǔ)上融匯人類共知的自覺。“發(fā)出自己的聲音”，這是中國導(dǎo)演的歷史責(zé)任。

斯圖加特有一個極具才華的青年導(dǎo)演，我們看了他的《弄臣》。他向我們征求意見的時候，大家對最后的空間處理有不同看法，而我卻對結(jié)尾的空蕩化處理很表贊同，認(rèn)為這個處理很有東方的邏輯，也很貼近此劇導(dǎo)演的悲憫情懷，非常好。但我覺得還不夠徹底，因為全劇的舞美空間非常有意味，觀眾席的舞臺和舞臺上的舞臺連接在一起，舞臺中心就是劇場的觀眾椅，這樣就形成了一個擴大的觀眾席的空間，就在眾目睽睽之下展現(xiàn)一個人弄臣般的命運。隨著劇情的深入，舞臺場景逐漸減少了座椅。我認(rèn)為最后的處理應(yīng)當(dāng)是拆除所有，剩下“白茫茫一片真干凈”才好，那樣折射的人物命運的歸結(jié)，才會更加有意味地進入讀解的新的思辨。后來我想，之所以我會這樣認(rèn)識問題，提出建議，可能是由于我的思維更東方一些吧。

其實我實在是個不太樂觀的人，有時面對具體的“國情”，常常會沮喪地體會到絕望的滋味。西方文化的語境，西方的世界觀、價值觀之下產(chǎn)生的戲劇作品，固然很多是屬于人類共享的經(jīng)典，但生而為中國藝術(shù)家，我們存在的意義在哪里？我們應(yīng)當(dāng)怎樣發(fā)出自己的聲音？這大概就是我比較執(zhí)著于創(chuàng)編現(xiàn)代戲的潛意識吧。所以，我主張“退一進二”：退一步——回歸戲曲本體的美學(xué)思維；進兩步——高揚現(xiàn)代觀念，實踐新的觀演關(guān)系的質(zhì)變與突破。也主張“三民主義”——從生活文化出發(fā)，把民間音樂、民間舞蹈、民間習(xí)俗融入“歌舞演故事”中去，建立新的賦形坐標(biāo)。

六

目前中國導(dǎo)演現(xiàn)狀比較樂觀的一面，是時勢在呼喚一個戲曲導(dǎo)演時代的到來。社會對原創(chuàng)劇目的需求，使得導(dǎo)演必須在規(guī)定的時間內(nèi)、規(guī)定的演出場所中表現(xiàn)規(guī)定的題材，按照要求完成統(tǒng)合各方藝術(shù)力量的任務(wù)，這樣不期然地加速加重了呈現(xiàn)劇目的導(dǎo)演的能力。導(dǎo)演的審美觀念與綜合能力確定了劇目的方向，所以舞臺工作的任何部門都要朝著這個方向走。在此情勢下，導(dǎo)演不但是一個藝術(shù)上的統(tǒng)帥，一個實踐的靈魂，更應(yīng)當(dāng)是聚攏一群實踐者靈魂的核心人物。在預(yù)期有限的制約下，容不得導(dǎo)演有些許的乏力和無能，這就給導(dǎo)演提出了一個必須朝著全能型方向發(fā)展的要求，在目前情況下，這種訓(xùn)練和實踐顯得尤為迫切。全能型導(dǎo)演有實力應(yīng)對各種不同的劇種和劇目，在全方位的實踐中不斷提升自己的專業(yè)技能和藝術(shù)境界。

因為對導(dǎo)演的需求大量增加，我們的教育力量、藝術(shù)儲備乃至我們對生活的感悟，相形之下都顯得不敷應(yīng)用，導(dǎo)演的培訓(xùn)工作完全跟不上。目前我們有些導(dǎo)演確實擔(dān)當(dāng)不起自己的時代責(zé)任，不少劇目質(zhì)量不穩(wěn)定，或者干脆就不知所云。這帶來了另外一種風(fēng)氣，在這種風(fēng)氣下，部分導(dǎo)演的工作跟老百姓的藝術(shù)需求和中華文化發(fā)揚光大的需求不太搭調(diào)，類似現(xiàn)象可能會在很長一段時間內(nèi)繼續(xù)存在下去。

中國當(dāng)代戲劇導(dǎo)演藝術(shù)經(jīng)歷了一個從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、從匱乏到“富有”的過程，在文藝比較貧乏的年代，我們固守傳統(tǒng)，對外面的世界一無所知；開放后信息不斷豐富，知識面不斷擴展，無疑是值得歡呼的大好事，但各種炫人耳目的文化理念、藝術(shù)觀點也會一不留神就擾亂了我們的心和眼。可供選擇的對象太多，心態(tài)就會浮躁，不能安靜下來回歸到藝術(shù)本體去思考問題，特別是中國民族文化這一根本問題，表現(xiàn)在舞臺上，就會顯得太虛、太亂、太臟。在我看來，中國當(dāng)前的導(dǎo)演很容易過于“炫”，不夠“靜”；過于“亂”，不夠“凈”；過于“狂”，不夠“敬”。中國戲曲導(dǎo)演隊伍的培養(yǎng)和建設(shè)還處于一種參差不齊的失衡狀態(tài)，在這樣的狀態(tài)里，不要妄想誕生什么“大師”，我們能做的就是鼓勵敢于奉獻、精耕細(xì)作的探索之人。要改變這種不正常的情勢，需要清朗的體制環(huán)境，更需要戲曲導(dǎo)演們靜下心來，對生活和自我進行遠觀式的審視和近距離的反省，“靜”“凈”“敬”當(dāng)然是一直的警醒。但，能有這樣清醒認(rèn)識的導(dǎo)演可能比較少，也許一部分導(dǎo)演有這種認(rèn)識，但卻沒時間去深思，因為大家都在忙。

這就是我們面臨的現(xiàn)狀。路，還很長。