1919年1月1日，J.D.塞林格來到了這個世上，此后經(jīng)歷了91年的塵世之旅。終其一生，塞林格的創(chuàng)作生涯和人生經(jīng)歷都充滿了神秘色彩。在他的小說中，讀者和評論者更多地體會到充滿疑慮、叛逆和異化的精神困惑。一方面，以霍爾頓和格拉斯家族的孩子們?yōu)榈湫腿合瘢指裥≌f中的人物是美國文學(xué)傳統(tǒng)所鐘愛的那些孤獨少年在20世紀(jì)的變體。恰如馬克·吐溫筆下的哈克，霍爾頓同樣厭倦了成人世界的“假模假式”，只是他逃入的并非自然世界，而是紐約都市。可以說，塞林格在上世紀(jì)50年代發(fā)出的聲音，與同時代的金斯萊·艾米斯、約翰·奧斯本等作家的離經(jīng)叛道作品形成了合奏，亦成為60年代“垮掉派”作家的前奏。另一方面，塞林格成名后選擇避世隱居、保持沉默，以及在其后期小說中愈發(fā)鮮明的禪思哲學(xué)，又讓他與這個紛擾塵世之間產(chǎn)生了遙遠(yuǎn)的距離。入世與出世之間，塞林格為世人留下了什么文學(xué)遺產(chǎn)呢？在塞林格百年誕辰之際，我們?nèi)匀豢梢灾厥芭f作，重獲新意。

“吾人知悉二掌相擊之聲，然則獨手擊拍之音又何若？”塞林格在1953年出版的短篇小說集《九故事》的扉頁上援引的一樁禪宗公案，或許能為我們從整體上理解塞林格的創(chuàng)作提供一把鑰匙。在傳記《塞林格：避世藝術(shù)家》（2014）中，作者托馬斯·貝勒將塞林格的創(chuàng)作生涯比作一組三聯(lián)畫——早期創(chuàng)作的若干短篇小說多以戰(zhàn)爭為背景，重在展現(xiàn)心靈的創(chuàng)傷；中期作品以《麥田里的守望者》、短篇小說集《九故事》以及格拉斯家族系列小說聞名于世；后期的短篇小說繼續(xù)以格拉斯家族聰慧、早熟的兒女為主人公，但他們的身影卻與塞林格的隱居一道逐漸消失于無形。如傳記所言，“塞林格的人生就是一場慢鏡頭的自殺任務(wù)，目標(biāo)就是消失”。可以說，塞林格的創(chuàng)作軌跡，始于眾人知悉的“二掌相擊”，繼而在“二掌相擊”和“獨手擊拍”中探索結(jié)合點，最終在“獨手擊拍之音”中找到了消失的路徑。

塞林格的早期創(chuàng)作重在呈現(xiàn)“二掌相擊之聲”，具有明顯的入世特征。1940年，塞林格在《小說》雜志上發(fā)表了處女作——短篇小說“去看艾迪”，開啟了自己的文學(xué)之旅。次年，他首次向《紐約客》投稿《沖出麥迪遜的輕度反叛》（Slight Rebellion Off Madison），但由于珍珠港事件及二戰(zhàn)戰(zhàn)事影響，這篇作品直到1946年年底才見刊。小說的開頭是個圣誕場景，一對小戀人霍頓和莎利在紐約街頭游蕩，“你恨學(xué)校嗎？”“不，我不恨。我恨所有的東西”，一個少年的叛逆之夜由此展開。小說的結(jié)尾讓這叛逆之夜愈發(fā)冰冷：“他牙齒打著顫，靠在墻角，等那輛麥迪遜大街的公車，沒有盡頭的等待。”塞林格在這個故事的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了《麥田里的守望者》，小說的主題也將“輕度反叛”的程度大大加深。此外，塞林格在二戰(zhàn)戰(zhàn)場上親身經(jīng)歷的身心雙重創(chuàng)傷也在其早期作品中得到了鮮明體現(xiàn)。《在法國的男孩》（1943）深刻揭露戰(zhàn)爭給普通人帶來的無盡傷害，很自然地讓人們聯(lián)想到海明威的反戰(zhàn)名篇《在異鄉(xiāng)》。身負(fù)重傷的美國男孩，蜷縮在冰冷的戰(zhàn)壕中，閱讀著女友的來信黯然睡去。不同的是，海明威式意志堅毅的硬漢，在塞林格的筆下只能是還沒有長大的男孩心中遙不可及的偶像，塞林格在遙相呼應(yīng)中向海明威致敬。在《我認(rèn)識的一個女孩》（1945）中，戰(zhàn)前的純真與美好，同樣被無情的戰(zhàn)爭摧殘殆盡，維也納猶太女孩永遠(yuǎn)消失在集中營，留給美國男孩的只有對往昔的美好追憶。值得一提的是，在這些故事中，美好與邪惡、現(xiàn)實與理想等二元世界的邊界極其清晰，個體在二元對立世界中不斷地與他者“二掌相擊”，在尋找“你是誰？”的答案的同時企圖獲得自我的存在意義。

在眾多二元對立的世界中，塞林格最為熱衷也最為擅長的“二掌相擊”題材，是展現(xiàn)截然不同并格格不入的兒童世界與成人世界之間的對立。正如評論家布拉德·伯利在《美國現(xiàn)代小說論》一書中所言，“（塞林格）把兒童的世界看成是真實的世界，而成人的世界則只是一個正從內(nèi)部毀壞的、把人類之愛永遠(yuǎn)犧牲于卑劣的骯臟處所。”的確，在塞林格廣為人知的中期作品中，最為精彩的人物正是處于兒童世界與成人世界的十字路口、惶恐不安、叛逆不羈而又迷失方向的青少年形象。

無論是渴望做一個麥田守望者的霍爾頓，還是迷戀“笑面人”故事的紐約少年，抑或格拉斯家族中以長兄西摩為代表的早慧孩童，無一不是站在兒童世界和成人世界的邊緣，既眼見虛偽又心存期待，在每一個路口惴惴不安地做著各種各樣的人生選擇。然而，與早期作品中深陷戰(zhàn)爭陰霾的少年男女不同的是，這一時期的塞林格將關(guān)注的焦點進(jìn)行了由外向內(nèi)的調(diào)整。可以說，在《麥田里的守望者》《九故事》等小說中，自我與他者之間依然在進(jìn)行著激烈的交鋒，但二者的相遇不再導(dǎo)致純粹對抗與摧毀，間或出現(xiàn)了融合中的焦慮、成長中的煩惱。有趣的是，這些故事中，“小大人”式的人物頻現(xiàn)，諸如“獻(xiàn)給愛斯美的故事”中的愛斯美、“康涅狄格州的維格利大叔”中的萊莫娜等。從他們與實際年齡極不相稱的話語中，我們可以感受到，兒童世界與成人世界的邊界變得模糊起來，他們站在了中間的灰色地帶。只是在這個灰色地帶中的“小大人”們，依然不知何去何從，各自彷徨在成長的煩惱之中。

隨著“小大人”的成長，他們不僅急于想要了解成人世界的生存法則，更注重體會“被需要”的感覺。在《麥田里的守望者》中，妹妹菲比就為霍爾頓提供了認(rèn)識自我價值的機會。霍爾頓早就意識到應(yīng)有的一份責(zé)任，他跟妹妹提到了羅伯特·彭斯的詩，說自己要在麥田里守望，捉住往懸崖邊奔來的小孩。現(xiàn)實中，他看到惡意畫在學(xué)校墻上的臟話卻無力抹掉，無法保護(hù)學(xué)校里的孩子們不被污染。小說中，霍爾頓滿口粗話、撒謊成性、甚至離家出走，或許只是在嘗試以各種方式去接受自己不再是一個小孩兒的身份變化，他在想方設(shè)法構(gòu)建自己的力量堡壘，努力做一名守望者，而不是逃避者或叛逆者。每一個不斷打碎自己又重構(gòu)自己的人，都能在《麥田里的守望者》中找到那個曾經(jīng)脫胎于純真的自己，而在他們的世界中，最珍貴的或許就是這樣一份對純真的守望。

守望純真、捍衛(wèi)純真的霍爾頓，想象自己站在懸崖邊，這種旁觀者的距離既讓他產(chǎn)生了焦慮的危機，同時也拓展出了獨立思考的空間。從早期短篇小說中的“輕度反叛”到中期作品中“站在懸崖邊守望”的轉(zhuǎn)變，已隱約表露出塞林格創(chuàng)作思想的演進(jìn)：在“二掌相擊”瞬間，對立的雙方見到了彼此，在相遇中加深了了解，在相望中出現(xiàn)了一絲交融。可以說，縱觀塞林格后期作品中的人物，經(jīng)歷過“二掌相擊”的碰撞、彷徨與叛逆之后，在年齡上他們并沒有邁向“假模假式”的成年，但他們的心智已不再糾纏于“二掌相擊”的對抗，而是逐漸走上了一條“獨手擊拍”之路。

塞林格在認(rèn)識他者、認(rèn)識自我、處理他者與自我的關(guān)系上有所頓悟，在創(chuàng)造完美少年形象的路上厭倦了紛繁嘈雜的外部空間，他的后期創(chuàng)作越來越強調(diào)“獨手擊拍”，直至超脫塵世羈絆，甚至如弗蘭克·克莫德所暗示的，表現(xiàn)出一種“內(nèi)在的死亡愿望”。在他筆下，二元世界的界限再次清晰起來，只是這個界限不再是必須做非此即彼式倫理選擇的場景，而是成為個體的“獨手擊拍”時刻，他們可以掌控“獨手擊拍”的音長、音量和節(jié)奏，在清醒中獲得超越的契機。也就是說，無論塞林格后期小說中人物的自殺選擇、或是塞林格本人做出的避世之舉，都在營造“獨手擊拍”的空間。他們守望純真的初心未變，而是已經(jīng)超越了企圖追趕、企圖抓牢（Catch）初級階段，達(dá)到努力將命運掌控（Hold）在自己手中的高級階段。

1965年，塞林格在《紐約客》上發(fā)表了自己最后一篇小說《哈普沃思16，1924》。此時的塞林格，好像已經(jīng)隨著少年西摩的喃喃自語墮入了深淵，在“獨手擊拍”的道路上義無反顧地走到了盡頭。瑪麗·麥卡錫在研究了塞林格所有作品后認(rèn)為，塞林格的寫作是“病態(tài)的”。在麥卡錫眼里，塞林格為了保持神秘，在1948年發(fā)表的短篇小說名篇《香蕉魚的好日子》中便讓西摩自殺，但這并不意味著西摩是真正神秘的。然而，在時隔近20年后，作家將西摩7歲時神秘復(fù)雜的心態(tài)以近3萬字的篇幅展示在世人面前，似乎塞林格要憑借這篇終結(jié)作品預(yù)言般地回應(yīng)若干年后評論家們的指摘。菲利普·羅斯曾指出，一種超凡脫俗、高人一等的腔調(diào)在塞林格作品中越來越響，“這個時代配不上那些為數(shù)不多的貴人，這些貴人被置于其中，只會被逼瘋和毀滅”。可以說，羅斯為塞林格的避世隱居找到了某種講得通的解釋。另外，據(jù)塞林格的小說譯者丁駿回憶，2007年初，塞林格曾通過經(jīng)紀(jì)人對《弗蘭妮與祖伊》的中譯本提出要求如下：封面上不能有任何插圖,不能有除了書名、作者名和譯者名之外的任何其他文字,不能有“譯者前言”、“譯后記”之類的文字。這或許也從一個側(cè)面表明，塞林格尤為看重自己作品的格調(diào)，不容許任何雜質(zhì)與玷污。當(dāng)其筆下的人物已經(jīng)完成表達(dá)純與真命題的任務(wù)，塞林格和他的小說就已經(jīng)朝著“消失”的方向越走越遠(yuǎn)。

2010年1月27日，塞林格與世長辭。一時間，是否會有塞林格遺作面世，成為書迷們和出版商最為關(guān)心的話題。然而，時至今日，除了幾部傳記和由3篇寫于上世紀(jì)40年代的早期作品合成的小集，并沒有新的塞林格小說出版。在世時長達(dá)40余年的隱遁人生，去世后同樣保持沉默寂靜，塞林格留給這個世界的依然只有重重迷霧的傳奇。雖然讀者期盼著傳奇塞林格能夠憑借他的文字“再度降臨”，但這也只是某種一廂情愿。正如1974年塞林格在接受《紐約時報》的采訪時所言，不發(fā)表任何作品給他帶來的是“絕佳的安寧”。在紀(jì)念塞林格百年誕辰的日子里，我們可以繼續(xù)盼望著，有朝一日能讀到塞林格塵封已久的遺作，但當(dāng)下更好的選擇是重讀那些蒙上了歲月痕跡的文字，也在“絕佳的安寧”中，體味塞林格留下的“獨手拍擊之音”。