從瑪麗·雪萊、儒勒·凡爾納和H. G.威爾斯的時(shí)代開(kāi)始，科幻作品不僅幫助定義和塑造了文學(xué)的進(jìn)程，而且已經(jīng)超越虛構(gòu)文學(xué)的領(lǐng)域，影響了我們對(duì)文化、科學(xué)和科技的看法。像電動(dòng)汽車、星際旅行和可媲美今日的手機(jī)的各種先進(jìn)通信方式，這些點(diǎn)子最先都是通過(guò)科幻作品讓大眾了解到的。在艾麗西婭·亞涅斯·柯西奧創(chuàng)作于20世紀(jì)70年代的短篇小說(shuō)《IWM 1000》（The IWM 1000）里，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它明明白白地預(yù)言了像谷歌這樣的信息時(shí)代巨擘的出現(xiàn)。另外，早在尼爾·阿姆斯特朗踏上月球的幾十年前，就已經(jīng)有大量科幻作品表達(dá)過(guò)人類對(duì)于登月的渴望。

科幻作品讓我們通過(guò)創(chuàng)造對(duì)未來(lái)社會(huì)的愿景，而非偏見(jiàn)或戰(zhàn)爭(zhēng)，來(lái)憧憬更好的世界。像雷·布拉德伯里的《華氏 451》（Fahrenheit 451, 1953）這樣的反烏托邦小說(shuō)也在科幻作品中占有一席之地，作家會(huì)通過(guò)這類作品對(duì)民主的不公正和危險(xiǎn)做出批評(píng)。而且通過(guò)科幻這個(gè)創(chuàng)意的出口，東歐的作家才得以在作品中不涉時(shí)政，通過(guò)審查。今天，在全球變暖、能源依賴、資本主義的病毒效應(yīng)和如何利用現(xiàn)代科技等方面，科幻作品繼續(xù)做出一個(gè)又一個(gè)假設(shè)，同時(shí)給讀者帶來(lái)更多古怪而精妙的奇想。

本書按照時(shí)間順序，梳理了整個(gè)20世紀(jì)20個(gè)國(guó)家的科幻小說(shuō)，從埃德蒙·漢密爾頓的太空歌劇通俗小說(shuō)到豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的文學(xué)思考，從W.E.B.杜波依斯的早期非洲未來(lái)主義到小詹姆斯·提普奇的女性主義第二浪潮，在兼顧虛構(gòu)作品的類型性和文學(xué)性的基礎(chǔ)上，讓世界各地的作家及其作品都能有所體現(xiàn)。

頭戴全方位包裹式“隔離頭盔”的雨果·根斯巴克

什么是“科幻黃金時(shí)代”？

即使是沒(méi)讀過(guò)科幻小說(shuō)的人，也聽(tīng)說(shuō)過(guò)“科幻黃金時(shí)代”這個(gè)說(shuō)法。科幻黃金時(shí)代實(shí)際是20世紀(jì)30年代中期至40年代中期，不過(guò)大眾讀者常常將其與之前的“通俗小說(shuō)時(shí)代”（20世紀(jì)20年代到30年代中期）連在一起。“通俗小說(shuō)時(shí)代”的主宰可以說(shuō)是《驚奇故事》（Amazing Stories）的編輯雨果·根斯巴克。他有一張最為出名的照片，照片中，他頭戴一個(gè)全方位包裹式“隔離頭盔”，上面連著一條氧氣管和一個(gè)呼吸設(shè)備。

“黃金時(shí)代”則沒(méi)有什么“隔離頭盔”，這一時(shí)期伴隨著美國(guó)科幻雜志的井噴式發(fā)展，見(jiàn)證了擔(dān)任《新奇科幻》（Astounding Science Fiction）主編的約翰·W.坎貝爾的崛起（盡管他晚節(jié)不保，后期篤信“戴尼提”那一套偽科學(xué)），還發(fā)展出了科幻小說(shuō)的市場(chǎng)雛形（20世紀(jì)50年代該市場(chǎng)才趨于成熟）。同樣是在這一時(shí)期，像艾薩克·阿西莫夫、阿瑟·克拉克、波爾·安德森、C.L.摩爾、羅伯特·海因萊因和阿爾弗雷德·貝斯特這樣的科幻名家迅速成長(zhǎng)起來(lái)，聞名于世。正是這一時(shí)期讓大眾對(duì)科幻形成了這樣的認(rèn)知——讓人有“驚奇感”而且對(duì)科學(xué)和宇宙有“樂(lè)觀進(jìn)取”態(tài)度的小說(shuō)。有時(shí)候大眾的印象來(lái)自最直觀但也相對(duì)幼稚的封面畫，封面下的實(shí)際內(nèi)容往往暗黑且復(fù)雜。

不過(guò)，“黃金時(shí)代”開(kāi)始有了新的解讀。在常常被人引用的經(jīng)典著作《驚奇年代：探索科幻的世界》（Age of Wonders: Exploring the World of Science Fiction,1984）一書中，堪稱行業(yè)標(biāo)桿的編輯大衛(wèi)·哈特韋爾宣稱：“（閱讀）科幻的黃金年齡是12歲。”哈特韋爾是科幻領(lǐng)域有著巨大影響力的守門人，他提出了一個(gè)重要的觀點(diǎn)，成年人對(duì)科幻的熱愛(ài)是從他們很小的時(shí)候開(kāi)始形成的，因?yàn)槟菚r(shí)候，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，“每本雜志上的每個(gè)故事都是杰作，滿是大膽而獨(dú)到的奇思妙想”。讀者們就黃金時(shí)代到底是20世紀(jì)30年代、50年代還是70年代一事?tīng)?zhēng)論不休。按照哈特韋爾的說(shuō)法，這是因?yàn)樽x者眼中科幻真正蓬勃發(fā)展的年代正是他們年紀(jì)尚小，還不足以分清好故事和壞故事、優(yōu)秀作品和糟糕作品的時(shí)候；那時(shí)，他們只知道盡情吸收和欣賞故事里美妙的奇景和令人興奮的情節(jié)，所以才會(huì)有如此認(rèn)識(shí)。

這是個(gè)奇怪的說(shuō)法，聽(tīng)起來(lái)是在找借口。這一說(shuō)法常常被人們引用，但沒(méi)人仔細(xì)想過(guò)，大衛(wèi)·哈特韋爾，一個(gè)發(fā)掘出吉恩·沃爾夫和菲利普·迪克等文學(xué)大師的才華橫溢的選集編輯，為什么在想為科幻正名的同時(shí)還會(huì)有如此感情用事的言論，而且他的觀點(diǎn)似乎與整個(gè)科幻事業(yè)背道而馳。

也許，你若知道美國(guó)與英國(guó)的科幻是如何從被視為“世俗藝術(shù)”的通俗雜志中崛起的，就不難理解哈特韋爾為什么要擺出這種姿態(tài)了。科幻這一類型文學(xué)往往帶有明顯的“文化自卑”，這與一個(gè)殘酷的事實(shí)密不可分——其上不了臺(tái)面往往讓科幻陷入尷尬的境地。因?yàn)槿藗兺ǔＶ粫?huì)注意一棟房子的外觀是富麗堂皇還是破敗不堪，而不注意房子內(nèi)部的情況。打個(gè)比方吧，一個(gè)有著卡夫卡的才華的新銳作家，若他是來(lái)自歷史悠久的布拉格，那他很有可能會(huì)被大眾奉為文學(xué)界的拯救者；但若他出生于，比如說(shuō)美國(guó)佛羅里達(dá)州的克勞福德維爾，那多半不會(huì)有什么人追捧他。

此外，要為科幻早期地位尷尬負(fù)責(zé)的還有通俗雜志的編輯們，他們的編輯工作十分業(yè)余，文學(xué)品位欠佳，有的甚至沒(méi)怎么經(jīng)過(guò)正式培訓(xùn)，而且怪癖多得像雀斑一樣。就是這樣一批人主導(dǎo)著早期的美國(guó)科幻圈。有時(shí)候，“隔離頭盔”已經(jīng)可以說(shuō)是最不值一提的了。

說(shuō)到通俗雜志，有證據(jù)顯示這些雜志有時(shí)刊登的內(nèi)容比大家通常以為的更有格調(diào)。所以說(shuō)，從某種角度來(lái)說(shuō)，“（閱讀）科幻的黃金年齡是12歲”這種話低估了這類出版物。此外，它也忽略了那些在通俗雜志以外的平臺(tái)上發(fā)表或出版的有深度的科幻作品。

因此，基于我們能得到的所有證據(jù)，我們本著謙虛謹(jǐn)慎的態(tài)度得出了一個(gè)與大眾的看法相反的結(jié)論——（閱讀）科幻的實(shí)際黃金時(shí)代是21（世紀(jì)），而不是12歲。證據(jù)就在這套選集里。我們編纂此書的時(shí)候，盡可能地關(guān)照到了所有我們認(rèn)為屬于“科幻”范疇的作品，既沒(méi)有側(cè)重主要科幻類別，也沒(méi)有摒棄它們。乍一看，這套選集包羅萬(wàn)象，且每一個(gè)入選篇目都各具特色，自成一派；但仔細(xì)閱讀，你可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些來(lái)自完全不同背景的入選篇目是有共性的，甚至可以說(shuō)它們之間正在進(jìn)行有趣的對(duì)話。

瑪麗·雪萊

打造更好的“科幻”概念

我們?cè)陂_(kāi)篇提到瑪麗·雪萊、儒勒·凡爾納和H.G.威爾斯有著非常特殊的原因。這三位作家都是探討科幻的有效切入點(diǎn)或者說(shuō)原點(diǎn)，因?yàn)樗麄兙嚯x我們的時(shí)代并不久遠(yuǎn)，對(duì)今日的科幻作品依然有著直接且明顯的影響，現(xiàn)代人依然熟知他們的名字；還因?yàn)橹敝两袢眨麄兊淖髌分斜憩F(xiàn)的主題還都流行于我們所稱的科幻“類型文學(xué)”中。

文字的影響神奇而難以琢磨，彼時(shí)有，此時(shí)無(wú)，一段時(shí)間后或又以“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的姿態(tài)重現(xiàn)，神出鬼沒(méi)，神秘莫測(cè)。因此，我們?cè)谡劦竭@種影響時(shí)總是慎之又慎。有時(shí)候，文字的影響簡(jiǎn)單而深刻，一個(gè)人有可能忘卻童年時(shí)讀過(guò)的某段字句，卻又在多年后在潛意識(shí)中與它重逢；還有的時(shí)候，文字的影響清晰而強(qiáng)烈。至多，我們只能說(shuō)，尚未寫出來(lái)或翻譯過(guò)來(lái)的文字無(wú)法對(duì)人產(chǎn)生影響。或者，我們可以說(shuō)，文字的影響也許并非產(chǎn)生于其出版之際，而是在作者進(jìn)入大眾想象時(shí)出現(xiàn)的——比如說(shuō)，威爾斯通過(guò)喬治·奧遜·威爾斯導(dǎo)演的廣播劇《世界大戰(zhàn)》（War of the Worlds, 1938）招致民眾恐慌一事 ；另外，不怕大家笑話，筆者認(rèn)為由瑪麗·雪萊的作品改編成的電影《新科學(xué)怪人》（Young Frankenstein, 1974） 也是一個(gè)例子。出于這個(gè)原因，人們認(rèn)為“科幻”涵蓋的范圍其實(shí)更廣，比如身兼作家和編輯的萊斯特·德?tīng)柪茁暦Q，美索不達(dá)米亞的《吉爾伽美什史詩(shī)》（The Epic of Gilgamesh）是世界上最早有文字記錄的科幻故事（他這個(gè)觀點(diǎn)雖然有些夸張，但也有合理之處），他還認(rèn)為這一事實(shí)有力支撐了20世紀(jì)40年代到50年代期間北美地區(qū)科幻的地位。

不過(guò)，我們前文提到那三位科幻名家，是因?yàn)樗麄兎謩e代表著科幻的不同方向。

最早聞名的是瑪麗·雪萊和她的《科學(xué)怪人》（Frankenstein, 1818）。這部作品反映出現(xiàn)代人對(duì)于技術(shù)和科學(xué)的使用的矛盾態(tài)度，同時(shí)，在科幻萌芽階段將其與恐怖作品的思辨結(jié)合在一起。于是，“瘋狂科學(xué)家”這一意象在通俗科幻小說(shuō)中流行起來(lái)，即便在今天的現(xiàn)代科幻作品中，也是如此。此外，瑪麗·雪萊還是女權(quán)主義科幻的重要代表。

儒勒·凡爾納則正相反，他開(kāi)創(chuàng)了探索大千世界的主題，作品氣質(zhì)樂(lè)觀而充滿希望。盡管凡爾納喜歡為他在書中的“發(fā)明”繪出圖紙并給出細(xì)節(jié)描寫，比如說(shuō)《海底兩萬(wàn)里》（Twenty Thousand Leagues Under the Sea, 1870）中的潛水艇，但其實(shí)他更熱衷于以他的聰明才智服務(wù)于科學(xué)浪漫主義精神，而不是“硬科幻”。

1963年，雨果·根斯巴克正在測(cè)試自己發(fā)明的電視眼鏡。

H.G.威爾斯的小說(shuō)在他生前也始終被大家歸為“科學(xué)浪漫主義”作品，但其實(shí)他的作品是處于這兩個(gè)焦點(diǎn)之間的。作為科幻小說(shuō)的教父，威爾斯最有益的特質(zhì)就是他創(chuàng)作的包容度。威爾斯的世界觀體現(xiàn)了社會(huì)學(xué)、政治學(xué)和技術(shù)的交集，因而他能夠在作品中建立復(fù)雜的地緣政治背景和社會(huì)背景。威爾斯拋開(kāi)科幻類型文學(xué)后，在之后創(chuàng)作的小說(shuō)中表現(xiàn)出自己社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義者的立場(chǎng)，集中探討了社會(huì)不公的問(wèn)題。他有能力在作品中全面而細(xì)致地展現(xiàn)未來(lái)社會(huì)，并深入研究與現(xiàn)代工業(yè)化伴生的罪惡。

工業(yè)化對(duì)我們的生活造成了怎樣的影響？科幻作品很早就非常直接地反映了這一主題，比如，卡爾·漢斯·施特羅布爾關(guān)于工廠的警世故事《機(jī)器的勝利》（The Triumph of Mechanics），還有保羅·希爾巴特戲謔的烏托邦版故事。后者常常被用來(lái)反擊“現(xiàn)代化”的不良因素（因?yàn)樗臉?lè)觀主義，希爾巴特在第一次世界大戰(zhàn)期間去世了，而施特羅布爾的“回報(bào)”則是向法西斯主義的墮落——他加入了納粹黨——這也在某種程度上背棄了他在《機(jī)器的勝利》中表達(dá)的觀點(diǎn)）。

此外，科幻作品還從一開(kāi)始就反映了諸多社會(huì)和政治問(wèn)題，不僅是威爾斯的作品，蘿琪雅·謝卡瓦克·侯賽因夫人在她的《蘇丹娜之夢(mèng)》（Sultana’s Dream, 1905）中就描繪了一個(gè)強(qiáng)大的女權(quán)烏托邦。W.E.B.杜波依斯的《彗星》（The Comet, 1920）并不僅僅是一部講述地球?yàn)?zāi)難的作品，更是一個(gè)關(guān)于種族關(guān)系的故事，也是一個(gè)早期非洲未來(lái)主義的故事。此前從未翻譯成英語(yǔ)的葉菲姆·佐祖利亞的《首城末日》（The Doom of Principal City, 1918）就強(qiáng)調(diào)了某些意識(shí)形態(tài)潛在的荒謬。

這種兼收并蓄的姿態(tài)也給科幻下了一個(gè)簡(jiǎn)單而實(shí)際的定義，那就是：用非寫實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義兩種方式描繪未來(lái)的作品。除非你有意強(qiáng)調(diào)某種類型文學(xué)的特殊性，否則科幻作品與其他作品之間其實(shí)并沒(méi)有明顯的界限。科幻的生命力在于未來(lái)，無(wú)論這個(gè)未來(lái)指的是十秒之后還是像有的故事里寫的那樣，一個(gè)世紀(jì)之后的人類造了一架時(shí)間機(jī)器，只為了能通過(guò)時(shí)間旅行回到過(guò)去。不管是夢(mèng)境般天馬行空的故事，還是帶有超現(xiàn)實(shí)色彩的作品，抑或是用科技術(shù)語(yǔ)和鉚釘扎實(shí)打造的“硬科幻”，這些都屬于科幻。不管上述故事是在展望未來(lái)，還是借未來(lái)點(diǎn)評(píng)過(guò)去或當(dāng)下，都算科幻。

以這種角度來(lái)思考科幻切斷了科幻帶來(lái)的實(shí)際內(nèi)容或“體驗(yàn)”與市場(chǎng)對(duì)這種類型文學(xué)的商業(yè)包裝之間的聯(lián)系。這并沒(méi)有讓脫胎于通俗雜志的主流科幻故事凌駕于其他形式的科幻故事之上。但這也沒(méi)能讓后者蓋過(guò)前者的風(fēng)頭。進(jìn)一步講，這個(gè)定義消除了或者說(shuō)繞過(guò)了類型文學(xué)和主流文學(xué)、商業(yè)小說(shuō)與文學(xué)小說(shuō)的地盤之爭(zhēng)，也消弭了分水嶺一側(cè)（類型文學(xué)和商業(yè)小說(shuō)）常常出現(xiàn)的（向怪奇方向發(fā)展、無(wú)知地跟風(fēng)的）部落主義，還有另一側(cè)與文學(xué)小說(shuō)有時(shí)會(huì)出現(xiàn)的偽勢(shì)力現(xiàn)象（諷刺的是，這種現(xiàn)象的根源正是“無(wú)知”）。

在每年編選的《年度最佳科幻作品集》（The Year’s Best S-F, 1963）第七卷中，才華橫溢的編輯朱迪斯·梅里爾這樣寫道：

“那可不是科幻。”就連我最好的朋友也總是這么說(shuō)。那不是科幻！有時(shí)候他們的意思是，因?yàn)檫@部作品太好了，所以不能歸為科幻。有時(shí)候，他們覺(jué)得作品里沒(méi)有太空飛船或者時(shí)間機(jī)器。（宗教、政治或心理學(xué)主題的都不是科幻——對(duì)吧？）有時(shí)候，（因?yàn)槲业囊恍┖门笥咽强苹妹裕┧麄冋f(shuō)“那可不是科幻”的意思是——那只是奇幻、諷刺或者類似的作品。

大體上，我覺(jué)得自己還是相當(dāng)有耐心的。我會(huì)設(shè)法一遍遍地解釋（雖然解釋的時(shí)候確實(shí)有些厭倦），告訴他們這本書書名中的“S-F”代表“科幻”，“科幻”的含義是怎樣的，為什么這一類涵蓋著另一類，但不是只包含那一類。但是，實(shí)話實(shí)說(shuō)，每當(dāng)有人驚呼“你不會(huì)真的要選那篇吧？那可不是科幻”的時(shí)候，我的耐心都瀕臨崩潰。

不管站在這類論戰(zhàn)的哪一邊，都對(duì)研究和發(fā)展科幻有百害而無(wú)一利；那樣做的唯一結(jié)果就是將探討或分析引向歧途，讓人們陷入關(guān)于科幻/非科幻或有/沒(méi)有內(nèi)在價(jià)值的爭(zhēng)論。對(duì)于那些厭倦了充斥著各種圈內(nèi)術(shù)語(yǔ)的評(píng)論的選集前言的讀者，希望我們的定義能為大家之后的閱讀減負(fù)。

《100：科幻之書》（珍藏套裝，全四冊(cè)），[美]安·范德米爾、[美]杰夫·范德米爾編，劉慈欣、韓松、[英]阿瑟·克拉克、[美]艾薩克·阿西莫夫、[美]菲利普·迪克等著，秦鵬、劉冉、鄒運(yùn)旗、程靜譯，未讀·文藝家·北京聯(lián)合出版公司2018年11月。