現(xiàn)代詩(shī)人視野中的蒂斯黛爾

莎拉·蒂斯黛爾，美國(guó)抒情女詩(shī)人。對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌而言，蒂斯黛爾是一個(gè)具有特別意義的詩(shī)人，因?yàn)楹m對(duì)蒂斯黛爾《Over the Roofs》的譯詩(shī)《關(guān)不住了》被其宣稱(chēng)為“我的‘新詩(shī)’成立的紀(jì)元”。除此之外，被談及較多的是聞一多的《忘掉她》，該詩(shī)明顯借鑒了蒂斯黛爾的《Let It Be Forgotten》。這兩件文學(xué)“事件”是現(xiàn)代詩(shī)歌界屢屢提起的熱點(diǎn)。當(dāng)然，蒂斯黛爾與中國(guó)詩(shī)人（文人）的交集遠(yuǎn)不止這些，聞一多、郭沫若、羅念生、胡懷琛都譯過(guò)蒂斯黛爾的詩(shī)作，葉靈鳳在散文《忘憂草》的篇頭則引用了蒂斯黛爾《Let It Be Forgotten》的中文譯詩(shī)。

對(duì)于新詩(shī)作者來(lái)說(shuō)，在譯介外國(guó)詩(shī)歌時(shí)，都不算純粹的翻譯，而是創(chuàng)作加翻譯。現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)生，與翻譯外來(lái)詩(shī)歌關(guān)系甚大，存在大量的創(chuàng)譯現(xiàn)象。新詩(shī)草創(chuàng)期，以譯代作的現(xiàn)象屢見(jiàn)不鮮，仿作也不少，即便是獨(dú)立創(chuàng)作，也很容易看出外來(lái)詩(shī)歌的影響。現(xiàn)代新詩(shī)人對(duì)蒂斯黛爾的詩(shī)歌翻譯，為我們研究白話語(yǔ)體詩(shī)歌的節(jié)奏建構(gòu)提供了一個(gè)有典型意義的樣本。胡適、聞一多、羅念生、郭沫若四人的節(jié)奏詩(shī)學(xué)觀念不同，對(duì)源詩(shī)的取舍接受不同，呈現(xiàn)的面貌也不一致。對(duì)于中國(guó)國(guó)內(nèi)的現(xiàn)代詩(shī)人而言，在接受這種外來(lái)影響的時(shí)候，明顯經(jīng)過(guò)了自我過(guò)濾和選擇乃至改變，因此我們可以通過(guò)循環(huán)比較，從中發(fā)現(xiàn)蒂斯黛爾詩(shī)歌在中國(guó)的接受和改變，也可從中窺見(jiàn)新詩(shī)內(nèi)部不同的節(jié)奏建構(gòu)及其效果。

意義節(jié)奏和情緒節(jié)奏的差異與營(yíng)造

胡適說(shuō)，“內(nèi)部的組織——層次，條理，排比，章法，句法——乃是音節(jié)的最重要方法”。而層次、條理、章法、句法，直接影響著詩(shī)歌的意義表達(dá)，順暢還是阻滯，迂回還是爽利，簡(jiǎn)單還是復(fù)雜，構(gòu)成了詩(shī)歌的意義節(jié)奏。胡適倡導(dǎo)的是“作詩(shī)如作文”，追求一種明白曉暢的效果，他將《關(guān)不住了》視為“‘新詩(shī)’成立的紀(jì)元”，說(shuō)明他認(rèn)為這首詩(shī)符合他的詩(shī)學(xué)理想。但是從翻譯本身來(lái)看，胡適將原詩(shī)幽婉之處皆作了簡(jiǎn)單化和直接化處理，將一首小有波瀾、略有愁緒的詩(shī)歌“熨平”，甚至有些“僵硬”。

對(duì)于蒂斯黛爾的《Let It Be Forgotten》，聞一多的創(chuàng)作和羅念生的翻譯可放在一起對(duì)讀。先看聞一多的創(chuàng)作《忘掉她》。蒂斯黛爾原詩(shī)的情感流露比較舒緩淺淡，而聞一多的《忘掉她》比較鋪排，但是又很好地運(yùn)用理智節(jié)制了情感。因此，聞一多的《忘掉她》相比蒂斯黛爾的原作，情感要更深沉一些，意義節(jié)奏更為繁復(fù)，表達(dá)情感千轉(zhuǎn)百回，不似原作那么平靜。羅念生的翻譯在意思傳達(dá)上大體上忠于原詩(shī)，但有言不盡意處。

從以上分析可以看出，胡適采取“釋譯”的方式，將原詩(shī)意思轉(zhuǎn)述出來(lái)，力求明白曉暢，原文幽婉之處，經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)譯變得直白；而聞一多則“創(chuàng)譯”的成分更多。

對(duì)于蒂斯黛爾的《Like Barley Bending》，聞一多和郭沫若的翻譯從達(dá)意角度看差別不大，但情緒節(jié)奏卻不大一樣。蒂斯黛爾的這首詩(shī)頗有點(diǎn)像中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中托物言志風(fēng)格，對(duì)物之“性”與人之“志”之間的關(guān)聯(lián)，原詩(shī)和聞一多、郭沫若的譯作都采用了明喻的方式，但聞一多的譯作抒情比較冷靜，情緒內(nèi)隱，而郭沫若的譯作抒情比較峻急，情緒直露。郭沫若認(rèn)為詩(shī)歌節(jié)奏就是“情緒的自然消漲”，而抒情詩(shī)就是“情緒的直寫(xiě)”。

聲音節(jié)奏和視覺(jué)節(jié)奏的選擇與建構(gòu)

跟舊詩(shī)相比，新詩(shī)在可讀性（聲音表現(xiàn)上）遭受的詬病較多，但在可視性方面，卻有著自覺(jué)的身份意識(shí)，詩(shī)歌的視覺(jué)文本和聽(tīng)覺(jué)文本合在一起構(gòu)成了新詩(shī)文本形態(tài)。因此，在面對(duì)蒂斯黛爾詩(shī)歌漢譯時(shí)，現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)聲音節(jié)奏和視覺(jué)節(jié)奏的選擇與建構(gòu)也是值得關(guān)注的地方。

胡適對(duì)于詩(shī)歌的音節(jié)十分在意，可稱(chēng)之為自然音節(jié)理論。在他的節(jié)奏詩(shī)學(xué)理論中，“節(jié)”指向聲音的停延節(jié)奏，“音”指向詩(shī)歌的聲韻節(jié)奏，而這兩種節(jié)奏都要受到語(yǔ)意節(jié)奏的統(tǒng)領(lǐng)，以自然與自由為原則。蒂斯黛爾原詩(shī)是隔行押韻，胡適也循此規(guī)則，但他在押韻音節(jié)的選擇上卻使用了原詩(shī)不曾有的陰韻做法。既擺脫了舊詩(shī)詞的鬼影，又能自由地融采西方詩(shī)法，按己所需自由裁剪詩(shī)料，達(dá)到了他心目中自由與自然的理想狀態(tài)。

聞一多是較早對(duì)新詩(shī)節(jié)奏有自覺(jué)建構(gòu)的詩(shī)人兼詩(shī)論家。聞一多的節(jié)奏詩(shī)學(xué)強(qiáng)調(diào)的是“相體裁衣”，所謂“戴著鐐銬跳舞”，在外在節(jié)奏表現(xiàn)上是音韻節(jié)奏和視覺(jué)節(jié)奏和諧，在內(nèi)在節(jié)奏表現(xiàn)上是理智節(jié)制情感，忌情感泛濫而不知規(guī)約，而內(nèi)外的節(jié)奏也須和諧統(tǒng)一。聞一多對(duì)詩(shī)歌的視覺(jué)節(jié)奏比較注意。在《忘掉她》中，聞一多借鑒了蒂斯黛爾原詩(shī)外形，但在視覺(jué)節(jié)奏上有獨(dú)特創(chuàng)作。在詩(shī)節(jié)造型上，首尾兩行長(zhǎng)而中間兩行短且呈現(xiàn)對(duì)稱(chēng)形式，像一個(gè)小小的棺槨，與懷念的主題相協(xié)調(diào)。在聲音節(jié)奏處理上，聞一多充分利用了聲音節(jié)奏與情感的互動(dòng)關(guān)系。在聲音節(jié)奏中，旋律句和韻都是明顯的節(jié)奏點(diǎn)，能夠引起注意，具備了一定的形式美感，帶來(lái)感官舒適，一定程度上減弱了詩(shī)意本身帶來(lái)的傷痛。利用聲音節(jié)奏帶動(dòng)情感的抒發(fā)，同時(shí)又利用聲音節(jié)奏節(jié)制情感的泛濫，聞一多對(duì)節(jié)奏的把握的確收放自如。

跟聞一多比起來(lái)，郭沫若在視覺(jué)節(jié)奏和聲音節(jié)奏上有自己的特點(diǎn)。郭沫若的譯詩(shī)分三節(jié)，每節(jié)其實(shí)就是一句語(yǔ)法成分完整、邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍W化句子，切分為行式時(shí)雖然合乎語(yǔ)法，但由于每行的意未完而氣不敢斷，故而生理上必定保持緊張以備氣力，特別是尾行字?jǐn)?shù)多于聞一多的譯詩(shī)，在單位時(shí)間內(nèi)，分配給每個(gè)音步的氣息顯然不如只分配給單音步那樣充足，故而生理上有緊張之感，不似聞一多譯詩(shī)那樣舒緩。

羅念生從實(shí)字虛字的角度提出中文詩(shī)的語(yǔ)言基礎(chǔ)是實(shí)字和虛字，根據(jù)實(shí)字和虛字的發(fā)音特點(diǎn)，指出中文詩(shī)可以利用輕重音形成語(yǔ)音節(jié)奏。大多數(shù)的舊詩(shī)是用“重重”律寫(xiě)出的。輕音字采用得過(guò)少，不能生出很大變化。對(duì)于新詩(shī)而言，羅念生指出，新詩(shī)里的輕音字既然加多，節(jié)奏底變化也多起來(lái)，復(fù)雜起來(lái)。雖然在實(shí)踐中很難做到他所說(shuō)的節(jié)律感，但羅念生敏銳感受到輕聲字大量進(jìn)入新詩(shī)后帶來(lái)的變化，跟舊詩(shī)的“單調(diào)與沉重”相比，新詩(shī)的節(jié)奏顯然有了變化。在詩(shī)歌中部分運(yùn)用輕重節(jié)奏，能帶來(lái)不同的情感體驗(yàn)。

綜上，胡適翻譯的策略是按己所需選擇詩(shī)料、裁剪詩(shī)意，追求明白曉暢的意義節(jié)奏，在聲音節(jié)奏上創(chuàng)造性運(yùn)用“陰韻”方式，注重新舊之別；聞一多注重音、意、形的和諧，在視覺(jué)節(jié)奏上細(xì)心經(jīng)營(yíng)，同時(shí)又注意利用聲音節(jié)奏來(lái)引導(dǎo)和節(jié)制情緒節(jié)奏；郭沫若的譯詩(shī)中主體情緒外化，因借鑒西方的語(yǔ)法句式而顯得意義節(jié)奏緊密?chē)?yán)謹(jǐn)；羅念生在翻譯中特別注重“輕重”節(jié)奏的運(yùn)用，較好傳達(dá)了原詩(shī)的意蘊(yùn)和情調(diào)。通過(guò)細(xì)讀這些譯作，可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)于英文原詩(shī)的接受和改變情況，為我們研究白話語(yǔ)體詩(shī)歌的節(jié)奏建構(gòu)提供了一個(gè)有典型意義的樣本。

(王雪松，華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)編輯部副編審，文學(xué)博士，主要從事中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究。原文發(fā)表于《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）》2018年06期。中國(guó)社會(huì)科學(xué)網(wǎng) 閆涵/摘）