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“小說家從博爾赫斯的敘事里獲得了圈套。中國小說家們忽然意識到，寫小說可以不僅僅按照狄更斯或者巴爾扎克的方式來寫，也可以用博爾赫斯的這個方式來寫。詩人可能更多從精神層面上理解博爾赫斯，他跟文明之間的關系，跟文化的關系，跟過去的東西，還有博爾赫斯的工作態(tài)度。”

八十年代后期到九十年代初，中國讀書界有過瘋狂閱讀博爾赫斯的時候。當時對中國影響非常大的人，號稱“三斯”，博爾赫斯、喬伊斯和馬爾克斯。一些中國的作家，像馬原、格非，都受到博爾赫斯的影響。但是對博爾赫斯的這種瘋狂的閱讀，大概到九十年代中后期就結束了。你再說博爾赫斯的話別人會覺得你已經(jīng)過時了，這一段對博爾赫斯的閱讀已經(jīng)過去了。一個作家如果跟別人談博爾赫斯，都變成一件丟臉的事，我們都讀誰誰誰了，你怎么還在讀博爾赫斯？中國讀書界有這種風氣，一陣子一陣子的。我因為曾經(jīng)翻譯博爾赫斯，對他還算了解，我一說起博爾赫斯，會碰到那些不喜歡博爾赫斯的作家或者批評家，我們都能互相因為博爾赫斯留下不好的印象，都能到這個程度。咱們讀書界的那種決絕也能夠看得出來，因為博爾赫斯能跟別人爭論起來。我理解這件事情，就是中國社會變化太快了，昨天有效的東西到明天可能就無效了。閱讀也是這樣，昨天你還會特別興奮的東西，到后天也可能就是垃圾，因為這些年來中國的變化太快了。

小說家們讀博爾赫斯，詩人們也讀，我自己的感覺是小說家和詩人讀博爾赫斯的角度不一樣，這是另外一個有趣的東西，就是中國的詩人和小說家都號稱搞文學工作，但好象是兩撥人，這兩撥人都會被放到類似《中國當代文學三十年》這樣的書里面，但實際上是非常不同的兩撥人。小說家跟詩人的不同我不繼續(xù)說了，但是從對博爾赫斯的接受上，能夠猜出一些東西來。當時小說家們從博爾赫斯這兒獲得的是什么東西呢？就是博爾赫斯的圈套。所謂圈套，tricks，就是玩的那個小花樣。博爾赫斯典型的寫作結構叫做“中國盒子”，就是一個大盒子打開里面還有一個盒子，再打開里面還有一個盒子，再打開里面還有一個盒子……博爾赫斯小說結構里面經(jīng)常有中國盒子的東西，這給中國當時的小說寫作帶來很大的啟發(fā)。這種敘事不是過去那種寫實的敘事，不是某一個線條、從一個起點到終點的敘事，它是一環(huán)套一環(huán)，里面有圈套的敘事。小說家們忽然意識到，寫小說可以不僅僅按照狄更斯或者巴爾扎克的方式來寫，也可以用博爾赫斯的這個方式來寫。博爾赫斯這個方式在當時叫后現(xiàn)代主義，這些東西對于中國的文學進展都起到了很大的啟發(fā)作用。

但是詩人們讀博爾赫斯，可能讀出來的是另外一些東西。詩人可能更多地從精神層面上理解博爾赫斯，博爾赫斯跟文明之間的關系，他跟文化的關系，跟過去的東西，還有博爾赫斯的工作態(tài)度，比如他說自己是一個“計算音節(jié)的人”。中國人寫詩無所謂音節(jié)不音節(jié)——首先漢語也不是拼音文字，雖然它有音樂性——但博爾赫斯的那種工作態(tài)度本身，對于詩人或許就很有啟發(fā)。而且博爾赫斯觀照實際的方式，他對于神秘主義的興趣，對于宇宙的興趣，他理解的南北美洲，他究竟怎么理解文學，這些事情可能詩人會更感興趣。如果一個人并不明確認為自己是詩人或者是小說家，他也可能兩者都接受，但是如果你有明確的身份感，可能對博爾赫斯接受上就會有這樣的不同。

2

“博爾赫斯在看待過去的文學的時候，總能看出別人看不出來的東西。他從不同的視角看出不同的惠特曼，經(jīng)他一表述，甚至狄更斯都不再是我們一般文學史所敘述的那個當年寫過霧都倫敦的狄更斯。博爾赫斯認為狄更斯寫的不是什么現(xiàn)實主義小說，他寫的就是他的噩夢，關于倫敦的噩夢。”

博爾赫斯4歲的時候畫的老虎之一

我自己到今天也非常喜歡博爾赫斯。對我比較重要、比較有特殊意義的外國作家，一個是博爾赫斯，一個是美國詩人埃茲拉?龐德。龐德是二十世紀初非常重要的詩人，他幫助了葉芝、艾略特、海明威、詹姆斯?喬伊斯、羅伯特?弗羅斯特，被認為是二十世紀英語現(xiàn)代文學的“助產(chǎn)士”。博爾赫斯和龐德這兩人對我來講構成一個相反的作用力。你只是跟著一個人寫的話意思也不是太大，但是如果有兩個相反的人，他們對我來講就構成作用力。龐德的寫作是汪洋恣肆的寫作，特別的野，他的那種實驗——他要推翻、顛覆的東西非常多，他所面對的就是十九世紀晚期英國比較保守的那種結構。博爾赫斯的寫作方法跟龐德不一樣，他不是那種汪洋恣肆，他是如此的精確——他是一個計算音節(jié)的人。一個人當他看到一個事情，要描述一個東西，這時候他相對來講容易做到精確。比如我們數(shù)一下這間屋子有多少張椅子，比如154張，這是一個精確的數(shù)字，這是你看到、你描述的。而博爾赫斯把他數(shù)學般的精確和虛構結合在一起，他虛構，但是表達虛構的時候卻有著數(shù)學般的精確，這個東西跟龐德是正相反的。他們同時存在的時候，對我就有一個特殊的含義，當我變得非常野蠻的時候博爾赫斯就會拉我一把，但是當我太拘謹?shù)臅r候龐德就會拉我一把，所以這個東西在我這兒構成平衡。

龐德跟博爾赫斯南轅北轍，但是這兩個人居然有一個共同的熱愛，就是惠特曼。龐德曾經(jīng)在自己的詩里面寫到過，有一首詩叫《合同》，意思是惠特曼是在前面開路的人，他是一個后來者，是來繼續(xù)惠特曼的工作。我們討論到美國其他一些詩人的時候，也能夠發(fā)現(xiàn)龐德和惠特曼之間的關系。大家都知道艾倫?金斯伯格，“垮掉派”的領袖。金斯伯格在1984年到過北大，在一間教室里，比這間屋子要小，特別像我現(xiàn)在坐的這個位置。同學們不光是聽金斯伯格，“垮掉派”的另外幾個人都來過。我當時就坐下面聽金斯伯格朗誦。金斯伯格在北大的時候提到“垮掉派”詩歌寫作的傳統(tǒng)，他說如果回溯的話，“垮掉派”的前輩有兩個人，一個是龐德，一個是威廉?卡洛斯?威廉斯。從“垮掉派”上溯到龐德和威廉?卡洛斯?威廉斯，從他們上溯到惠特曼——這是金斯伯格自己講的——從惠特曼上溯到英國的威廉?布萊特（十八世紀末十九世紀初），從威廉?布萊特上溯到《圣經(jīng)》的贊美詩，“垮掉派”認為自己的文學傳統(tǒng)就是這樣的。所以即使從金斯伯格這塊也能夠看出龐德跟惠特曼之間的關系。

博爾赫斯在他的詩里也寫到惠特曼，我翻的《博爾赫斯談話錄》里面有一首他寫惠特曼的詩。光是這首詩，博爾赫斯在惠特曼身上看到的東西，可能跟龐德他們看到的不完全一樣。龐德看到的是“披荊斬棘”的人，而博爾赫斯在惠特曼身上看到的是“三位一體”的惠特曼。一般中國的文學史當中講惠特曼，講的是惠特曼表達美國資本主義上升時期的一種情感，講惠特曼的創(chuàng)新，他跟英國的詩歌傳統(tǒng)拉開了距離。而博爾赫斯獨具只眼地看到惠特曼是“三位一體”的惠特曼：作為惠特曼本人的惠特曼，作為英雄的惠特曼——就是惠特曼塑造出來的這個惠特曼，再加上惠特曼塑造的美國大眾。博爾赫斯認為《草葉集》就是一部史詩，這部史詩跟過去的史詩不同。過去西方的傳統(tǒng)，所有史詩都應該有一個英雄人物，這個英雄人物是戴著光環(huán)的。博爾赫斯說惠特曼所塑造的史詩里面的英雄人物就是大眾，這個大眾是“人人頭戴光環(huán)”。過去有些人可能把《草葉集》當成巨大的抒情詩來看，但是博爾赫斯把它當做一部史詩來看。如果是史詩就必須有人物，博爾赫斯發(fā)現(xiàn)惠特曼的人物就是人人頭戴光環(huán)的大眾。作為英雄的惠特曼是怎么回事？惠特曼本人不像他寫的那么強大，在《草葉集》里面說自己的時候，他說“吃著、喝著、生殖著”，但是你要是看惠特曼的傳記，他沒有那么粗野，他在《草葉集》里自己塑造了一個作為英雄的惠特曼。博爾赫斯說這個惠特曼和作為大眾的惠特曼，加上惠特曼本身，這叫“三位一體”。在這點上，博爾赫斯居然從一個所謂后現(xiàn)代的立場上讀出了被中國放在浪漫主義晚期詩人序列里的惠特曼，他讀出了另外的東西。

博爾赫斯不僅從不同的視角看出不同的惠特曼，他在看待過去的文學的時候，總能看出別人看不出來的東西。經(jīng)過他一表述，甚至狄更斯都不再是我們一般的文學史所敘述的那個當年寫過霧都倫敦的狄更斯。博爾赫斯認為狄更斯寫的不是什么現(xiàn)實主義小說，他認為狄更斯寫的就是他的噩夢，關于倫敦的噩夢。

3

“如果你是先鋒派，唐詩對你是什么？如果你是一天到晚搗亂的人，但丁對你是什么意義？博爾赫斯被稱作后現(xiàn)代主義作家，他跟過去的文學傳統(tǒng)是什么樣的關系？在文學史敘事已經(jīng)形成一套陳詞濫調的時候，有博爾赫斯這樣的人，文學史就會不斷地在一個新時代獲得新的意義。博爾赫斯借給我們一個眼光，這個眼光就是深入地進入過去文學或者文化的秘密。文學當中有無窮的秘密，但是這些秘密隨著這些偉人們的過去，慢慢朝你關上了大門，直到忽然有一個人出現(xiàn)，重新進入到這樣一個秘密當中。”

也許在這點上我們可以想一想博爾赫斯跟其他作家之間的關系，這個對我來講特別有意思。比如你是一個寫古體詩的人，你仿唐朝詩人寫寫古體詩，叫做“讀破唐詩三百首，不會吟詩也會吟”了。但如果你是先鋒派，唐詩對你是什么？如果你是一天到晚搗亂的人，但丁對你是什么意義？它就是這么尖銳的一個問題。這不是博爾赫斯提出來的，但你通過閱讀博爾赫斯，了解博爾赫斯怎么看過去的文學傳統(tǒng)，你會發(fā)現(xiàn)這是特別有意思的問題。博爾赫斯被稱作后現(xiàn)代主義作家，他跟過去是什么樣的關系？這個特別值得中國當下做文學實驗、做藝術實驗、做各種實驗的人思考，這是我們中國人到現(xiàn)在為止沒有認真思考過的問題。

我還在翻譯博爾赫斯的時候，有一天在西四的書店里碰見一個朋友——現(xiàn)在是北大赫赫有名的教授，我不說是誰了——因為在書店里碰到了就聊天。他說你最近在干什么呢？我說我在翻譯博爾赫斯。當時的人都非常急于知道新的信息，他立刻問我博爾赫斯都說什么了。我說博爾赫斯說他首先是一個人道主義者，然后博爾赫斯又說他更是一個十九世紀的作家。然后咱們這位北大的教授一愣，說：“不可能！”——博爾赫斯是后現(xiàn)代主義者，怎么可能說自己是十九世紀作家呢？而且他怎么會退回到人道主義這么一個古典的立場呢？我說你是懷疑我的英文不過關嗎？——我這個書（《博爾赫斯談話錄》）是從英語翻的，是博爾赫斯在美國做的一些演講對話，這個英文是博爾赫斯自己的英文，也不算轉譯。

博爾赫斯跟過去之間的這樣一個關系，我自己非常感興趣。對于過去的作家，博爾赫斯有很多非常有啟發(fā)性的看法，尤其我作為一個中國人，這種啟發(fā)性可能更大。比如博爾赫斯說莎士比亞不是典型的英國作家，雨果不是典型的法語作家，塞萬提斯不是典型的西班牙作家。當我讀到這塊兒的時候覺得腦子都懵了，因為我學來的東西都是告訴我英國最偉大的作家當然是莎士比亞，莎士比亞怎么可能不是典型的英語作家呢？當然博爾赫斯這么一說，我就要思考這個問題。典型的英語作家是誰？我想也可能是威廉?華茲華斯。莎士比亞是不是一個典型的英語作家？的的確確莎士比亞是在英語作家里，但大多數(shù)英語作家不是莎士比亞這個樣子。所以從這個意義上講，當然莎士比亞不是一個典型的英語作家。美國的哈羅德?布魯姆寫的一本書就是關于莎士比亞的，那本書翻成中文叫做《莎士比亞：對人類的發(fā)明》（Shakespeare: the Invention of the Human），在這個書和其他的一些書里面，包括在他的《影響的焦慮》里面都說到莎士比亞。他說很多作家都站在萬神殿外面準備進入萬神殿，這時候來了一個人，不和任何人打招呼，昂首走入了萬神殿，這個人就是莎士比亞。所以從這個意義上講，莎士比亞是一個比英國作家這個概念大得多的概念，不是某一個民族的作家。

這種啟示對我來講是顛覆性的。我們在思考中國文學的時候，比如以前你敢說李白不是典型的唐朝詩人？你敢這么說？！但是你現(xiàn)在想一想李白這個人，當年在長安，他自己說“時人見我恒殊調，聞余大言皆冷笑”，可能他的確不是一個典型的唐朝詩人，在當時。你對當時的情況進行更多的了解會發(fā)現(xiàn)，那時統(tǒng)治長安的文學趣味當然不是李白的趣味，是王維的趣味，王維對于宮廷文化的趣味影響非常大，在長安大家是按照王維的方式解說世界的，不是按照野小子李白這樣的方式來解說世界的，我相信李白在長安混得并不好，他自己吹可以是那樣，但是退回到唐朝那個時代，你會覺得一定很多人討厭他。我們到今天已經(jīng)不再想象李白是招人喜歡的人還是招人討厭的人。我估計當時他在長安，除了賀知章和幾個青年詩人喜歡他，他可能是挺招人煩的一個人，那么一個飛揚跋扈的人，就是北大有一個教授飛揚跋扈你們都受不了，別說李白在那個時候。所以我們現(xiàn)在讀文學史，讀著讀著有些東西你都忘了，這些人當年倒霉勁的那個樣子可能忘了，你就光聽李白自己吹“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”。當時人怎么對待他，實際上我們不是太清楚。所以我現(xiàn)在可能敢說，李白在當時不是典型的在長安的唐朝作家，以前我不敢說，這是博爾赫斯對我的一個啟發(fā)。當然，所有這樣的作家，他不是某一個語言的典型作家，而如果他做得足夠大，他一定是對身后的作家有塑造的。也就是說，李白自從死了以后就成典型的唐朝作家，但是李白活的時候不是典型的唐朝作家，可能有這么一個關系在里面。對于文學史，博爾赫斯會對我們有這樣一些啟示。

在《博爾赫斯談話錄》里面我們發(fā)現(xiàn)博爾赫斯對于過去的作家的熟悉。博爾赫斯說自己家里就像一個圖書館，等于是在一個圖書館里面工作的人。博爾赫斯對于文學的過去有這樣一種解說和感受，我甚至覺得他可能是一種“喚起”，在文學史敘事已經(jīng)形成一套陳詞濫調的時候，有博爾赫斯這樣的人，文學史就會不斷地在一個新時代獲得新的意義。博爾赫斯大概也說過類似這樣的話：每一個新的強有力的作家的出現(xiàn)，他應該導致文學史的重新排隊。我們對于過去的文學應該有不同的認識，由于有一個偉大的作家出現(xiàn)了，他對于過去的看法應該導致我們的文學史重新排隊。比如一旦有了博爾赫斯對惠特曼的看法，我們對惠特曼的敘述就不同于在博爾赫斯出現(xiàn)之前對于惠特曼的敘述。這種情況就涉及到另外一個問題，因為古典作家對于我們來講就是經(jīng)典作家，但我們可能忘了一個東西，就是這個古典作家在他那個時代可不是古典作家。這就留下了另外一個余地：任何一個被稱作經(jīng)典作家或者古典作家的人，在他那個時代有可能都是一個很有實驗性的人，這個東西又是我們在討論文學史的時候經(jīng)常忘掉的。舉一個例子，比如說但丁的《神曲》。你讀《神曲》覺得是大經(jīng)典，你可能不會想到但丁的寫作本身對于但丁那個時代的文學趣味的冒犯，你的腦子里可能不會想到這些。但丁用了貝阿特麗切，貝阿特麗切引著他去游天堂，這個貝阿特麗切是但丁塞進去的一個“私貨”，他敢把貝阿特麗切塞到天堂里！而這個女人是他在街上看到兩眼的女人，他就敢這么辦。這么辦在當時不知道大家是什么樣的感受，按說這么重要的一個位置，在天堂里她應該是圣母瑪利亞，而他弄了個貝阿特麗切。其他的作家也一樣，對于他那個時代的文學趣味的那種冒犯，經(jīng)過了幾百年或者上千年以后我們忘掉了。而有了博爾赫斯這樣的作家，也許我們就能夠又看到當時的作家和他那個時代之間的關系，這個東西對于我作為一個寫作者來說太重要了，它使得我們不在文學史敘事的陳詞濫調里認識文學，你可以不這樣認識文學，你的文學或者你的寫作才有可能往前推進。

這個東西對于中國人閱讀自己的文學史也是很有幫助的，比如陶淵明，一般人說起陶淵明當然就是“采菊東籬下，悠然見南山”，或者魯迅提醒了一下，說陶淵明也有“金剛怒目”的一面。但是如果你是一個很有實驗色彩的作家，你這時候重新讀陶淵明，對他身上的某些以前文學史忽略掉的東西可能會有感觸。比如陶淵明為什么寫一組詩《形影神》。《形影神》由三首詩構成，叫《形贈影》《影答形》《神釋》，這個寫得太現(xiàn)代了，在那個時候寫的東西拿到今天來——如果一個人跟自己過不去，或者過得去，給自己的影子寫首詩，你試試看。形贈影，影還答形，最后神釋，你試試看這種東西寫出來，在今天也是很前衛(wèi)的。也就是說博爾赫斯借給我們一個眼光，這個眼光就是深入地進入過去文學或者文化的秘密。文學當中有無窮的秘密，但是這些秘密隨著偉人們的過去，慢慢朝你關上了大門，直到忽然有一個人出現(xiàn)，就像博爾赫斯這樣的人出現(xiàn)，他開始重新進入到這樣一個秘密當中。所以在這一點上，我覺得博爾赫斯對我們來講都有巨大的意義。

4

“二十世紀的作家里面，跟博爾赫斯有大致相同智力水平的人也不會沒有，但是為什么另外一個人就成了另外一個樣子，而博爾赫斯就成了這個樣子？西方真正寫所謂essay（隨筆）的人，他的思維一定不是直線的，一定是旋轉的。我覺得給博爾赫斯思維方式打底色的就是essay，這種東西需要調動一個人的智慧，它跟中國的那種抒情散文完全不是一回事，寫essay好的人一定是愛智者。”

博爾赫斯寫小說，寫散文，寫詩，跟別人一塊兒工作，因為他后來失明。為什么博爾赫斯的小說寫成這樣？為什么別人寫小說不是這么寫，而他就這么寫？博爾赫斯成為這樣一個人，究竟是什么因素促使他成為這樣的人？博爾赫斯如此具有獨創(chuàng)性、原創(chuàng)性，怎么這個命運輪到博爾赫斯，而沒有輪到另外一個人？我想二十世紀的作家里面，跟博爾赫斯有大致相同智力水平的人也不會沒有，但是為什么另外一個人就成了另外一個樣子，而博爾赫斯就成了這個樣子？我斗膽說一點我自己的認識。

可能在博爾赫斯不同門類和類型的寫作當中，其實有一種東西是在后頭墊底的。我自己斗膽說一下，我覺得真正給博爾赫斯墊底的是essay，隨筆。但是我們“隨筆”的翻法有個問題，比如魯迅的雜文也叫隨筆——在西方你要說你是essayist，做隨筆的，它有個基本概念。什么叫隨筆？是專門有一套寫法叫隨筆，不是說隨便寫下來的東西叫隨筆，隨便發(fā)個感慨叫隨筆。你如果在歐洲是做隨筆的，你一定有一套寫法，這套寫法有一個基本的思維方式：好的essay都不是直線式的，都是螺旋性的思維方式。好的essay里面，我們知道法國的蒙田或者英國的培根，他們的隨筆已經(jīng)是國際上對essay一個基本的認識。他會在行文里面——比如整個行文方向往東走，但是在某一個轉折點上忽然朝西拐。西方真正寫所謂隨筆的人，他的思維一定不是直線的，他一定是旋轉的，一定是想告訴你東邊的真理，但是先給你往西邊引，這是寫essay的一個基本的東西。博爾赫斯的小說，我自己覺得是帶有這種essay的特點。當然他有的小說不像是essay，但是我覺得給博爾赫斯思維方式打底色的就是essay。essay這種東西需要調動一個人的智慧，它跟中國的那種抒情散文完全不是一回事，寫essay好的人一定是“愛智者”，博爾赫斯就是一個“愛智者”，在這點上他跟essay的工作非常吻合。所以我自己覺得他的小說又是虛構的essay，這個東西至少對博爾赫斯的啟發(fā)會非常大。essay一般來講不可能是一本書，篇幅可以有點長，但也不會長到哪兒去，它不會變成一個長篇小說。博爾赫斯自己的寫作恰恰沒有長篇小說，你可以說他后來因為失明，寫不了長篇。另外一個，跟博爾赫斯自己作為“愛智者”這個氣質也有關系。博爾赫斯認為長篇小說里面一定是塞了很多東西，塞了很多非小說性質的東西。對于博爾赫斯來講長篇小說不是藝術，只有短篇小說是藝術，所以他只寫短篇。博爾赫斯的書翻譯成英文在美國上市的時候，大概第一本賣得不好，那些人說這個人短篇小說寫得這么好，咱們等著讀他的長篇小說。但實際上博爾赫斯不寫長篇，他不耐煩寫。

5

“有些作家需要寫作材料。博爾赫斯是瞎子，他不可能有這種能力，所以他更適合成為一個寓言作家，不是那種非要描述一個外在世界，而是描述一個帶有寓意的世界。博爾赫斯是一個對于引文特別敏感的人，他可以隨口引述很多別人說過的話，這就強化了他跟其他文本之間的關系。他不得不從他的文學記憶里面獲得滋養(yǎng)。”

當然這是一個方面，另一方面跟博爾赫斯的失明有關系。他大概在四十歲左右的時候逐漸失明，四十歲還能看見，他自己在書里說“夏日的黃昏徐徐降臨”，說他的失明像夏日的黃昏慢慢來到，慢慢變成黑夜。博爾赫斯由于失明，還糾正了莎士比亞的一個錯誤。莎士比亞曾經(jīng)在一個劇里面說盲者眼前一片黑暗，博爾赫斯說我就是瞎子，我可以告訴莎士比亞眼前不是一片黑暗，而是一片灰暗。歷史上有過幾個失明的詩人，荷馬據(jù)說就是瞎子，彌爾頓是瞎子，到了博爾赫斯還是瞎子，后來北大出來一個詩人海子，海子說既然他們都是瞎子，那老子一定也是瞎子。這是海子的一個想象，我覺得挺好玩的。

博爾赫斯的失明對于他的內心產(chǎn)生巨大的影響，這個影響包括他寫什么。比如博爾赫斯寫噩夢，他自己說他有三個主要的噩夢：一個是鏡子，一個是迷宮，還有一個是文字本身。鏡子的噩夢是因為兩個鏡子擱一起就會產(chǎn)生無限的鏡子，他認為這個無限的鏡子就是繁衍，他認為這就是骯臟的，就像男人女人生孩子一樣。第二個噩夢是迷宮，還有一個就是字母的噩夢。這些東西讓我們覺得博爾赫斯是做寓言式的寫作，寓言式寫作不需要太多的材料。有些作家需要寫作材料，比如他跑到一個農(nóng)貿市場，把市場每一個細節(jié)都記錄下來，這是一種作家。博爾赫斯是瞎子，他不可能有這種能力，所以他更適合成為一個寓言作家，不是那種非要描述一個外在世界，而是描述一個帶有寓意的世界。二十世紀，包括十九世紀，有一些這樣的作家，博爾赫斯加入到這樣的行列中，像美國的霍桑，像卡夫卡，還有卡爾維諾，這都是一條線上的作家，這幾個人都非常了不起。

作為一個瞎子，博爾赫斯等于沒日沒夜，所以他的時間性很差，當然那時候他也老了，什么事什么時候發(fā)生的記不清楚。瞎子記什么記得清楚？別人說過什么記得清楚。所以博爾赫斯是一個對于引文特別敏感的人，他可以隨口引述很多別人說過的話。他自己在書里，好象也是引的別人的一句話，他說：世界早晚變成一條長長的引文。博爾赫斯自己就是引文，全是這個人怎么說，那個人怎么說。因為他后來沒法閱讀——當然別人可以再給他讀一遍，但是如果別人沒給他讀，他只能憑著自己的記憶——這就強化了他跟其他文本之間的關系。所以有一個說法，叫做博爾赫斯是“作家中的作家”，這個含義人們對它的解釋不一樣。有人望文生義地解釋說博爾赫斯是作家當中最好的，被稱為作家中的作家。還有一種解釋，博爾赫斯是跟其他作家發(fā)生密切關系的一個作家。有些作家是不跟書本發(fā)生關系，中國大多數(shù)作家都是瞧不上書本的，中國大多數(shù)作家，你是村里來的就寫你的村子，你是某個小鎮(zhèn)來的就寫你的小鎮(zhèn)，中國作家一般不敢強調自己跟書本之間的關系，而博爾赫斯正好相反，他特別強調他跟其他作家之間的關系，在這個意義上你也可以說博爾赫斯是一個作家中的作家。我聽北大一個老師胡續(xù)冬講，他說按說作家中的作家本來的含義應該指他跟其他作家之間的關系。我覺得這種說法是有道理的。

博爾赫斯的世界，不得不成為這樣一種帶有寓言色彩的世界，他不得不從他的文學記憶里面獲得滋養(yǎng)，當然他四十歲之前也能夠看得見世界，所以他也知道拉丁美洲整個的情況。但是一定是別人知道很多東西他都不知道。這就涉及到博爾赫斯和社會、和政治之間的關系。中國的作家關于社會、關于時代，網(wǎng)上哪兒又死人了你一定很興奮，你要跟貼，臭罵一頓，博爾赫斯都做不來這些事，他干不了，他是個瞎子，所以他對政治不敏感。我曾經(jīng)見過阿根廷的另外一個詩人，胡安?赫爾曼。胡安?赫爾曼被認為是當代西班牙語一個非常重要的詩人，得過塞萬提斯獎——博爾赫斯也得過塞萬提斯獎。胡安?赫爾曼是阿根廷的共產(chǎn)黨作家，他跟阿根廷那些軍政府鬧得特別僵，自己的兒子、兒媳婦全消失了，全被軍政府迫害了。他跟阿根廷政府之間處在非常對立的狀態(tài)，長期住在墨西哥。他前幾年到中國來的時候，塞萬提斯學院讓我來主持他的朗誦會，我跟他有些交流。當時來現(xiàn)場的時候，阿根廷大使和墨西哥大使都來了，但是即使到今天——他現(xiàn)在好象已經(jīng)去世了——他跟阿根廷政府人士之間的語言還是你來我往那種斗爭的語言。

但是我在私下里問胡安?赫爾曼，我說你怎么看博爾赫斯，博爾赫斯跟你是如此不同的作家，你是那么跟社會生活卷在一起，你家里人都付出生命，而博爾赫斯是那樣一個人，甚至有些人說博爾赫斯是帶有右傾的色彩，不是左派，盡管博爾赫斯反對法西斯。我說你怎么看，你是個共產(chǎn)黨作家。他說：我可以原諒博爾赫斯，因為博爾赫斯是個瞎子。——我完全明白他是什么意思。博爾赫斯沒法有別的選擇，博爾赫斯的世界，實際上是瑪利亞?兒玉，或者他身邊的一些朋友給他選擇的世界。這樣一來，博爾赫斯在現(xiàn)實的這個世界，其實是一個比較小的世界，當他的現(xiàn)實世界比較小的時候，他的另外一個世界就變得非常大，這就是宇宙。一個人不需要一天到晚關心雞毛蒜皮小事的時候，他就開始關心宇宙是怎么回事，所以他才在小說里寫一個東西叫做阿萊夫——阿萊夫也是希伯來語的第一個字母。當然博爾赫斯也很有意思，在《博爾赫斯談話錄》里也談到，別人問他，聽說他最后找到了阿萊夫，問他阿萊夫究竟是什么？博爾赫斯說，我實話告訴你，我也不知道。博爾赫斯說“實話告訴你我也不知道”，但是他一直在思考這種問題，比如說他在思考巴別圖書館，宇宙就是一座圖書館，宇宙這個圖書館是什么樣的？那就是巴別塔的樣子，巴別圖書館里面有多少書架，每個書架有多少層，每層放多少本書，每本書有多少行，每一行有多少字，這全是博爾赫斯的想象，這就是博爾赫斯的宇宙。我們兩眼能看到的人基本不走這條道，基本不朝這邊走，而博爾赫斯作為一個瞎子，他就能夠構成這樣一個宇宙。這個宇宙有一部分色彩跟拉丁美洲有關系，因為他早年有關于拉丁美洲的記憶，有一部分是他生活在一個幽暗的世界里，因為現(xiàn)實這個世界沒有那么大，所以他的宇宙變得非常大。作為一個瞎子，這也塑造了博爾赫斯。

6

“博爾赫斯是一個非常文雅、非常老派的人，但是他有時候可以做出這樣的反應：當一個劫匪過來以后逼著他說，給錢還是給命？博爾赫斯說，給命。那小子根本想不到說給命，轉頭就跑。”

還有一個東西塑造了博爾赫斯，就是他的血統(tǒng)。博爾赫斯的一半當然跟西班牙語有關系，另外一半，他的祖母這邊，是跟英語有關系。西班牙這邊的血統(tǒng)給他帶來的影響：全是扛槍打仗的人，所以博爾赫斯雖然是瞎子看不見，他的有些表達特別像扛槍打仗的人。博爾赫斯晚年瞎了，有一次路上碰見劫匪——拉丁美洲的劫匪太多了，我沒到過阿根廷，我到過巴西，在圣保羅，人家警告我說夜里不要上街，我說為什么？他說夜里兩點走在大街上，走著走著你就走成一個鬼魂。我說什么意思？他說走著走著后面就有人給你一刀，你還在繼續(xù)走，就成鬼魂了。博爾赫斯寫《玫瑰街角的漢子》，那種打斗，包括邦巴斯草原上的加烏喬，這些逞勇好勝的人，在他那兒都有。博爾赫斯是一個非常文雅、非常老派的人，但是他有時候可以做出這樣的反應：當一個劫匪過來以后逼著他說：“給錢還是給命？”博爾赫斯說：“給命！”那小子根本想不到說“給命”，轉頭就跑。他媽媽也是，別人打電話來，不知什么原因威脅博爾赫斯，是他媽媽接的電話，也威脅他媽媽。他媽媽說，你要是想來收拾我就趕緊來，我一把年紀了隨時可能死，來晚了我死了就賴在你身上。這是他生活當中會有的東西。他的寫作當中也流露出這種對于行動的熱愛。為什么博爾赫斯這么喜歡塞萬提斯的《堂吉訶德》第二部？《堂吉訶德》的特點是什么？塞萬提斯寫《堂吉訶德》，是模仿過去的游俠小說寫的，這種小說沒有心理活動，就像中國過去《三俠五義》《七俠劍》，那里面沒有心理活動，全是打斗。博爾赫斯的小說里全是動作，他不教給你心理活動，他認為分析一個人生活當中的痛苦是不道德的，所以博爾赫斯反對海德格爾。中國人都讀海德格爾，博爾赫斯最討厭海德格爾，他認為那種分析人的精神、進入人的痛苦這個系列下來的思想都是不道德的。博爾赫斯認為小說就是action，就是行動。小說就是行動這種東西，我想是受到他母親這邊扛槍打仗這種血統(tǒng)的影響。博爾赫斯內心里還是有一種英雄氣概，雖然他是文人，一個非常文雅的老頭，但是他內心有這種英雄的、歷史感的東西。

博爾赫斯從他祖母這邊下來跟英國的關系，使得他從英語進到古英語，從古英語進入到斯堪的納維亞的文化傳統(tǒng)，進入冰島的埃達和薩迦（史詩）。博爾赫斯母系這邊是拉丁語，父系是日爾曼語，所以在他身上日爾曼的因素和拉丁的因素共同產(chǎn)生影響，他是這么一個人。他自己雖然是用西班牙語寫作，但是他說自己是“用西班牙語寫英語”。這種東西在中國不敢這么講。他在另外一個場合還說所有西班牙語系的作家都是用自己的語言寫拉丁文。也就是說，博爾赫斯雖然使用他自己這樣一個語言，但是他背后能夠展開的文化上的東西是如此的廣闊。這是從他的血統(tǒng)來說。

還有一點，博爾赫斯跟阿根廷文化本身的關系，這個東西我不是很了解，我也沒到過阿根廷，我只是比較大地想象拉丁美洲。我們都知道拉丁美洲有所謂的文學爆炸，所謂的魔幻現(xiàn)實主義。博爾赫斯還不是馬爾克斯那種魔幻現(xiàn)實主義，但是博爾赫斯的這種東西在歐洲、美洲、北美洲、亞洲都沒有——當然模仿的不算，都不是在那兒獨創(chuàng)的。一個阿根廷人獨創(chuàng)的，這是怎么回事？關于魔幻現(xiàn)實主義，我曾經(jīng)跟巴西一個數(shù)學家協(xié)會的主席聊，那次我在圣保羅，跟這個數(shù)學家一塊兒坐飛機去里約熱內盧。路上我們聊天，飛機飛著飛著，他說我現(xiàn)在從飛機上跳下去，正好落到我們家房頂上。一個數(shù)學家，你怎么會有這種狂想？！他同時也是一個詩人。我覺得太有意思，我說你跟我說說，魔幻現(xiàn)實主義是不是這么產(chǎn)生的？他說魔幻現(xiàn)實主義產(chǎn)生在拉丁美洲是必然。我說為什么？他就跟我講了兩條原因。一條是拉丁美洲苦難深重，各種意想不到的苦難，各種匪夷所思的苦難。苦難就有人造成苦難，造成苦難的那個人，他能把苦難做得那么大，他一定是有想象力，你害人沒有想象力都沒法害人，所有害人的人都是非常有想象力。第二條，他說拉丁美洲陽光燦爛。又是苦難，又是陽光。我在里約熱內盧，長時間在一個海灘上溜達——那個海灘叫科帕卡巴納，是全世界著名的一個海灘，美國有一個詩人伊麗莎白?畢肖普，跟他的女伴長時間住在那個海灘——我能夠感覺到陽光燦爛的時候人是什么樣的狀態(tài)。在拉丁美洲，現(xiàn)實本身有可能比較魔幻，人就有幻覺。我有一次看到電視里的旅游節(jié)目是關于阿根廷的，記者進到一個酒吧，夜里兩點酒吧里還特別多的人在喝酒，在那鬧騰。記者問一個老頭，那意思就是說大爺您還沒回家呢？大爺說我高興嘛，在這玩兒呢。記者說您看看表都幾點了。那個大爺看了看他的表，這時候已經(jīng)夜里兩點了，他說：“我的手表跟時間沒有關系！”——所以阿根廷人就這么想問題，博爾赫斯如果在那兒長大，一點都不奇怪。這實際上就是一個作家跟他的地域之間的關系，我們經(jīng)常強調的是一個作家跟某一個環(huán)境里面的政治生活之間的關系，不太強調一個作家跟某一個地方的地理環(huán)境之間的關系。但是我想如果研究博爾赫斯，這個東西一定少不了。博爾赫斯認為自己有一種世界公民的色彩，但是他的思維方式本身一定跟阿根廷本土的地理環(huán)境，比如街上的氛圍，街坊鄰居說話的聲音，跟這些東西一定有關系，甚至跟馬路上的坑坑洼洼都有關系。這本書的序言里面，威利斯?巴恩斯通提到他們有一次夜里面走路，博爾赫斯一個盲人，瑪利亞?兒玉攙著他，走在布宜諾斯艾利斯那個坑坑洼洼的街道。坑坑洼洼的街道一定對一個人的思維方式、想象力的方式也產(chǎn)生作用，盡管他是一個瞎子。

7

“博爾赫斯跟科學的關系，甚至讓我覺得前沿科學已經(jīng)跟夢幻有關。我堅持這點。物理學研究到一個極端，生物學研究到一個極端，簡直就跟做夢似的，一定是的。當然，它依然還是科學，但是它一定有夢幻色彩。科學到了極限一定也是夢幻，在這個意義上它是可以跟博爾赫斯那種思維方式走在一起的。”

博爾赫斯還有一個問題，這個問題從來也沒有人討論過，但是在讀博爾赫斯作品的時候，我感覺到博爾赫斯的那種寫作，好象有一種數(shù)學的感覺——數(shù)學也好，物理學也好，如果是物理學就不是牛頓物理學，如果是數(shù)學就有點像哥德爾的數(shù)學。我不懂哥德爾數(shù)學，我這人數(shù)學特別差，但是如果有下輩子我想當數(shù)學家，是因為哥德爾的數(shù)學結論讓我著迷，哥德爾的數(shù)學結論是什么？是“數(shù)學的無限可能性不能保證它的始終一致性”。這不是我們算術里學的數(shù)學，這是哥德爾的。由于哥德爾數(shù)學這樣一個結論，使我覺得博爾赫斯的思維方式跟某一種前沿科學有關系。但是我找不到任何根據(jù)，我沒看到任何博爾赫斯談科學的東西。在1999年浙江文藝出版社出版《博爾赫斯全集》之后，他們請來了博爾赫斯的太太瑪利亞?兒玉，請來以后他們覺得可以跟兒玉見面談一談的就是我，所以約我跟兒玉在三聯(lián)書店見了一下。我就把我這個特別急迫想問的問題問了瑪利亞?兒玉，我說博爾赫斯跟科學，跟前沿科學，究竟有沒有關系？瑪利亞?兒玉沒說博爾赫斯讀沒讀過高等數(shù)學什么的，她沒這么講，她說：我來之前阿根廷剛開了一個國際會議，這個會議的題目就是“博爾赫斯與當代科學”。這一下讓我開通了。就是說，博爾赫斯那種思維方式，其實跟當代前沿科學當中，我說不清楚哪一種，跟這個都是有很多的關系，密切的關系。這讓我覺得，因為博爾赫斯跟科學的這樣一個關系，甚至讓我覺得前沿科學已經(jīng)跟夢幻有關，我這樣說一定有科學家要打我，但是我堅持這點。物理學研究到一個極端，生物學研究到一個極端，簡直就跟做夢似的，一定是的。當然，它依然還是科學，但是它一定有夢幻色彩。科學到了極限一定也是夢幻，在這個意義上它是可以跟博爾赫斯那種思維方式走在一起的。