“摩登女郎”這個詞來自于徐霞村、劉吶鷗、葉靈鳳和郭建英等一批上海現(xiàn)代派作家、畫家在上世紀(jì)二、三十年代的創(chuàng)造，這個詞不但迅速成為了當(dāng)時大小報紙、畫刊、招貼畫等傳媒上的流行詞語，而且影響至今。一提起這個詞，上海三十年代的燈紅酒綠、柳暗花明似乎就在眼前閃爍，它成為了民國懷舊熱的重要索引之一，或者，換一個角度說，上海那“地獄上的天堂”的罪惡一面也從中得到體現(xiàn)。久而久之，“摩登女郎”似乎跳出了電影、小說、繪畫的能指范疇，變成對于民國女性，上海女性，乃至一切城市中女性的實(shí)指稱謂，而上海是這種稱謂的誕生地，也被想象成“摩登”式女性解放的不二空間。“摩登女郎”到底在什么意義上存在和成立，它和當(dāng)時的文藝思潮、文化形式以及人們的感覺結(jié)構(gòu)之間是什么樣的關(guān)系，從中可以形成怎樣的解讀歷史的問題與方法。

“摩登女郎”四字最早出現(xiàn)在陶晶孫的小說《音樂會小曲》里，1929年徐霞村也以“Modern Girl”為題寫過小說，但那個故事發(fā)生在日本。真正使“摩登女郎”這一意象豐富和著名起來的，就是劉吶鷗一人，在一干現(xiàn)代派藝術(shù)的擁躉中，他應(yīng)該是與“摩登女郎”關(guān)系最密切的一個，由于他的小說和電影對民國期間其他“新感覺派”作家、畫家的影響，稱之為“摩登女郎”的創(chuàng)造者也不為過。劉吶鷗出生于日治時期的臺灣，曾于東京求學(xué)，1926年至上海插讀震旦大學(xué)法文特別班，這個來自南國的“浪蕩子”，一生在民族國籍身份認(rèn)同的模糊與沖突中度過，施蟄存曾說他是“三分之一上海人，三分之一臺灣人，三分之一日本人”。對劉吶鷗來說，或許缺乏民族主體認(rèn)同才是一種“常態(tài)”，甚至可以說是他文學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作的某種靈感來源，劉吶鷗的認(rèn)同缺省以及無歸屬感，反而使他能夠感應(yīng)到上海于他的特別相宜之處。也就是說，在模糊、分裂、游移、變動這些意義上，他與上海“飛地”的獨(dú)特屬性相通。而他一到上海就如魚得水般掀起了新興與尖端文藝的波瀾，描寫了大量屬于上海的獨(dú)特景觀，試舉他1927年的一則如下：

一月十二日（水曜）

就是冷風(fēng)也似乎帶點(diǎn)微溫，無力的陽光也好像帶著春的顏面了。上海啊！魔力的上海！

你告訴他們吧，在大馬路上跑的他們，說：

你所吹的風(fēng)是冷的，會使人骨麻，

你所噴的霧是毒的，會使人肺癆，

但是他們怕不駭吧，從天涯地角跑來的他們，他們要對你說：

你是黃金窟哪！看這把閃光光的東西！

你是美人邦哪！紅的，白的，黃的，黑的，夜光的一極，從細(xì)腰的手里！

橫波的一笑，是斷發(fā)露膝的混種！

到過上海的一些日本作家對上海素有“陰暗的摩登”的描述，作為深受日語文學(xué)影響的劉吶鷗，也承接了對上海的“魔力”、“有毒”的感覺結(jié)構(gòu)，不過，他的興趣很快就集中到了“美人邦”這一感官王國的構(gòu)建上。“閃光光的”、“紅的，白的，黃的，夜光的一極，從細(xì)腰的手里。”這類高度概括感官印象的語詞，在劉吶鷗之出版的小說集《都市風(fēng)景線》中會大量出現(xiàn)，此刻他要從來到上海的“他們”的眼光中，引出一副具體的畫像——“橫波的一笑，是斷發(fā)露膝的混種！”——這就是他筆下著名的“摩登女郎”。

《都市風(fēng)景線》收錄了劉吶鷗創(chuàng)作于1928到1932年的八篇小說，似乎是在兌現(xiàn)他1927年1月日記里所設(shè)想的人物關(guān)系，這八篇小說都有實(shí)實(shí)在在的上海都市背景，卻沒有一篇是以第一人稱講述的。張國安在為《劉吶鷗小說全編》一書撰寫的導(dǎo)言中，稱這八部作品為“肉的游戲的世界”：“劉吶鷗為數(shù)不多的幾篇小說，主題差不多都定位于肉的游戲。” “游戲”這一說法采自《都市風(fēng)景線》的第一篇作品《游戲》， 小說描述一男一女邂逅，在幾天之內(nèi)從舞廳到公園，再到室內(nèi)的一段交往。作者對男女主人公沒有任何現(xiàn)實(shí)主義式的身份構(gòu)造，卻細(xì)致描寫了他們的互相調(diào)情與媾和。缺乏相應(yīng)的情感鋪墊和動機(jī)說明，一切看起來確實(shí)是一場“游戲”。劉吶鷗幾乎每一部作品都有著相似的“肉的游戲”的特點(diǎn)，圍繞男女間的身體行為展開。這些小說當(dāng)然不是關(guān)于“情”的，其中根本沒有對愛情的探討，但它們同樣不是單單關(guān)于“色/相”的。與其說劉吶鷗的身體敘述，在都市語境中將身體/肉體展示為“風(fēng)景”供人賞玩， 不如說他重新想象和建構(gòu)了都市中的身體感覺。正是通過這種想象和再造，他將“摩登女郎”這一極其特殊的形象，引入中國現(xiàn)代文學(xué)與文化視野之中。

劉吶鷗的小說中隨處可見針對“摩登女郎”身體最直觀的刻畫，包括：斷/短發(fā)——理智的前額——靈敏的眼波——直線型的鼻子——圓潤的嘴唇——富有活力的四肢——彈性的肌肉——豐膩的身體曲線。次之是對“摩登女郎”符號特征的明確：穿著西洋服裝（露膝）——攜帶西式包袋——使用名牌香水。最后則進(jìn)一步對這些特征進(jìn)行抽象概括：所謂“這不是近代的產(chǎn)物是什么？”也就是以“摩登女郎”的種種特點(diǎn)來表征“近/現(xiàn)代”、“大都會”、“歐化”。當(dāng)然，僅此還不足以使這一形象深入人心，劉吶鷗通過小說敘事賦予這些女性人物近似的性格，正如史書美在《性別、種族與半殖民地性——劉吶鷗的上海都市風(fēng)景》一文 中所描述的，“她（‘摩登女郎’）追求快感、速度和金錢，她魅力十足、任性，而最重要的特點(diǎn)是：不貞。”“摩登女郎”不但大膽、時髦、灑脫，而且處處逢源，將男性玩弄于股掌之間，最重要的是她們與都市節(jié)奏和氣氛看起來如此協(xié)調(diào)，所以史書美進(jìn)一步認(rèn)為，“她（‘摩登女郎’）同城市之間形成了某種互喻。城市和女郎被色情化，城市和女郎一樣是被凝視的客體。色情快感和無可避免的分離表現(xiàn)了男主人公同城市及現(xiàn)代女郎的關(guān)系。當(dāng)《游戲》的女郎甩掉了男主人公時，城市與摩登女郎的關(guān)系由于對男主人公的共同的背叛而更形親密了起來。”總之在她看來，劉吶鷗“創(chuàng)造了現(xiàn)代上海女郎的原型”。

“現(xiàn)代上海女郎的原型”是個很有意思的說法，但這一結(jié)論的缺失之處在于，史書美雖然注重“新感覺派”小說與現(xiàn)代主義的關(guān)系，卻仍然要在這些小說中尋找人物的某種“現(xiàn)實(shí)性”。她將“摩登女郎”坐實(shí)為都市中的女子，許多地方幾乎是在進(jìn)行社會學(xué)兼女性主義式的論述。以對“摩登女郎”的實(shí)體化理解為前提，史書美把“摩登女郎”與半殖民地的性別和種族主題聯(lián)系在一起，認(rèn)為“摩登女郎”的種種特性，在半殖民地特定的文化空間中，將殖民理論中可能存在著的性別壓迫以及東方主義傾向顛覆了，“劉吶鷗筆下的摩登女郎具有的現(xiàn)代性或‘半殖民地性’賦予她某種自主和能動力。”這種自由、奔放、大膽和自主的能動力能夠“同時反觀并拒絕西方的東方主義和中國的男權(quán)傳統(tǒng)。”而我雖然十分贊同“摩登女郎”與現(xiàn)代都市之間的喻義聯(lián)系，卻并不認(rèn)為在這種互喻關(guān)系中，前者可以承擔(dān)任何實(shí)體功能，更對如何運(yùn)用現(xiàn)實(shí)——象征層面互相穿插的文本解讀方式，來把握“摩登女郎”及其身體的實(shí)在意義有所疑問。

值得注意的是，劉吶鷗在塑造“摩登女郎”時，一再運(yùn)用了“產(chǎn)物”這個詞，“這不是近代的產(chǎn)物是什么？”“誰也知道她是都會的所產(chǎn)。”“這證明了她是一個普通的都會產(chǎn)的摩登女。” 所謂“產(chǎn)物”有兩層意思，一是指明一種所屬關(guān)系，“摩登女郎”僅僅屬于都市，都市為因，其即為果。第二，“產(chǎn)物”意味著“摩登女郎”的身體被放在“物品”的位置上，對“摩登女郎”的體征的種種描寫就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。從體貌外表到穿著打扮、行為方式，她的一切通過種種物質(zhì)化的符號中介被組合在一個“摩登”語境中，很難想象離開了“飛撲”、“Fontegnac 1929”、No.4711香水、nuit espagnole香水、Cyclamen香水、opera bag、cocktail，以及高跟鞋、歐式服裝、華爾茲、爵士樂、狐步舞、勃路斯……這些物質(zhì)意象，還能否將“摩登女郎”的故事完整順利地?cái)⑹龀鰜怼６≌f中一無身世，二無歸屬，總是來無影、去無蹤的“摩登女郎”，本身也全由這些物象能指所構(gòu)成。一方面，它是這些物象符號的集合體，另一方面，它使這些集合起來的符號高度形象化，因此能夠更方便地進(jìn)入都市敘事，這又是首先通過獲得一個女性身體而達(dá)成的。所以，如果說劉吶鷗的確構(gòu)想了一個關(guān)于“摩登女郎”的故事，那么在那些常常顯得過于生硬的情節(jié)之下，他更加精心地編纂出的是一個都市的物象序列，在我看來這也是他個人的獨(dú)創(chuàng)形式。

假如單純從技巧層面來評價，沈從文曾經(jīng)在《論穆時英》一文中批評過這類“都市趣味”的文字為“邪僻”， 他所詬病的是其平面鋪敘的過多過甚。《都市風(fēng)景線》中的小說語言確實(shí)給人以“博覽會”之感，無論是寫人、寫風(fēng)景、寫事件，一切都由大量的名詞性短語羅列鋪陳而成，甚至兩人之間的對話也用破折號取代引號來表現(xiàn)，仿佛對話也只是這物像序列中的一環(huán)而已。而由一物到另一物的平面轉(zhuǎn)移沒有深層語言邏輯的牽引，因此往往給人以斷裂、跳躍、閃爍的印象。如果將制造這般印象的手法統(tǒng)稱為“感覺”式寫作，那么在我看來，與其說作者要使主觀感覺有效傳達(dá)出來，不如說他更注重如何將個人的主觀感覺客體化，所有感覺中的意象經(jīng)由這個客體化過程才得以成形，得以組合到都市的物像序列中去，這也是對感覺本身的物象化。劉吶鷗的“邪僻”之氣就體現(xiàn)在，不斷以制造客體的方式遣散了主體感覺的統(tǒng)一性。表面上看，一切感覺都來源于個人，實(shí)際上這些感覺如何從個體身上抽離，投射到都市空間并被物象化的呈現(xiàn)出來，這一過程在劉吶鷗的小說中更加重要。平面化鋪敘的寫作方法對應(yīng)著物象序列的呈現(xiàn)法，感覺客體化也對應(yīng)著都市的物質(zhì)環(huán)境——1920年代末的都市“風(fēng)景”敘述就這么產(chǎn)生了。

當(dāng)年以及現(xiàn)在的許多評論者都認(rèn)為，這樣的寫法是在模仿日本“新感覺派”。劉吶鷗在《色情文化》后記里的確認(rèn)為，惟有日本“新感覺派”，“能夠把現(xiàn)在日本的時代色彩描給我們看”，但“好的作品總要把時代的色彩和空氣描出來的。”這幾句話其實(shí)意思寬泛，他并沒有說出他理解的日本“新感覺派”是如何表現(xiàn)日本真正的時代色彩的。而實(shí)際上到了1928年，日本文壇“新感覺派”的高潮已經(jīng)過去，1927年日本“新感覺派”的陣地型刊物《文藝時代》停刊，1928年“新感覺派”明顯走向解體，“新感覺派”同人或轉(zhuǎn)變藝術(shù)風(fēng)格，或停止創(chuàng)作活動。橫光利一曾在《感覺活動》一文中寫道：“所謂新感覺派的感覺特征，一言以蔽之，就是指剝削自然的外象躍入物自體的主觀直感的觸發(fā)物。” 如果說劉吶鷗的的確確踏上了“感覺”這個出發(fā)點(diǎn)，然而正如另外一些研究者指出的，中日“新感覺派”無論從題材、藝術(shù)特征、創(chuàng)作理念和創(chuàng)作背景上都有很大的差異，最內(nèi)在的差異可能在于，“日本新感覺派所追求的，不是主觀觸發(fā)自然外象而獲得的活潑潑的生活形象，而是主觀觸發(fā)物自體或絕對物而獲得抽象的觀念。”因?yàn)橛兄靶味稀钡淖晕乙螅白鳛楝F(xiàn)代主義的日本新感覺派，雖然力求表現(xiàn)現(xiàn)代意識，卻并不去追求描寫現(xiàn)代題材。” 也就是說，在日本“新感覺派”小說中很少見到如中國“新感覺派”作家所熱衷描寫的，都市里的聲、光、化、電等現(xiàn)代文明產(chǎn)物。橫光利一所謂“通過構(gòu)圖，以外面來顯現(xiàn)內(nèi)面的光輝。” 更加趨向于構(gòu)建一個完整的和有創(chuàng)造力的“內(nèi)面”，而劉吶鷗顯然并不追求內(nèi)面的和諧統(tǒng)一，以及形而上的觀念化。隨著個體感覺被遣散到都市物象序列中，他的創(chuàng)作動力最終指向?qū)Χ际械奈镔|(zhì)環(huán)境進(jìn)行構(gòu)圖。這當(dāng)然與他個人對電影的愛好有關(guān)，但我們亦可以借此探討他對都市的認(rèn)識、理解、想象以及構(gòu)型。

在一切皆物象化的構(gòu)圖法中，“摩登女郎”的身體也同樣是被高度物象化的，所以，只有將它還原到劉吶鷗所編寫的都市整體的物序空間中去理解，才能對其進(jìn)行解碼。這更說明，“摩登女郎”只是都市文化的符號，如果這一符號的所指意義能夠落在真實(shí)的女性性別主體或民族主體上，那么它的一系列能指也應(yīng)該能夠從性別或者民族的語言系統(tǒng)中歸納出來。而實(shí)際上，這些都市物象來自劉吶鷗對出現(xiàn)在上海的種種西洋物質(zhì)，即西洋商品的認(rèn)識。半殖民地的上海都市并未獲得完整的資本主義社會形態(tài)，在建立一整套資本主義的生產(chǎn)關(guān)系和經(jīng)濟(jì)關(guān)系之前，更容易為人們所認(rèn)識的，是那些攜帶著進(jìn)步、科技、文明、開放等等意義的商品，這是“摩登”話語最重要也是不可或缺的物質(zhì)基礎(chǔ)。在“摩登女郎”的身體被一系列都市的商品化物象所構(gòu)造出來時，圍繞著“摩登女郎”的身體欲望，也不能簡單地等同于自然的“肉的要求”，更不是什么女性身體解放的標(biāo)志，而是與那些商品符號的所指意義融合在一起。在這個意義上，正如商品源源不斷的制造和流通，身體欲望和感覺也隨著被不斷地炮制出來，因此劉吶鷗的小說與郁達(dá)夫、張資平等人最大的區(qū)別就在于，離開了都市的商品物象符號，“摩登女郎”的性感就無從說起了。