對于創(chuàng)傷文學(xué)的文類學(xué)研究是文學(xué)創(chuàng)傷理論（Literary Trauma Theory）的重要組成部分。和文學(xué)創(chuàng)傷理論的發(fā)展一致，大屠殺研究既是對創(chuàng)傷文學(xué)進(jìn)行文類學(xué)研究的起點(diǎn)，在相當(dāng)長時間里也是它的研究中心。其中，勞倫斯·蘭格（Lawrence Langer）的《大屠殺與文學(xué)想象》（The Holocaust and the Literary Imagination）和阿爾文·羅森菲爾德（Alvin Rosenfeld）的《雙重死亡——對大屠殺文學(xué)的反思》（A Double Dying: Reflections on Holocaust Literature）兩部專著開啟了創(chuàng)傷文學(xué)的研究序幕，堪稱創(chuàng)傷文學(xué)中大屠殺文學(xué)研究的最重要成果。這兩部著作之所以在大屠殺文學(xué)研究中占據(jù)著重要地位，成書時間固然是一個原因。蘭格的書于1975年出版，羅森菲爾德的書則于1980年出版，不僅早于隨后很多文學(xué)研究者出版的有關(guān)大屠殺文學(xué)的各種論著，甚至也明顯早于20世紀(jì)90年代初以杰弗里·哈特曼和卡魯斯等為代表的耶魯學(xué)派的文學(xué)理論家對文學(xué)創(chuàng)傷理論的建構(gòu)。

這兩部專著在大屠殺文學(xué)研究中的重要性更主要體現(xiàn)為作者將大屠殺文學(xué)作為一種文類加以審視的理論敏感性與自覺性。蘭格《大屠殺與文學(xué)想象》的意義在于“將大屠殺文學(xué)的焦點(diǎn)由作為一種專門的猶太存在轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N普世的倫理問題。他對各種大屠殺文本的接納明確地標(biāo)示了這些文本的復(fù)雜性，他的深刻見解為進(jìn)一步的文學(xué)分析打下了一個堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。”羅森菲爾德的《雙重死亡》是將大屠殺文學(xué)鑲?cè)胛覀儺?dāng)前文學(xué)史的重要論證。他指出，如果我們否認(rèn)大屠殺文學(xué)的中心性，我們將“不僅篡改了我們時代的文學(xué)史，而且也篡改了它的大部分道德史。另外，“通過將大屠殺文學(xué)劃分為‘國際的’，而不屬于某一特定的教派或地區(qū)，羅森菲爾德附和了蘭格的觀點(diǎn)，并強(qiáng)調(diào)了這種文類的文學(xué)價值和批評的必要。”

隨后的大屠殺文學(xué)研究者也大多沿襲了蘭格與羅森菲爾德的觀點(diǎn)，傾向于將大屠殺文學(xué)作為一種專門的文類來展開研究。如羅伯特·漢克斯（Robert Hanks）指出：“圍繞大屠殺的描述，特殊的慣例成群地出現(xiàn)……其效果是使得關(guān)于種族滅絕的文學(xué)作品成為一種類型，有著幾乎和約束阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）風(fēng)格的偵探故事的規(guī)則幾乎相同的限制性規(guī)則。”伊格爾·施瓦茲（Yigal Schwartz）認(rèn)為，大屠殺文學(xué)作為一種文類的意義在于“它的一個顯著特點(diǎn)是三大文學(xué)模式間界限的模糊（這些界限直到上世紀(jì)中期都是明顯的）。換言之，我指的是文化（所有文化）的三種原型敘述之間界限的模糊。至少在西方文學(xué)中，神話、歷史與文學(xué)間區(qū)別的模糊。”

隨著創(chuàng)傷研究對大屠殺研究的超越以及卡魯斯等人的文學(xué)創(chuàng)傷理論的建構(gòu)，文學(xué)創(chuàng)傷的文類研究也亟待突破大屠殺研究這一單一文類研究的局限。就此層面而言，卡莉·塔爾（Kali Tal）的《傷害的世界——閱讀創(chuàng)傷的文學(xué)》（Worlds of Hurt : Reading the Literatures of Trauma）一書是立足于創(chuàng)傷研究的宏觀視角，并自覺建構(gòu)文學(xué)創(chuàng)傷理論的杰出代表。受其啟發(fā)，本文從文類的角度出發(fā)對創(chuàng)傷文學(xué)的概念界定、分類及其存在的有關(guān)問題進(jìn)行梳理與探討，希冀能對國內(nèi)的相關(guān)研究有所助力。

一、創(chuàng)傷的文學(xué)的提出

在《傷害的世界》一書中，塔爾率先提出了“創(chuàng)傷的文學(xué)”的概念。作為一種邊緣化文類，創(chuàng)傷的文學(xué)的界定是由作者的身份限定的。關(guān)于這一點(diǎn)，我們從塔爾有關(guān)“創(chuàng)傷的文學(xué)”的定義可以看出來：“創(chuàng)傷幸存者的寫作構(gòu)成了一種獨(dú)特的‘創(chuàng)傷的文學(xué)’（literature of trauma）。創(chuàng)傷的文學(xué)是由它的作者身份來定義的。創(chuàng)傷的文學(xué)以創(chuàng)傷經(jīng)歷的重構(gòu)與復(fù)原（recuperation）為中心，但同時也積極致力于與非受創(chuàng)作者（nontraumatized authors）的創(chuàng)傷書寫（writings）與再現(xiàn)的一種持續(xù)性對話。它構(gòu)成了一種類似于由女權(quán)主義者、非裔美國人和酷兒作家創(chuàng)作的邊緣文學(xué)。事實(shí)上，它通常與這些文學(xué)重疊。因此，我們可能會在這些群體中分別找到創(chuàng)傷的文學(xué)的獨(dú)特亞類。”

引文中塔爾的“創(chuàng)傷的文學(xué)”的概念界定主要說明了四大問題。其一，“創(chuàng)傷的文學(xué)”的作者必須是創(chuàng)傷幸存者，這一點(diǎn)也是構(gòu)成“創(chuàng)傷的文學(xué)”的充要條件；其二，“創(chuàng)傷的文學(xué)”指涉的不是一種文學(xué)題材，而是一種由遭受過創(chuàng)傷的社會邊緣群體創(chuàng)作的邊緣文類；其三，根據(jù)遭受創(chuàng)傷事件的作者身份的差異，“創(chuàng)傷的文學(xué)”又可以分為不同的文學(xué)亞類，如女權(quán)主義者文學(xué)、非裔美國人文學(xué)以及酷兒文學(xué)等；最后，從時間來看，“創(chuàng)傷的文學(xué)”主要誕生于20世紀(jì)70年代末80年代初的美國。它是一種上承1960年代美國的以女性主義和黑人等弱勢群體為代表的民權(quán)運(yùn)動、反戰(zhàn)運(yùn)動等非主流文化運(yùn)動，以美國老兵的越戰(zhàn)反思為契機(jī)，以耶魯大學(xué)的“大屠殺幸存者證詞檔案庫”的建立為先導(dǎo)的新型文類。總之，塔爾的“創(chuàng)傷的文學(xué)”的概念體現(xiàn)了其有意將“創(chuàng)傷的文學(xué)”塑造為一種新型文類的學(xué)術(shù)理想，彰顯了其廣博的學(xué)術(shù)視野與自覺的理論建構(gòu)意識，在創(chuàng)傷文學(xué)的研究史上具有里程碑式的意義。

“創(chuàng)傷的文學(xué)”的作者的獨(dú)特性在于，較之普通的作者，他們的典型特點(diǎn)是具有一種見證的沖動與責(zé)任意識。正如大屠殺幸存者、著名的創(chuàng)傷文學(xué)家埃利·維瑟爾（Elie Wiesel）所言，“我從未打算成為一名哲學(xué)家或神學(xué)家。我唯一尋求的角色是證人。我相信，偶然地幸存下來后，對我的生存賦予意義，為我生命的每個時刻辯護(hù)是我義不容辭的責(zé)任。我知道不得不講述這個故事。對一次經(jīng)歷的秘而不宣是對它的背叛。”另一名大屠殺幸存者也在自己的回憶錄中寫道：“我堅(jiān)信在看到和經(jīng)歷過這一切之后，我不再有活下去的權(quán)利。朋友們照顧我，成功說服了我，只有極少像我一樣的證人幸存，我應(yīng)該活下來講述這一切……是的，我活下來了，我是自由的，但是有什么用呢？我經(jīng)常問自己這個問題。為了講述百萬無辜受害者的被殺，為了見證這些殺人犯灑下的無辜熱血。是的，我活下來是為了見證這巨大的屠宰場：特雷布林卡。”正如塔爾指出的那樣，“這些作家中的每個人都清楚地表達(dá)了這種信念：他或她是一個有任務(wù)的講故事者；作為幸存者，他們的責(zé)任是承受著這個故事（to bear the tale）”即“帶著恐怖的故事回到‘常態(tài)’的大廳，并向人們證明他們經(jīng)歷的真相。”總之，“見證的沖動與不可能拿這件事來娛樂讀者兩種心理的結(jié)合，是創(chuàng)傷的文學(xué)最典型的特征之一。”

與之相應(yīng)，見證也成為“創(chuàng)傷的文學(xué)”區(qū)別于其它文學(xué)的重要特點(diǎn)之一。如在為大屠殺幸存者奇爾·拉什曼的回憶錄寫的序言中，編輯指出，“這篇文字因此屬于一種非常特別、范圍很小的文字類型：戰(zhàn)爭尚未結(jié)束時，在死亡陰影下寫成的文字，目的是留存那些超出人想象的事件的痕跡。”因此，在以見證為目的的創(chuàng)傷的文學(xué)中，人物形象的塑造不再是文學(xué)創(chuàng)作的目標(biāo)。與之相反，敘述本身躋身為作品的主角，“作者都在他們想要描述的東西面前消失了。敘述得直接、暴力、露骨……他們所見證的事實(shí)，壓倒了構(gòu)建一種自我形象的欲望，或者引起別人同情或憐憫的欲望。”

“創(chuàng)傷的文學(xué)”的研究對象，即“創(chuàng)傷的文學(xué)”中涉及的創(chuàng)傷，是包含著人類善惡等是非判斷的人為性創(chuàng)傷事件。關(guān)于這一點(diǎn)，塔爾在《傷害的世界》的第一章中有所提及，“本研究聚焦于三種不同的創(chuàng)傷事件及其在當(dāng)代美國文化中的再現(xiàn)：大屠殺、越南戰(zhàn)爭以及婦女與兒童的性虐待……我要完成本書的決定正是基于我對創(chuàng)傷的爭議性本質(zhì)的完整認(rèn)識。”此外，塔爾還提到了該書的研究主題是探討創(chuàng)傷對個體的影響以及社會對創(chuàng)傷的再現(xiàn)方式，即“從文化與政治的角度探討創(chuàng)傷對幸存者個體的影響，以及創(chuàng)傷在更大規(guī)模的、集體政治與文化的世界中被反映與修改的方式。”塔爾還坦言，她的這一選題還與她的寫作道德觀密不可分，即基于一種寫作者的責(zé)任感，將寫作視為一種寫作者表達(dá)自己的是非善惡觀的實(shí)踐方式。由此看來，塔爾的“創(chuàng)傷的文學(xué)”涉及的創(chuàng)傷事件主要有兩大特點(diǎn)，一是對創(chuàng)傷的考量主要基于文化與政治等人文因素，二是這些創(chuàng)傷涉及到人類的善與惡的是非判斷。這就排除了包括地震和風(fēng)暴等在內(nèi)的自然災(zāi)難與車禍等非主觀故意造成的創(chuàng)傷，從而將“創(chuàng)傷的文學(xué)”中的創(chuàng)傷限制在了包括大屠殺、越戰(zhàn)和婦女兒童的性虐待等在內(nèi)的人為事件范圍之內(nèi)。

基于“創(chuàng)傷的文學(xué)”這一概念，塔爾進(jìn)而對創(chuàng)傷文學(xué)的研究提出了相關(guān)的要求。18在她看來，作為創(chuàng)傷文學(xué)研究的主體，創(chuàng)傷文學(xué)的批評家必須確定以下要素：“創(chuàng)傷幸存者群體的構(gòu)成，群體成員承受的創(chuàng)傷的性質(zhì)，作惡者群體的構(gòu)成，受害者與作惡者群體間的關(guān)系，以及幸存者群體的當(dāng)代社會、政治與文化定位。”具體而言，在“文學(xué)的創(chuàng)傷”的研究中，創(chuàng)傷的幸存者既是“創(chuàng)傷的文學(xué)”的構(gòu)成要素，也是創(chuàng)傷文學(xué)研究者解讀“創(chuàng)傷的文學(xué)”的關(guān)鍵。這是因?yàn)椋耙坏┪覀兂姓J(rèn)創(chuàng)傷經(jīng)歷在作者生活中的重要性，我們就會在文本間做出重要的區(qū)分……我們必須仔細(xì)辨別那些由某一特定創(chuàng)傷的幸存者寫的文本，以及那些描述或詳述那些他們沒有經(jīng)歷過的創(chuàng)傷情景的作者寫的文本。我們還須去弄清講故事過程對于創(chuàng)傷經(jīng)歷之后的個人寫作的意義。”關(guān)于“創(chuàng)傷的幸存者”的定義，塔爾沿用了《創(chuàng)傷應(yīng)激雜志》（Journal of Traumatic Stress）的創(chuàng)刊編輯、創(chuàng)傷應(yīng)激研究界的專家查爾斯·菲格里醫(yī)生（Dr. Charles Figley）的觀點(diǎn)，“創(chuàng)傷的受害者是指一個處在創(chuàng)傷經(jīng)歷的復(fù)原與解決過程中，并努力去理解創(chuàng)傷事件的記憶的人。復(fù)原是指最終接受它們并能面對和它類似的事情會再次發(fā)生的可能性。創(chuàng)傷幸存者是一個已經(jīng)能成功解決并能和他的或她的創(chuàng)傷記憶和平相處的人。”由此可見，創(chuàng)傷的受害者與創(chuàng)傷的幸存者是兩個不同的概念，它們分別指稱創(chuàng)傷事件后處于不同心理復(fù)原階段的受創(chuàng)者個體。就“創(chuàng)傷的幸存者”而言，一方面，它表征了創(chuàng)傷的一種過去時態(tài)，即創(chuàng)傷對于幸存者而言，只是過去往事的一種記憶；另一方面，它意味著受創(chuàng)者本人也已經(jīng)成功度過了復(fù)原階段，能坦然接受并面對自己的創(chuàng)傷經(jīng)歷。

在“創(chuàng)傷的幸存者”的界定中，“目標(biāo)群”（targeted groups）是一個重要的指標(biāo)與線索，它標(biāo)示了“創(chuàng)傷的幸存者”的群體性來源。這是因?yàn)椋繕?biāo)群更“有遭受創(chuàng)傷的傾向……例如婦女與少數(shù)族裔，則更有遭受創(chuàng)傷性攻擊的風(fēng)險。”目標(biāo)群的成員身份認(rèn)定并非成員自封的，而是由社會的統(tǒng)治群體以種族、階級、性別和宗教信仰等分類與成見為依據(jù)來創(chuàng)立的。這種身份認(rèn)定一旦創(chuàng)立，便會被目標(biāo)群的成員內(nèi)化并納入他們的個體的自我認(rèn)知，被標(biāo)靶的同一目標(biāo)群體中的成員通常有遭受相同對待的傾向，不管他們是否將自己界定為目標(biāo)群體的成員，換言之，群體成員的“自我界定在這種社會分類中不起作用。”

盡管遭受創(chuàng)傷的目標(biāo)群的認(rèn)定相對穩(wěn)定，但創(chuàng)傷的暫時性和條件性表明了“幸存者”的界定困境。這是因?yàn)椋趬浩然蚱群Τ掷m(xù)的情況下，目標(biāo)群體中的成員遭到的傷害也是持續(xù)的，只要這種傷害還沒過去，受害者的幸存就處于一種未知狀態(tài)。其次，“目標(biāo)群”的認(rèn)定也具有時代性差異。在這個時代被認(rèn)定為“目標(biāo)群”的創(chuàng)傷的幸存者，在另一個時代很可能不再被認(rèn)定為“目標(biāo)群”成員，既然不是創(chuàng)傷的受害者，就更不可能成為創(chuàng)傷的幸存者。如在納粹德國時期，“猶太人和吉普賽人處在一種持續(xù)性壓迫的狀態(tài)。而當(dāng)代美國的猶太人不再是一個有風(fēng)險的群體的成員。在越戰(zhàn)時期，士兵們在越南冒險，但在美國，美國老兵并不是系統(tǒng)性暴力的目標(biāo)。美國的婦女與兒童構(gòu)成了一個處于暴力包圍的目標(biāo)群體。”最后，幸存者的認(rèn)定還可能存在相對性與片面性的風(fēng)險。如對美國越戰(zhàn)老兵的幸存者身份的認(rèn)定就是如此。這是因?yàn)椋綉?zhàn)時期的美國“戰(zhàn)爭士兵盡管服從軍事上司的指揮并時常受到敵人的擺布，但他們依然擁有對其他人的生殺權(quán)力。許多近期的文學(xué)（大眾的、臨床的與學(xué)術(shù)的）簡單地將士兵置于受害人的角色；無助地面對戰(zhàn)爭，然后當(dāng)他們返家后，又無助地從他們的戰(zhàn)爭經(jīng)歷調(diào)整。”為此，塔爾指出，“女性主義批評家應(yīng)該迅速對這種與真實(shí)如此不一致的闡釋發(fā)出質(zhì)疑的聲音。戰(zhàn)斗中的士兵既是受害者也是加害者；既制造死亡也冒著死亡的風(fēng)險。士兵們攜帶著槍支，他們用槍指著人們?nèi)缓髽寶⑺麄儭Ｏ啾戎拢粔浩葓F(tuán)體的成員通常并不控制暴力工具。”顯然，美國越戰(zhàn)老兵在戰(zhàn)爭中的雙重角色身份注定了他們既是越戰(zhàn)的幸存者，同時也是操作暴力工具的越戰(zhàn)加害者。塔爾的本意并非要將美國越戰(zhàn)老兵從幸存者群體中去除，而是希望創(chuàng)傷文學(xué)研究者能辯證地看待越戰(zhàn)老兵的幸存者身份，進(jìn)而“批評地對待將美國的越戰(zhàn)老兵提高到‘英雄’的地位這種傾向。”

基于作者的幸存者身份，“創(chuàng)傷的文學(xué)”的批評采用的是一種不同于其他文類的批評方式。這就要求我們必須對作者的身份進(jìn)行仔細(xì)的辨別并由此得出不同的評價。以越戰(zhàn)文學(xué)為例，對于那些由非退伍老兵撰寫的戰(zhàn)爭文學(xué)，我們可以采用與其他文類相同的批評方式。這是因?yàn)椋推渌念愐粯樱@些作品是文學(xué)虛構(gòu)的產(chǎn)物，是作者強(qiáng)烈沖動的產(chǎn)物，他們的目的是“講述一個故事，表明一種立場，制造一種審美體驗(yàn)，以一種獨(dú)特的方式來感動人們。總之，非退伍老兵文學(xué)是一種文學(xué)決定（literary decision）的產(chǎn)物。對非老兵作家而言，戰(zhàn)爭只是一種隱喻，一種為他們傳遞信息的工具。”對于越戰(zhàn)老兵的作品，情況要復(fù)雜得多。首先，我們必須根據(jù)幸存者-作者的獨(dú)特地位而選擇并采用與之相應(yīng)的批評策略。同時，由于這類作品不再是單純的文學(xué)虛構(gòu)的產(chǎn)物，針對這類作品的批評策略也必將跨越單一的文學(xué)批評領(lǐng)域。這就表明，批評家要擁有一種跨學(xué)科的批評視野與學(xué)術(shù)能力，意味著批評家必須“擴(kuò)展她自己的視野，進(jìn)入心理學(xué)和社會學(xué)的領(lǐng)域，同時承認(rèn)創(chuàng)傷對敘述過程的特殊影響。”總之，在塔爾看來，對于“創(chuàng)傷的文學(xué)”的批評家而言，“至關(guān)重要的是將作者視為幸存者，運(yùn)用社會學(xué)、心理學(xué)和精神病學(xué)（了解創(chuàng)傷）的工具來閱讀幸存者的文學(xué)的能力。”

二、創(chuàng)傷文學(xué)的分類

創(chuàng)傷文學(xué)的分類成為我們在宏觀層面上把握這一文類的重要線索。從現(xiàn)有的創(chuàng)傷文學(xué)研究來看，盡管從文體學(xué)視角展開的研究已取得了一定成就，但立足于宏觀視角的研究成果并不多見。已有的研究主要分為以下兩類：或?qū)Ｗ⒂谝宰C詞為代表的單一文類；或聚焦于以某一創(chuàng)傷事件為題材的作品，如針對取材于大屠殺的大屠殺文學(xué)或越南戰(zhàn)爭的越戰(zhàn)文學(xué)的研究。前者盡管在創(chuàng)傷文學(xué)的某一文類研究領(lǐng)域中有所開辟，但難免有視野狹窄之嫌。后者則存在概念混亂，界定不明的弊端。這是因?yàn)椋环矫妫笸罋⑽膶W(xué)或越戰(zhàn)文學(xué)的劃分并非基于文類特點(diǎn)，而是純粹以作品取材的創(chuàng)傷事件為依據(jù)，這種分類法既未能體現(xiàn)它們作為“創(chuàng)傷的文學(xué)”具有的文類共性，也未能體現(xiàn)出“創(chuàng)傷的文學(xué)”獨(dú)有的文類特性；另一方面，從實(shí)際效果來看，以創(chuàng)傷事件為中心的劃分方式容易造成分類的混亂。以越戰(zhàn)文學(xué)為例，有人將其劃入戰(zhàn)爭文學(xué)，并將戰(zhàn)爭文學(xué)作為創(chuàng)傷文類的一個亞類。這種分類是很成問題的，這是因?yàn)椋瑥臅r間上看，戰(zhàn)爭文學(xué)的分類無法標(biāo)識越戰(zhàn)文學(xué)作為“創(chuàng)傷的文學(xué)”的時間歸屬，并有將包括“一戰(zhàn)”在內(nèi)的所有戰(zhàn)爭類題材的文學(xué)都囊括進(jìn)“創(chuàng)傷的文學(xué)”的嫌疑。不僅如此，甚至于荷馬史詩中講述特洛伊戰(zhàn)爭的《伊利亞特》恐怕也要?dú)w入“創(chuàng)傷的文學(xué)”了。最重要的是，這種以創(chuàng)傷事件為中心的分類方式正是以對作品的幸存者-作者這一界定“創(chuàng)傷的文學(xué)”的充要條件的忽視為代價的，其直接后果是導(dǎo)致“創(chuàng)傷的文學(xué)”由一種特定文類降格為一種文學(xué)題材，使其與一般的虛構(gòu)性文學(xué)相混同，從而忽視了“創(chuàng)傷的文學(xué)”的再現(xiàn)性與見證性特點(diǎn)。遺憾的是，在《傷害的世界》一書中，盡管塔爾提出了“創(chuàng)傷的文學(xué)”的文類構(gòu)想，但她恰恰是以創(chuàng)傷事件（大屠殺、越戰(zhàn)以及婦女兒童性虐）為依據(jù)來規(guī)劃全書章節(jié)并展開論述的，這就一定程度上削弱了“創(chuàng)傷的文學(xué)”作為一種文類的合理性與科學(xué)性。據(jù)此，本文擬從塔爾的“創(chuàng)傷的文學(xué)”概念出發(fā)，以作者的幸存者身份為線索，并結(jié)合文學(xué)的創(chuàng)傷這一特定文類的實(shí)際情況及其研究現(xiàn)狀，將“創(chuàng)傷的文學(xué)”分為以下幾大類。

（一）證詞

作為“創(chuàng)傷的文學(xué)”的亞文類，證詞的產(chǎn)生與大屠殺研究密不可分。確切地說，證詞是隨著杰弗里·哈特曼（Geoffrey Hartman）等人促成的耶魯大學(xué)“大屠殺幸存者證詞檔案庫”的建立一起進(jìn)入研究者視野的。正如安妮·懷特海德所言，“在20世紀(jì)80年代和90年代，大屠殺證詞作為一種獨(dú)特的類型出現(xiàn)，它的規(guī)則和慣例是由重要的創(chuàng)傷理論家，如勞倫斯·蘭格、蘇珊娜·費(fèi)爾曼和多里·勞伯界定的。在關(guān)于證詞的具有高度影響的研究中，這些理論家一定程度上構(gòu)想了證詞類型的形式。”那么，作為“創(chuàng)傷的文學(xué)”的證詞究竟是怎樣的？根據(jù)杰弗里·哈特曼的描述，證詞是一種“出現(xiàn)于證人與采訪者聯(lián)盟（alliance）的敘述”，32“它的內(nèi)容是殘忍的。”哈特曼認(rèn)為，證詞并不是一種描述“客觀歷史的文摘”，而是“最自然且靈活的人類交流，一個故事。而且，即便這是一個描述死亡世界的故事，它也是被一個活人通過回答，回憶，思考，哭泣以及喋喋不休的方式講述出來的。”簡言之，我們可以將證詞界定為一種大屠殺幸存者在采訪者的引導(dǎo)下通過口頭講述的方式形成的對大屠殺記憶的回憶與見證。幸存者對證詞的講述不僅意味著他們要撕開記憶的傷口，重返創(chuàng)傷現(xiàn)場，而且意味著他們將承受個人的不堪經(jīng)歷被公之于眾的痛苦。因此，作為大屠殺的一份特殊的遺產(chǎn)，證詞是一種“對作者和讀者同樣造成挑戰(zhàn)和困難的話語。”

從語言風(fēng)格來看，證詞的敘述更接近日常語言，具有混雜性及缺乏連貫性的特點(diǎn)。同時，“由于它們暗指記憶或敘述的行為，它們也保留了口語的痕跡。它們以直接引語的形式重建了生活對話。而且它們的敘述在很大程度上缺乏再三思考，以及歷史或哲學(xué)的沉思，很像以上提到的‘自然的’描述。總而言之，這些敘述是貧瘠的或者說暴露的，有的還接近意識流模式，而且大體上遠(yuǎn)離復(fù)雜。”

在具體的情節(jié)敘述中，證詞也具有自己的特點(diǎn)。首先，證詞雖然也講述主人公的個人經(jīng)歷，但它不同于流浪漢小說故事。這是因?yàn)椋诹骼藵h小說中，主人公是通過自己的狡猾或智慧來克服障礙，獲得幸存。但證詞卻并不屬于這種類型的故事。相反，“意外在幸存中起著比知識、洞察力和直覺等能力更重要的作用”即“見證者是被事件攫取而不是選擇事件。”這一事實(shí)也揭示了作為敘述者的見證者在情節(jié)發(fā)展中的被動。其次，證詞的情節(jié)走向是沒有懸念的。這是因?yàn)椋澳切┥钤诩袪I的人對未來是盲目的。這里沒有未來。對大部分人而言，‘明天’是一條他們的心靈無法超越的地平線。他們不得不全神貫注地竭盡全力，這一刻，下一刻，再下一刻，以便能活著。因此，在幸存者的意識中，很少存在伏筆這一對故事講述至關(guān)重要的元素，它使事情懸而未決，直到你知道如何去解決它們。”

近年來，隨著文學(xué)研究者對大屠殺證詞研究的推進(jìn)，“證詞已被認(rèn)為是我們時代最卓越的文學(xué)或話語模式，我們的時代可以準(zhǔn)確地被定義為證詞的時代。”而在埃利·維瑟爾看來，證詞更是標(biāo)識20世紀(jì)的典型文類：“如果說希臘人發(fā)明了悲劇，羅馬人發(fā)明了使徒書，文藝復(fù)興發(fā)明了商籟體，我們這代人發(fā)明了一種新的文學(xué)體裁，那就是證詞。”

（二）自傳

“創(chuàng)傷的文學(xué)”的自傳主要指由大屠殺幸存者寫的回憶錄。作為一種重要的“創(chuàng)傷的文學(xué)”類型，大屠殺“幸存者回憶錄在大屠殺文學(xué)中起著重要的作用，并引發(fā)了有關(guān)它們在二十世紀(jì)文學(xué)經(jīng)典中的價值和地位的學(xué)術(shù)性討論。”大屠殺回憶錄通常有著固定的情節(jié)模式。“首先，作者描述放逐前的生活；然后震驚、懷疑、逐漸適應(yīng)的過程以及幸存；最后，從集中營離開并回歸到一種只能戲仿‘常態(tài)’的生活。天真、啟蒙、忍耐、逃離，這種模式在一個接一個的回憶錄中被重復(fù)著，這是一種對指向自我實(shí)現(xiàn)的旅程的傳統(tǒng)自傳的反面寫照。”和普通文學(xué)的作者一樣，大屠殺回憶錄的作者也“經(jīng)歷了一種和普通作者類似的想象力的張力。這樣一來，回憶錄與小說間的界限坍塌了，在大屠殺文學(xué)這種文體中，回憶錄被當(dāng)作小說來讀。小說，主要在于創(chuàng)造了一個讀者暫時棲居的虛構(gòu)世界，就大屠殺回憶錄來看，它們也創(chuàng)造了一個類似的世界。”盡管如此，較之小說，大屠殺回憶錄的區(qū)別也是顯而易見。首先，回憶錄中使用的文學(xué)寫作技巧的豐富性遠(yuǎn)不及小說；其次，就大屠殺回憶錄的讀者而言，回憶錄中的世界之所以是虛構(gòu)的，并非如小說一樣是文學(xué)虛構(gòu)的結(jié)果，而是因?yàn)樽髡哂涗浀氖且粋€超出常人想象的異己的世界。

然而，作為一種“創(chuàng)傷的文學(xué)”類型，大屠殺回憶錄又體現(xiàn)出與一般回憶錄的不同特點(diǎn)。首先，與精心刻畫自傳主體的獨(dú)特個性的一般回憶錄不同，“大屠殺傳記者的目標(biāo)不是傳達(dá)一種豐富且獨(dú)特的個性，而是去描繪那個旨在于受害者心中制造出一種自我否定意識的非人性化與匿名化的過程。”這是因?yàn)椋{粹針對集中營囚犯計劃的目標(biāo)之一恰恰是消滅其個體意識。就這個層面而言，大屠殺回憶錄是一種名不副實(shí)的自傳。其次，一般回憶錄作為作者生活經(jīng)歷的產(chǎn)物，人物經(jīng)歷的不可預(yù)知性使讀者在閱讀過程中充滿了閱讀期待，而大屠殺回憶錄由于體現(xiàn)的是作者由生到死再到生的特定經(jīng)歷，這一過程的可預(yù)見性徹底消滅了讀者的閱讀期待。最后，較之一般回憶錄，大屠殺回憶錄采用了更多的小說寫作技巧。這是因?yàn)椋话慊貞涗浀膶懽靼@樣的假設(shè)性限制：自傳者的經(jīng)歷要與他那個時期的大多數(shù)公民一致，這樣才會使這種回憶錄顯得可信。由于大屠殺幸存者的遭遇超越了同時代大多數(shù)人的想象，為此，大屠殺回憶錄作者只有“轉(zhuǎn)向了另一種可以確保他們的讀者信任的方法：他們在表現(xiàn)方法中吸收了多方面的小說技巧，從而賦予被表現(xiàn)對象以足夠的普遍性來確保作者與讀者間交流基礎(chǔ)的建立。”盡管如此，大屠殺回憶錄畢竟不同于一般回憶錄，正如福利所言，“典型的大屠殺回憶錄邀請我們參與到自傳的一般性合約中，隨后又讓我們觸不可及。自傳個體的中心被有意或無意地戲仿，從而使我們的期望落空。”換言之，大屠殺回憶錄盡管采用了回憶錄的形式，但它帶給我們的閱讀體驗(yàn)又偏離了一般回憶錄的慣常軌跡。在這種回憶錄中，自傳者的個體形象不再是回憶錄寫作的中心，因此，試圖通過閱讀回憶錄來對作者形象進(jìn)行全面考量的想法注定是難以實(shí)現(xiàn)的。

（三）創(chuàng)傷小說

從幸存者-作者的身份來看，證詞和自傳的作者主要是大屠殺幸存者。相對于這兩類創(chuàng)傷的文學(xué)文類，創(chuàng)傷小說的作者身份要復(fù)雜得多。除了大屠殺幸存者，創(chuàng)傷小說的作者還涉及越戰(zhàn)老兵、種族暴力幸存者，以及性虐幸存者等受創(chuàng)群體。也因?yàn)槿绱耍瑖@小說這種文體展開的“創(chuàng)傷的文學(xué)”的研究成果也最豐富。

英國文學(xué)創(chuàng)傷理論研究者安妮·懷特海德于2004年出版的《創(chuàng)傷小說》一書是創(chuàng)傷的文學(xué)的小說文類研究的杰出代表，該書體現(xiàn)了作者自覺的理論建構(gòu)意識。盡管安妮在書中指出“我的目的在于指出創(chuàng)傷小說中有規(guī)律地出現(xiàn)的文學(xué)特色，但是我并無意提供一套提前決定的進(jìn)入任何特殊文本的普遍規(guī)則。換句話說，我并不是宣稱這些文學(xué)技巧在任何一個給定的創(chuàng)傷小說作品中必須出現(xiàn)。”但這本書依然被隨后眾多的創(chuàng)傷小說研究者奉為圣典。嚴(yán)格來說，與其說這是一部有關(guān)創(chuàng)傷小說的理論之作，不如說是一部用創(chuàng)傷理論來解讀小說的批評之作，對此，安妮本人并不諱言：“在本書的全部內(nèi)容中，理論和文學(xué)作品都在相互對話和相互取代，向讀者指示著兩種話語之間復(fù)雜的和相互補(bǔ)充的關(guān)系。”即便如此，安妮的這種試圖通過具體文本批評來發(fā)掘創(chuàng)傷小說規(guī)律的努力依然顯示了其自覺的理論建構(gòu)意識。因此，盡管安妮并未在書中對“創(chuàng)傷小說”這一文類的特點(diǎn)進(jìn)行概念性總結(jié)，該書在創(chuàng)傷小說研究史上的重要地位依然是毋庸置疑的。

在創(chuàng)傷小說中，以大屠殺為題材的小說出現(xiàn)的時間最早，在20世紀(jì)70年代末期已形成一定規(guī)模。正因?yàn)槿绱耍?978年，羅森菲爾德在收入他與格林伯格合編的《直面大屠殺——埃利·維瑟爾的影響》（Confronting the Holocaust: The Impact of Elie Wiesel）一書中的《大屠殺文學(xué)的問題》（The Problematics of Holocaust Literature）一文中寫道：“在某些人的心目中，‘大屠殺小說’如今被視為當(dāng)代小說的一種合用的次文類，只要能操作‘公式’，任何人都可以寫。”52羅森菲爾德的話無疑表明了大屠殺小說在情節(jié)上的程式化特點(diǎn)。那么，這種能夠被“讀者迅速地且毫不費(fèi)力地掌握”的大屠殺小說“公式”究竟是怎樣的呢？羅森菲爾德隨后給出了答案：“戰(zhàn)前的常態(tài)與麻煩的到來；一場從種族與宗教上煽動反對猶太人的宣傳運(yùn)動的開始；初期的威脅最早是針對少數(shù)人，然后公然地針對許多人；恐懼的官僚化與發(fā)展的‘惡之平庸’；對苦役的剝削與兒童走私者的出現(xiàn)，無所不在的疾病與饑餓；強(qiáng)加的限額；罷工與別的暫時的反抗演示；情況綜述與運(yùn)輸工具；集中營；尸體；以及少數(shù)幸存者。這一切都是不‘容易的’，但它也是一個能干的作者力所能及的。”

幾年后，另一位大屠殺文學(xué)研究學(xué)者芭芭拉·福利（Barbara Foley）嘗試從寫作風(fēng)格的角度出發(fā)對大屠殺小說進(jìn)行分類：“有些運(yùn)用了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說格式，為確保逼真性還增加了對史實(shí)的權(quán)重。一些作家拒絕了文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的技巧和設(shè)想，選擇了一種自覺的印象主義的風(fēng)格來捕捉大屠殺的噩夢般的氣氛。其他人使用了一種偽紀(jì)實(shí)的形式，試圖在那明顯是虛構(gòu)的描述上貼上真實(shí)性和逼真性。”與之相應(yīng)的，芭芭拉依次將這三類小說命名為：大屠殺的現(xiàn)實(shí)主義社會小說（realistic social novels）或現(xiàn)實(shí)主義的大屠殺小說（realistic Holocaust novels）、非現(xiàn)實(shí)主義大屠殺小說( irrealistic Holocaus novels)與偽事實(shí)小說（pseudofactual novels）。這三種風(fēng)格的大屠殺小說各有千秋。就現(xiàn)實(shí)主義的大屠殺小說而言，盡管小說針對大屠殺的描寫是真實(shí)的，但它“只是部分地傳達(dá)了大屠殺經(jīng)歷的大意。”非現(xiàn)實(shí)主義的大屠殺小說的特點(diǎn)則是“大部分都吸收了現(xiàn)代主義的敘述策略”如“它在時間上的不連貫以及歷史景觀的抽象性。”所謂時間上的不連貫即小說為傳達(dá)大屠殺現(xiàn)實(shí)的噩夢性特征而采用的非線性敘述。芭芭拉認(rèn)為，盡管“冒著將其同化為一種華而不實(shí)的普遍性而‘超越’大屠殺的風(fēng)險”，但這類小說“在傳遞大屠殺經(jīng)歷的某些方面是有其獨(dú)特作用的。”這種優(yōu)勢主要體現(xiàn)在三方面：首先，那些喚起大屠殺幻覺氣氛的小說能夠成功地表達(dá)強(qiáng)烈的心理痛苦，而現(xiàn)實(shí)主義描述卻無法做到。其次，非現(xiàn)實(shí)主義小說中時間順序的靈活運(yùn)用使我們得以探索大屠殺時刻與猶太歷史其他時期之間的聯(lián)系。最后，一種奇異氣氛的調(diào)用使得對暴行強(qiáng)度的描繪與一種生澀的證言相匹配。59但非現(xiàn)實(shí)主義大屠殺小說的缺陷在于，首先，它“典型地遠(yuǎn)離了猶太社區(qū)和集中營。它可能會將我們帶到毒氣室的門檻，但它很少使讀者陷入與納粹暴行的完整慣例化表現(xiàn)的持久性面對，在證詞敘述與現(xiàn)實(shí)主義小說中，這種對納粹暴行的完整慣例化表現(xiàn)的描繪是很普遍的。”其次，由于這種寫作風(fēng)格“將大屠殺經(jīng)歷從歷史時刻的嚴(yán)酷考驗(yàn)中移開，并在哲學(xué)唯心主義的這種或那種形式的題目下描畫它。”這就使得它展示的大屠殺剝離了本該具有的歷史客觀性，淪為哲學(xué)思辨下意識形態(tài)的主觀性反映。總之，非現(xiàn)實(shí)主義小說的問題在于“要么逃避了大屠殺的可怕中心，要么在大屠殺中發(fā)現(xiàn)人類非道德的普遍寓言，因此沒能闡明一個巋然處于我們世紀(jì)中的事件的實(shí)質(zhì)性特征。”相比之下，作為大屠殺小說的第三種類型的偽事實(shí)小說由于“采用了一種性質(zhì)上不同的模仿方法，這就使它的實(shí)踐者避免了現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義模式中都遭遇到的一些陷阱。”偽事實(shí)小說的特點(diǎn)主要有兩點(diǎn)。第一，偽事實(shí)小說表現(xiàn)的對象“并非人物與事件想象的外形，而是記載這一外形的假定的歷史文獻(xiàn)。”換言之，偽事實(shí)小說的表現(xiàn)對象通常具有歷史文獻(xiàn)等看似客觀真實(shí)可信的外在形式。第二，“在偽事實(shí)小說中，‘真實(shí)’被限制在一個單一的人物/證人的視角里”從而“確保我們不會將大屠殺經(jīng)歷包含在抽象的一般化之中，或從中獲得道德慰藉。”顯然，在芭芭拉看來，偽事實(shí)小說是最適合處理大屠殺主題的寫作方式，因?yàn)樗霸谧柚刮覀儏⑴c到傳統(tǒng)的道德主義或虛假超越的同時，還允許讀者想象地進(jìn)入法西斯主義的受害者那具體的歷史世界。”

此外，詩歌也是創(chuàng)傷幸存者作家采用的重要文體之一。但較之小說，以詩歌形式來書寫創(chuàng)傷的創(chuàng)傷幸存者相對較少。從題材來看，盡管也存在如保羅·策蘭這樣杰出的大屠殺幸存者詩人，但1970年隨著保羅的去世，從事詩歌寫作的大屠殺幸存者很少再如保羅這樣進(jìn)入研究者的視野。相比之下，越戰(zhàn)老兵的詩歌則更讓人關(guān)注。對于越戰(zhàn)詩人而言，越戰(zhàn)經(jīng)歷成為他們終身難以繞開的事件，已浸入骨髓。正如越戰(zhàn)詩人布朗（D. F. Brown）所言：“越南是你生命中最大的事件，即便你當(dāng)時不在那，即便你當(dāng)時未出生。我們耗費(fèi)如此多的時間和金錢，我們使自己如此地丟人現(xiàn)眼，以至于這種影響一直持續(xù)著。它們在你生命中的每一分每一秒都泛起漣漪。”越戰(zhàn)詩人的詩歌在詩歌研究中占據(jù)著一定位置，是創(chuàng)傷的文學(xué)研究不可忽視的組成部分。

三、再現(xiàn)抑或?qū)徝溃俊蟊娢幕Z境下創(chuàng)傷的文學(xué)的審美化困境

阿多諾的“奧斯維辛之后再無詩歌”的斷言開啟了對創(chuàng)傷文學(xué)化的道德?lián)鷳n。即便如此，大屠殺和越戰(zhàn)等創(chuàng)傷事件一再成為電影、電視、文學(xué)以及藝術(shù)等大眾文化表現(xiàn)的重要主題。就文學(xué)領(lǐng)域而言，創(chuàng)傷的文學(xué)在創(chuàng)作、接受與出版三方面均遭遇了創(chuàng)傷的審美化困境。

（一）文學(xué)化寫作與創(chuàng)傷文學(xué)的見證危機(jī)

就創(chuàng)傷的文學(xué)，特別是大屠殺自傳的寫作而言，過多小說技巧的引入混淆了事實(shí)與虛構(gòu)，扭曲了事件真相，進(jìn)而沖淡了創(chuàng)傷文學(xué)的見證功能。以維瑟爾的大屠殺回憶錄《夜》為例，為了完美地傳達(dá)在奧斯維辛生與死的怪誕，“維瑟爾移植到他敘述中的不是一種而是一系列的小說設(shè)備。通常引起一種幻覺的氣氛（‘哥特式’也許是對它的一種過于形式主義的描繪）。”如在描寫集中營里一個小孩因?yàn)榈」ざ惶幰越g刑的情景時，作品寫道：“在半個多小時里他在這里，在生與死之間掙扎，在我們眼皮底下于一種緩慢的痛苦中死去。而我們不得不迎面看著他。當(dāng)我經(jīng)過他面前時，他依然活著。他的舌頭依然是紅色的，他的眼睛還沒有變得呆滯無神。在我身后，我聽到一個人問道：‘上帝現(xiàn)在在哪？’然后我聽到我身體里的一個聲音回答了他：‘他在哪里？他在這里，他正被懸掛在這里的絞刑架上。’那晚的湯有一股尸體的味道。”

最后，在描寫主人公離開集中營，凝視自己在鏡子中的枯瘦影像時，回憶錄寫道：“從鏡子的深處，一具尸體凝視著我，他的眼神如同盯進(jìn)了我的內(nèi)心一樣，從未離開過我。”對于作品中的這類文學(xué)化描寫，福利認(rèn)為，“維瑟爾并不是在將他在奧斯維辛的經(jīng)歷編成小說；他從未允許他的讀者奢侈地相信他表現(xiàn)的是一個虛構(gòu)的世界，或鏡子中的尸體絕不是這個在文本中對我們發(fā)表演說的作者。與地獄的持續(xù)類比加強(qiáng)了維瑟爾對奧斯維辛的描述，這一設(shè)計并不是為了將現(xiàn)實(shí)吸收進(jìn)隱喻的領(lǐng)域，而是為了在現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域中發(fā)現(xiàn)隱喻。”在芭芭拉看來，盡管這類描寫采用了文學(xué)技巧，但它的目的并非文學(xué)化，而是通過文學(xué)手法來更好地傳達(dá)大屠殺事件的恐怖程度與效果。

事實(shí)上，由于幸存者在經(jīng)歷創(chuàng)傷之時“沒能充分吸收或體驗(yàn)”創(chuàng)傷事件本身以及記憶的偏差，想象與虛構(gòu)成為創(chuàng)傷再現(xiàn)的必要手段。在維瑟爾看來，“無論如何沒有證人能夠詳細(xì)敘述從開始到結(jié)尾的每一件事情。只有上帝知道整個故事。”塔爾則由創(chuàng)傷處于“正常的”界限之外這一創(chuàng)傷定義，指出假如沒有對創(chuàng)傷事件的重新創(chuàng)造，將永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)對創(chuàng)傷的精確再現(xiàn)。這是因?yàn)椋谛掖嬲咭哉Z言為中介，以文本的方式對創(chuàng)傷的再現(xiàn)中，已經(jīng)包含了對創(chuàng)傷的編輯與整理。畢竟，文本敘述“使意義與廢話、敘述與混亂相分離。”

盡管創(chuàng)傷的文學(xué)化是再現(xiàn)創(chuàng)傷的一種必要途徑，但把握適當(dāng)?shù)亩纫廊皇莿?chuàng)傷的文學(xué)創(chuàng)作者們必須面對的問題。針對證詞寫作的文學(xué)化，賈妮斯·哈斯韋爾（Janis E. Haswell）警告道：“書面證詞使用文學(xué)手段來縮小其與文學(xué)的差距（如風(fēng)格、年代、類比、意象、對話、角色和道德主題），從而使我們安心地‘通過熟悉的（所以安心）文學(xué)手法進(jìn)入他們的陌生世界’。就是說，創(chuàng)傷文本成為如戲劇性的悲劇和宗教受難這種公式化或傳統(tǒng)的故事情節(jié)（一個讀者知道并感到熟悉的世界），就這樣，關(guān)于毀滅的實(shí)際經(jīng)歷在它被再現(xiàn)的方式中被徹底地破壞了。”維瑟爾也曾經(jīng)說過：“一部有關(guān)奧斯維辛的小說并非小說，否則它并不是關(guān)于奧斯維辛的。”維瑟爾的本意是一旦過于虛構(gòu)化，創(chuàng)傷的文學(xué)將不再成其為自身。這同樣也是一個值得我們共同關(guān)注與思考的問題。

（二）文學(xué)的粗暴接受與創(chuàng)傷的治療困境

創(chuàng)傷的文學(xué)在創(chuàng)傷治療界的簡單粗暴式征用凸顯了創(chuàng)傷的治療困境。具體表現(xiàn)為，創(chuàng)傷治療師用文學(xué)或電影等流行文化來治療受創(chuàng)者，將創(chuàng)傷事實(shí)與文學(xué)或電視情節(jié)等同或互換，甚至用后者來修訂前者。其直接的后果是導(dǎo)致治療師在一味修改病人的經(jīng)歷使其遵從流行文化神話需要的同時，懸置了自身的判斷，從而難以真正去“閱讀”他們的病人。用塔爾的話來說，當(dāng)創(chuàng)傷受害者的“記憶被逐漸地修正為對藝術(shù)的模仿，一種類似于石化的過程發(fā)生了，其中‘真實(shí)’逐漸被象征所取代。”塔爾指出，創(chuàng)傷治療師的“這種類型化角色扮演限制了治療師實(shí)際上來查看并聆聽病人的能力，相反，允許他去依賴一種速記法，依賴那種‘閱讀’病人的能力，就好像擁有情節(jié)的生活故事實(shí)際上是可能存在一樣。這些情節(jié)不僅取材于諸如《黑暗的心》（Heart of Darkness）或《伊甸之東》（East of Eden）這樣的經(jīng)典，而且來自那些特別有關(guān)越戰(zhàn)的流行文化的書籍和電影。”這種創(chuàng)傷治療方式的本質(zhì)是用文學(xué)化的創(chuàng)傷來替代受創(chuàng)者的事實(shí)創(chuàng)傷，用一般性來替代特殊性。這是因?yàn)椋环矫妫瑒?chuàng)傷治療師將創(chuàng)傷的文學(xué)中的創(chuàng)傷等同于現(xiàn)實(shí)中的創(chuàng)傷，忽視了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與真實(shí)的區(qū)別；另一方面，創(chuàng)傷治療師的這種治療方式是對創(chuàng)傷受害者個體差異的忽視，不僅每個人的創(chuàng)傷經(jīng)歷具有個體性差異，即便是經(jīng)歷了同一創(chuàng)傷的幸存者，他們的創(chuàng)傷體驗(yàn)也是不同的。在塔爾看來，創(chuàng)傷治療師的這種治療方式的根本問題不在于治療機(jī)制，而在于這種治療策略背后暗含的思想意識形態(tài)與政治結(jié)構(gòu)，在于“治療師沒能識別出他的或她的闡釋結(jié)構(gòu)的固有偏見。”81這種意識形態(tài)或固有偏見主要體現(xiàn)為一種對既有的創(chuàng)傷界定與療治的主流話語規(guī)則的深信不疑與盲目推崇。當(dāng)治療師不加辨別地采取這種治療策略時，正是他對這種治療策略的盲目深信導(dǎo)致了他在治療過程中對受創(chuàng)者真實(shí)創(chuàng)傷的忽視。

（陶東風(fēng)先生對本文的寫作提出了修改意見，謹(jǐn)在此表達(dá)深深的謝意。）