對(duì)于塞萬(wàn)提斯而言，當(dāng)他讓堂吉訶德上路時(shí)，他決定寫(xiě)的是一部騎士小說(shuō)，然而，他要寫(xiě)的是一部反騎士的騎士小說(shuō)。換言之，大部分時(shí)候，他用反諷的手法來(lái)表現(xiàn)堂吉訶德“偉大的騎士精神”。當(dāng)人們聽(tīng)說(shuō)韓寒導(dǎo)演的《后會(huì)無(wú)期》是一部公路片時(shí)，大部分人會(huì)覺(jué)得非此不可。再?zèng)]有任何一種電影類(lèi)型比公路片更適合作為賽車(chē)手、被視為“自由英雄”的韓寒了。可是，當(dāng)人們看過(guò)電影之后才發(fā)現(xiàn)，這是一部非典型的公路片，甚至，這是一部反公路的公路片。換言之，不同于一般公路片的自由、反抗主題，《后會(huì)無(wú)期》演繹的是“告別自由”、“告別反抗”。如果放在更大的文化語(yǔ)境考量，它其實(shí)是韓寒以“成長(zhǎng)”的隱喻向自身長(zhǎng)期承擔(dān)的公知、文化英雄身份的感傷告別。即是說(shuō)，長(zhǎng)期被推舉為中國(guó)青年文化自由主義領(lǐng)袖的韓寒，決計(jì)推辭帶領(lǐng)信眾在漫漫海上尋找歸路的奧德修斯角色。

《后會(huì)無(wú)期》的故事脈絡(luò)非常清晰：住在中國(guó)最東邊小島東極島的最后三人傻子胡生、歸鄉(xiāng)者浩漢和青年教師江河，由于“大島建、小島遷”的形勢(shì)而不得不遷移。江河被分配往中國(guó)最西邊的地方當(dāng)老師，他們于是決定開(kāi)車(chē)送江河入職，沿途看望幼時(shí)密友周沫、浩漢通信多年互有好感的女筆友劉鶯鶯。電影由四個(gè)主要情節(jié)單元構(gòu)成：三人遇到并不得意的周沫、江河落入假小姐蘇米的局中、浩漢遭遇與劉鶯鶯同父異母的真相、被“自由騎士”阿呂騙走汽車(chē)。

黃平準(zhǔn)確指出《后會(huì)無(wú)期》存在著言語(yǔ)反諷、情節(jié)反諷和命運(yùn)反諷三種類(lèi)型的反諷。（《無(wú)路可走的“在路上”——韓寒《后會(huì)無(wú)期》、反諷和青年》）甚至可以說(shuō)，“反諷”既是這部電影的基本語(yǔ)法，也是導(dǎo)演本人的價(jià)值觀。（在另一篇關(guān)于王小波的論文《革命時(shí)期的虛無(wú)：王小波論》中，黃平認(rèn)為反諷是虛無(wú)者的哲學(xué)，是犬儒主義文化的慣用武器。顯然他是把王小波也當(dāng)成韓寒分析了，可是如果把他對(duì)王小波的虛無(wú)主義用于韓寒的《后會(huì)無(wú)期》倒是極為貼切。）這部電影并不通過(guò)情節(jié)障礙而組織起環(huán)環(huán)相扣的戲劇鏈條，它的情節(jié)是平行而非扭結(jié)的。如果說(shuō)電影存在著什么統(tǒng)一的作者語(yǔ)調(diào)的話，那就是帶著感傷的反諷和解構(gòu)。這一次韓寒的反諷不是惡作劇式的，它充滿(mǎn)了無(wú)奈和感傷。周沫故事解構(gòu)的是外面世界多公平和精彩的神話。周沫說(shuō)，“在小地方想要往上爬，得靠人際關(guān)系和家庭勢(shì)力；在大城市，起碼公平一點(diǎn)”。浩漢的回答是，“但在大城市，如果你有關(guān)系有勢(shì)力的話，你就比別人更公平”。如果說(shuō)遭遇周沫構(gòu)成了對(duì)生活小小的冷水的話，遭遇劉鶯鶯則構(gòu)成了對(duì)浩漢不容小覷的精神挑戰(zhàn)。因?yàn)椋瑒ⅩL鶯解構(gòu)的不僅是浩漢的夢(mèng)中情人，而且是浩漢如英雄般死去的父親。

遭遇蘇米的單元是全片最有戲劇性的部分，它解構(gòu)的是“信任”。蘇米出場(chǎng)的身份是主動(dòng)上門(mén)的小姐，江河甚至因招嫖卡片上的照片并未造假而贊她有誠(chéng)信。緊接著，江河遭遇了蘇米一伙精心策劃的“仙人跳”而倉(cāng)皇逃走。最后，江河得知蘇米的小姐身份也是假的，她被一個(gè)負(fù)心漢拋棄，需要錢(qián)去出國(guó)生下肚子里的孩子。在浩漢看來(lái)，即便這段實(shí)情也未必值得信任。隨著蘇米幾人駕車(chē)離去，其真相成了難以破解的謎團(tuán)。（誠(chéng)然，懷孕生子為何一定要到國(guó)外？懷孕女子適合進(jìn)行“仙人跳”這樣具有相當(dāng)危險(xiǎn)性的騙局？）這種真相的不確定性同樣存在于阿呂的故事中。茫茫山野中，摩托車(chē)被騙的自由騎士阿呂既帶來(lái)一個(gè)凄美動(dòng)人的騎士愛(ài)情故事（“每年我都會(huì)騎行到這里來(lái)紀(jì)念她”），更將騎行狠狠地上升到自由世界觀的高度上。（“你是為了生活，而我是為了自由”，“它這樣在太空孤獨(dú)地漂流，只為了一個(gè)簡(jiǎn)單的理由，就是要到外面的世界看一眼”“你們的偶像是一個(gè)明星，而我的偶像是一顆衛(wèi)星”）可是，這個(gè)“值得交”的自由騎士居然在獲得他們的信任之后開(kāi)走了他們的汽車(chē)。這里的敘事不確定性體現(xiàn)在：我們無(wú)法確證他的故事有幾成真實(shí)，他究竟是徹頭徹尾的騙子還是因?yàn)槭茯_而泄憤他人，抑或是有其他難言的苦衷。通過(guò)阿呂，“信任”被解構(gòu)了，他所講述的“自由”因此也被解構(gòu)了。電影于是來(lái)到其最重要的情節(jié)——汽車(chē)被騙之后浩漢、江河的激烈辯論和溫水煮青蛙的實(shí)驗(yàn)。某種意義上，江河依然信任著不確定生活中的某種確定性，持“再壞的人也可以局部信任”的觀點(diǎn)。而浩漢則通過(guò)將鍋蓋蓋上來(lái)指認(rèn)現(xiàn)實(shí)表明他在生活挫折之后的迷茫和頹廢。那么，韓寒站在哪里？究竟是江河還是浩漢體現(xiàn)了他的真實(shí)立場(chǎng)？“后會(huì)無(wú)期”的命名及其主題歌已經(jīng)揭露了真相：

當(dāng)一艘船沉入海底，

當(dāng)一個(gè)人成了謎，

你不知道，他們?yōu)楹坞x去

就像你不知道，這竟是結(jié)局

電影最后，在旅途結(jié)束之后，閃回到途中的一次對(duì)話，浩漢對(duì)江河說(shuō)：“跟人告別的時(shí)候，還是得用力一點(diǎn)。因?yàn)槟愣嗾f(shuō)一句，說(shuō)不定就是最后一句；你多看一眼，說(shuō)不定就是最后一眼。”顯然，這最后一段是代表韓寒說(shuō)的，浩漢才真正代表了韓寒的感傷和頹廢。在韓寒看來(lái)，自由并非從來(lái)沒(méi)有過(guò)，只是它在鍋蓋隨時(shí)被蓋上的現(xiàn)實(shí)下卻是如此難以把握。所以，你不知道，他們?yōu)楹坞x去；當(dāng)擁有時(shí)就要緊緊擁有，能看時(shí)就要再看一眼，因?yàn)槟悴恢浪螘r(shí)會(huì)消失。

這種沉重的不確定感還通過(guò)小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出來(lái)。電影的第一層敘事人是傻子胡生，胡生在江河遭遇蘇米的逃跑中被丟下了（這或者隱喻著在成長(zhǎng)的過(guò)程中原初的純真將無(wú)法上路），后來(lái)的故事，他則是通過(guò)多年以后江河的自傳小說(shuō)《旅行者》讀到的。所以，旅途的敘事人后來(lái)又轉(zhuǎn)換為江河。黃平認(rèn)為這種傻子敘事是典型的不可靠敘事。其不可靠既體現(xiàn)在胡生的智力水準(zhǔn)，也體現(xiàn)在江河的敘事過(guò)濾。換言之，正如我們不知道蘇米、阿呂究竟是何種程度的騙子一樣，我們也不知道胡生、江河的敘述在何種程度上忠于他們的生活。因此，無(wú)論是《旅行者》還是《后會(huì)無(wú)期》，最終都陷入了一種感傷的虛無(wú)之中。

《后會(huì)無(wú)期》的虛無(wú)很多程度上是通過(guò)對(duì)“奧德修斯”式父親的解構(gòu)實(shí)現(xiàn)的：浩漢干過(guò)出租車(chē)司機(jī)、保安等工作，自稱(chēng)在全國(guó)任何地方拉屎都有人送紙，此時(shí)的浩漢其實(shí)在模仿著他父親的生活。即使他當(dāng)海員的父親在他十歲時(shí)便死于海難，卻絲毫不妨礙他成為浩漢心目中奧德修斯式的英雄。因此，劉鶯鶯提供的真相，瓦解的不是浩漢一場(chǎng)持續(xù)多年的意淫，而是瓦解了浩漢心中的父親英雄夢(mèng)——他的父親不但拋棄了他投入其他女人懷抱，而且非常窩囊地死于酒后失火。阿呂看上去也是浩漢父親式的人物——美麗的英雄幻影。解構(gòu)作為英雄的父親，從而解構(gòu)一個(gè)可以認(rèn)同的理想。悖論的是，《后會(huì)無(wú)期》解構(gòu)了英雄式的父親，卻又感傷地融入了殘酷的父之秩序，它通過(guò)旅途最終建構(gòu)的是青年主體無(wú)奈地融入現(xiàn)實(shí)象征秩序的鏡像。

精神分析學(xué)家拉康把主體的形成過(guò)程分成“實(shí)在界”、“想象界”和“象征界”三個(gè)階段。實(shí)在界是一個(gè)原初統(tǒng)一的地方，沒(méi)有任何喪失和匱乏，嬰兒由于尚未體驗(yàn)到自我而得以圓滿(mǎn)俱足。拉康將鏡像階段歸入想象界，嬰兒通過(guò)將鏡中的影像體驗(yàn)為自我，建立與理想自我的認(rèn)同和統(tǒng)一感。象征界在拉康那里則是現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言秩序，主體通過(guò)內(nèi)化語(yǔ)言的象征秩序而成為一個(gè)文明中的個(gè)體。拉康的走向象征界的學(xué)說(shuō)同時(shí)跟某種從弒父到仿父的俄狄浦斯現(xiàn)象相關(guān)聯(lián)：不同于弗洛伊德較為簡(jiǎn)單的俄狄浦斯情結(jié)，拉康將俄狄浦斯現(xiàn)象分為三個(gè)階段：第一階段，主體的世界中只有他和母親的存在；第二階段時(shí)父親作為頒布法律和禁令的否定力量介入進(jìn)來(lái)。父親作為象征秩序的執(zhí)行者，使主體接觸又反抗著象征秩序；第三階段時(shí)主體開(kāi)始接受父親的法令并認(rèn)同父親，從而使自己成為現(xiàn)實(shí)象征秩序的注冊(cè)者。

不難發(fā)現(xiàn)，《后會(huì)無(wú)期》既是浩漢、江河的主體融入象征秩序的過(guò)程，也是韓寒本人融入象征秩序的過(guò)程。在旅途的前半段，他們尚處于主體的想象界，與自由、夢(mèng)想、信任、公平等理想鏡像相認(rèn)同而獲得自我的平衡。在經(jīng)歷諸種受騙及幻滅之后，他們開(kāi)始從想象界進(jìn)入象征界，特別是浩漢，唯有向現(xiàn)實(shí)秩序認(rèn)同，才能解決其精神危機(jī)。電影中，周沫、劉鶯鶯、浩漢父親、蘇米、蘇米三叔、阿呂都是作為象征秩序的具體化出現(xiàn)的，特別是三叔所謂的“小孩子才分對(duì)錯(cuò)，大人只看利弊”更是赤裸裸的現(xiàn)實(shí)象征結(jié)構(gòu)的格言化。而阿呂的自由宣言則由于其騙車(chē)行徑而徹底變?yōu)樾υ挘@是象征秩序?qū)硐氲南夂头鬯椤Ｖ档米⒁獾氖牵茲h和江河還存在著差別，浩漢開(kāi)始更理想化而后則更加幻滅，更深地被象征秩序所捕獲。可是江河一開(kāi)始就是半體制化的，作為一名教師，他從東極島被分配到國(guó)境最西處入職，他并非一個(gè)自由人，他在受騙之余還保存著某種理想化的天真，所謂“再壞的人都可以局部信任”。可是，電影的最后，江河成了著名作家，他作品中的場(chǎng)景也成為東極島的旅游熱點(diǎn)。他的改編作品大受歡迎，即使他對(duì)改編深為不滿(mǎn)也無(wú)濟(jì)于事。韓寒意在指出，江河盡可以保持自己的天真，可是他不可避免地被象征秩序符號(hào)化，人們并不管被符號(hào)化的江河是否是江河本身，人們只管消費(fèi)作為象征秩序一部分的符號(hào)江河，而江河對(duì)此其實(shí)無(wú)能為力。正如張曙光在《歲月的遺照》中所寫(xiě)：

我們已與父親和解，或成了父親，

或墜入生活更深的陷阱。而那一切真的存在

我們向往著的永遠(yuǎn)逝去的美好時(shí)光？或者

它們不過(guò)是一場(chǎng)幻夢(mèng)，或我們?cè)谕纯嘀羞M(jìn)行的構(gòu)想？

也許，我們只是些時(shí)間的見(jiàn)證，像這些舊照片

發(fā)黃、變脆，卻包容著一些事件，人們

一度稱(chēng)之為歷史，然而并不真實(shí)

這種八十年代結(jié)束以后的歷史虛無(wú)感在《后會(huì)無(wú)期》中成為一種自由虛無(wú)感，最終大獲全勝的，依然是擁有多副面孔的象征秩序。《后會(huì)無(wú)期》并不具有文本意義上的經(jīng)典性，卻由于作者的特殊地位而具有中國(guó)文化語(yǔ)境下的重要性。它既深刻地表征了青春一代文化英雄“告別自由”、“告別反抗”，從弒父到自傷的文化立場(chǎng)轉(zhuǎn)換，更深刻地表征著當(dāng)代青年文化無(wú)以附著的價(jià)值虛無(wú)感。

《后會(huì)無(wú)期》還應(yīng)該置于現(xiàn)實(shí)的中國(guó)文化語(yǔ)境中考察。如果從現(xiàn)實(shí)人生看，韓寒事實(shí)上具備某種奧德修斯特征：在一場(chǎng)曠世大戰(zhàn)中成為舉世皆知的英雄，同時(shí)，英雄又面臨著艱難的還鄉(xiāng)。新千年的后半段，韓寒從青春寫(xiě)手而迅速上位為著名公知，萬(wàn)人推舉的文化英雄。（最極端的說(shuō)法是，有人將韓寒視為當(dāng)代魯迅，“一個(gè)韓寒的力量大過(guò)中國(guó)所有文科教授”）然而，韓寒的面前依然展開(kāi)無(wú)數(shù)條歧路，推崇者希望他扮演奧德修斯，“他見(jiàn)過(guò)許多種族的城國(guó)，領(lǐng)略了他們的見(jiàn)識(shí)，/心忍著許多痛苦，掙扎在浩渺的大洋，/為了保住自己的性命，使伙伴們得以還鄉(xiāng)。”（《奧德賽》）可是，通過(guò)《后無(wú)無(wú)期》，韓寒宣告了他對(duì)奧德修斯角色的拒絕，他渴望扮演的不再是登高一呼，引領(lǐng)萬(wàn)眾的智慧英雄奧德修斯，甚至也不是助父殺敵的英雄之子忒勒馬科斯。從青春寫(xiě)手到文化英雄，韓寒的文化認(rèn)同并沒(méi)有轉(zhuǎn)移到更多承擔(dān)的“父”位置上；他依然熟悉地占據(jù)著“子”一代的文化位置。只是，這一次他卻不再揮舞弒父之刀扮演文化逆子，他成了感傷的反諷者，通過(guò)不斷的反諷和解構(gòu)，宣告奧德修斯海上漂流的無(wú)意義；通過(guò)青蛙實(shí)驗(yàn)的寓言為自己摘下英雄面具尋找遁詞。

正如有人說(shuō)過(guò)“真正糟糕的是，我對(duì)未來(lái)已經(jīng)不再抱有希望。”真正糟糕的是，繳械的韓寒事實(shí)上對(duì)未來(lái)已經(jīng)不再抱有希望。他只能說(shuō)“多看一眼，說(shuō)不定就是最后一眼”，他并沒(méi)有找到更多的價(jià)值資源來(lái)維持想象界的理想自我。真正悲哀的是，我們竟然似乎也不能過(guò)分苛責(zé)。

文字來(lái)源：節(jié)選自陳培浩《黯燃之光：電影及其文化分析》