可能，世上最能體現(xiàn)萬有引力的是詩歌。

或者說，詩歌本身就是一種殊異的萬有引力。

這個想法源于一首小詩，記不清最初是什么時候讀到的，不經意的幾眼便記下了，有時會莫名地想起來，覺得好，又說不出究竟好在哪里。它看上去過于簡單，甚至單調，只需小學二三年級的詞匯量，卻又透出一種逸宕和真率。幾乎是透明的，卻縱是大詩人也不敢輕易這么寫。危險而又迷人。

江南可采蓮，

蓮葉何田田。

魚戲蓮葉間，

魚戲蓮葉東，

魚戲蓮葉西，

魚戲蓮葉南，

魚戲蓮葉北。

為人父之后，感覺自己對這首樂府詩的理解似乎又進了一層。那是在娃八九個月時，妻購置了一個爬行墊，直徑一米四，邊緣隆起，內里平展，圓，軟，輕，厚。當我們吃飯或做事時，就把娃丟在墊子上，頭朝著我們，我們會不時看看他，當我們講了笑話或忙于別的什么而稍稍慢待了他，再回頭時，他已經側對著我們，或是一雙小腳丫對著我們，他像一根時針，在墊子里作不規(guī)則的自轉，有時一百八十度轉瞬完成，有時哪怕轉動十度也需要很久。妻在爬行墊的周邊放了一些“玩具”，如鈴鐺，球，書，鑰匙，計算器，遙控器，音樂盒。他一點點地探索，不管什么都要去摸一摸，甚至咬一咬。他有時會爬出墊子，妻趕緊又把他請了回去（怕著涼）。一次，不知怎么受了傷，指頭流了血，但是未見他哭或喊叫，若無其事甚至透出一種陶醉狀，爸爸和媽媽的焦急倒顯得大驚小怪，也正是這一幕將我引向江南采蓮曲的情境，他不就是那條自千年前的詩歌中游出的魚么，周遭這個圓，就是他的四方，東，西，南，北；這個“戲”，這個蓮葉（墊子）就是他的世界，他的宇宙。這幅畫面本身就是一首詩，對他來說，它們都是詩的，活的，有趣的。

天真最難。我希望他一直葆有，還有就是這無名目的專注，壁立千仞的專注。

看《阿賴耶識論》也有過類似的觸動，廢名此書不可謂不深邃博遠，不過在第二章“論妄想”中講到牛頓好奇于蘋果為什么不往天上落時，他請出了自己的孩子，在四歲兒童的眼里空空的天空下起雪來是十分奇異的，于是問：“爸爸，雪是什么時候上去的？”我時常會把這句話和張棗《天鵝》中的詩句聯(lián)系在一起——“宇宙充滿了嘩嘩的水響”。天地宇宙與個人之間，仿佛突然接通了，有什么東西涌蕩起來。

杜甫說，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”其間的遠近，大小，輕重，尤其是這種縱橫，充溢著宇宙的氣息。樹葉是向下飄落，而長江以滾滾之姿之勢橫向而來，流動的是時間，也是生命，時間和生命在書寫，在彼此應和。在遙遠的大不列顛，塞繆爾·約翰遜有言:“對于一個詩人，萬事萬物皆有用。”在他心底，沒有什么對詩人而言是沒有用的。W.H.奧登認為“詩歌沒有使任何事發(fā)生”，某種意義上，反過來也是成立并饒有意味的，即萬事萬物均可能使詩歌發(fā)生。清代魏源在《詩比興箋》序中說“魚躍鳶飛，天地間形形色色，莫非詩也”，也是這個意思。由此，也可以說萬物之間是平等的，自由的，平等于詩，自由于詩。

不妨說得更堅決些，萬物賦詩——它們在生，在長，在變，在化，在不斷完成或者完善自己（有時不得不以破壞的方式）。萬物本身是詩，同時又在創(chuàng)造詩。

保羅·策蘭說，“每一物，每個人都是詩歌，駛向它物，具有它物形狀的詩歌。”進一步而言，事物與事物在相互創(chuàng)造。就像魚在發(fā)現(xiàn)蓮葉發(fā)現(xiàn)萬物，孩子在探索周遭探索萬物，這也是周遭和萬物在塑造魚和孩子。即便是敵對的雙方，也在相互塑造并創(chuàng)造著對方。在史詩《奧德賽》里有一段寫道：“眾神降災禍于人類，為讓后世有東西可以頌唱”。這可聯(lián)想到博爾赫斯關于麥克白的名句：“我殺死了我的君主，為了讓莎士比亞構思他的悲劇。”也就是說，災禍、困苦也可能以逆向的激勵的方式賦詩。哲人看了看說“天地不仁，以萬物為芻狗”，詩人走近說“茫茫大塊，悠悠高旻，是生萬物，余得為人”，“此中有真意，欲辨已忘言”。

我也相信，荷馬另有屬于他的荷馬。亦即，源頭之前還有源頭，同樣，萬物賦詩亦可能無止息。終究，我是萬物之一，萬物又皆備于我，萬物在創(chuàng)造自己，同時相互創(chuàng)造。

《尚書·舜典》：“詩言志，歌永言”。《毛詩序》：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。”可惜的是，缺乏一步步深入的探勘與追問。孔子對于詩歌有很多教益，如“興觀群怨”。不過，這更多的是指詩歌的社會功用和意義，而不是本體意涵；“思無邪”有一定的本體性，關涉到誠與真與正等。

兩三千年來，關于詩之為詩，詩之所是，更多的是由詩人在實踐和具體文本中不斷叩擊、汲取和推動。

在我看來，詩歌是一種殊異的萬有引力，是萬物之間的相互辨認與應和，神秘而又具體，詩人就是那個用文字“重新發(fā)明”萬有引力的人，使得萬有引力獲得文本的形狀，完成“詞與物”向“詩歌與萬物”的轉化。

“老杜作詩，退之作文，無一字無來處。”黃庭堅此語在漫長的時期內推動了詩歌發(fā)展，也見證了詩歌的歲月靜好，然而隨著時勢的易轉，恰恰是這樣的觀點漸漸束縛了舊體詩歌的進一步發(fā)展。又因了更多的力量的疊加，乃至后來黃遵憲會直陳：“俗儒好尊古，日日故紙研。六經字所無，不敢入詩篇。”一方面是不敢，一方面是不能，不知如何，或是即便將一些新的語詞引入了詩篇也處理得不倫不類。事實上，還是有黃仲則、納蘭性德、龔自珍等詩人寫出了卓越的詩篇，但是，理論上具有無限可能的舊體詩卻“突然”露出十分脆弱的一面。所以這不是一個簡單的儒與俗儒的問題，也不是個人的問題，而是語言本身之危機的一種爆發(fā)。整體上很難于舊體詩內部自我破局并創(chuàng)新，以應對來自外部世界的沖擊。

之所謂一生二，二生三，三生萬物。而萬物還在不斷生長，損益，化轉。19世紀中后葉至20世紀初，天下遭遇世界，前現(xiàn)代遭遇現(xiàn)代，太多的新問題襲來，新事物誕生，新詞匯涌現(xiàn)，固有的語言和思維體系受到嚴重挑戰(zhàn)。胡適也正是在此意義上稱新詩的誕生是一種大解放，“因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情，方才能跑到詩里去。五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達出高深的理想與復雜的感情。”面對大變局，舊體詩在萬有引力方面顯得力不從心，從命名、對話到綜合創(chuàng)造，而這正是新詩的一個巨大契機。回到最初，孔子說多識于鳥獸草木之名，其前提就是基于詩歌語言能有更大的包容能力，敘事能力，賦形能力。這種巨變有過幾次，如五言詩和七言詩之于四言詩，如宋詞之于唐詩，而新詩的崛起不單單和舊體詩有關，還關乎世界詩歌、世界政治思想科技等，于是形成了非常豐富而多樣的面貌。

詩人唐湜認為：“穆旦也許是中國能給萬物以生命的同化作用（Identification）的抒情詩人之一。”言外之意，不是每個詩人都有這樣的能力。事實上，也不是詩人的每首詩都有這樣的能力。這不僅僅是漢語新詩所遇到的一個特殊情況，放眼世界、世界文學，這是時代對文學的一種挑戰(zhàn)，也蘊含文學對時代的一種克服。卡爾維諾的觀點頗有深意和代表性，他認為假如用來說明和思考一樣東西的詞語和概念，尚未得到應用，也沒有按照恰當?shù)闹刃蚧蛞饬x去放置，那么我們就無法確知它，“文學的戰(zhàn)斗，正是走出語言界限的努力，是努力向可講述的邊緣以外延伸，而使文學行動起來的，正是對詞語以外的東西的呼喚。”“現(xiàn)代文學的力量，就在于它意識到要賦予詞語所有社會或者個人意識沒有說出的東西，這是文學始終在發(fā)起的挑戰(zhàn)。”

是的，發(fā)起挑戰(zhàn)。新詩藉此又恢復了漢語的“天真”。從這里，詩人和詩歌語言一起踏出新的路（小說等文學樣式也有類似情況）。盡管這一過程是緩慢的，波折的。

新詩的作者是將一切“重新”作為詩。有道是，一代有一代之詩歌。一方面，德先生、賽先生、議會、憲政、火車、蒸汽機、天演論、最后的晚餐、英特耐雄耐爾等新語詞的劈面而來（而今新事物新說法更是層出不窮），改變著詩歌的語言生態(tài)；另一方面，一個個既有語詞也在調整自身，擦亮自身，抑或尋找新的所指，新的組合與可能，“蝴蝶”便是一個迷離的例子。傳統(tǒng)意指主要有三個：一，作為自然界的一個生命，“塵縈游子面，蝶弄美人釵”（李白），“陌上花開蝴蝶飛，江山猶是昔人非”（蘇軾）。二，關于夢與真，“莊生曉夢迷蝴蝶”（李商隱）。三，與梁祝相關的化蝶的旨趣，這在詩歌和各種筆記、戲文中均有體現(xiàn)。

現(xiàn)當代很多優(yōu)秀的漢語詩人都自覺不自覺地面對過這只蝴蝶。如果說胡適筆下的“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天”還主要是延續(xù)，接下去將看到這個語詞意涵的不斷跳躍，轉化，以及與新語詞新思維的重新組合，并進一步跳轉，這些都隱約可見外來科技、思想以及修辭的影響。

歐陽江河筆下的蝴蝶有時依舊關乎夢與愛，不過他說“蝴蝶本身也是夢”，“蝴蝶是一天那么長的愛情”，蝴蝶的指涉和時空關系已經與古典時代頗為不同。

在張棗的《梁山伯與祝英臺》中，“他們每天/讀書猜迷，形影不離親同手足”，那對蝴蝶早存在了，“看他們/衣裳清潔，過一座小橋去郊游。”她想告訴他一個比喻，卻感到自己“被某種輕盈替換”，一種“陌生”的東西隔在其間，“這是蝴蝶騰空了自己的存在，/以便容納他倆最芬芳的夜晚：/他們深入彼此，震悚花的血脈。”蝴蝶“騰空了自己的存在”，這頗具象征意味，幾乎是對時代和語詞的雙重提示或者說警示。如果說這還更多地指向過往，那么《十月之水》里的一句話則仿佛從另一角度折射了蝴蝶的命運：“當蝴蝶們逐一金屬般爆炸、焚燒、死去/而所見之處僅僅遺留你的痕跡”。金屬般爆炸，焚燒，死去，這種集束性書寫在舊體詩歌中幾乎是無法體現(xiàn)的。而正是這樣金屬性、爆炸性的言說充滿了現(xiàn)代性——從表象到內里的纏繞與奔突。

孫文波的《獻給布勒東》是一首關于詩歌的詩，關于寫作的詩，重點在近年，但因布勒東的身份與影響，以及蝴蝶等豐富的意象，此詩又隱含著較為整全的詩歌史指涉。第一句便有意味：“語言的火車轟隆隆駛過，我站在/一片荒地里成為看客”。當“語言的火車”駛過，太多的事物和語匯被裹挾著轟響而至，腳下的土地不是荒地卻也有了幾分荒地的樣子，只是無法真的成為“看客”。本詩涉及幾個層次，“一個叫蝴蝶的女人，幾個叫民工/的男子”，“民工”的時代性鮮明，而“叫蝴蝶的女人”的存在則隱隱召喚著漫漶的歷史文化。后來出現(xiàn)了“一個叫小提琴的女人，/幾個叫老板的男子”，而這依舊未能引向作者渴望的（先鋒）詩歌，但“叫小提琴的女人”和“叫老板的男子”，彰顯了外來文化的力量，以及資本混沌的威權。

我知道，我還要向山上再走一段，

進入到刺槐、塔松和野酸棗中間，

腳踩著積雪和落葉，才能在重重

的喘息聲中，聽到我想聽到的詩。

作者還要向上、向山上再走一段，“刺槐、塔松和野酸棗”，意味著結結實實的詞與物，也意味著帶有陌生化的奇意和野意。“積雪和落葉”則可理解為古老的歷史與凜冽的傳統(tǒng)。問題是，經過“重重的喘息”是否真的可以收獲心心念念的詩歌？

類似的重新命名與再造，令人想到《百年孤獨》里所說的世界之初，許多事物還沒有名字，提到的時候需要用手去指。而這種指稱注定不會一勞永逸，很可能將一次次到來，也就是說，不斷有新的事新的物新的存在樣式到來，需要新的指認乃至創(chuàng)造。

早在1920年代周作人就說：“新詩的第一步是走了，也并沒有走錯，現(xiàn)在似乎應走第二步了。我們已經有了新的自由，正當需要新的節(jié)制。不過這第二步怎樣走法，我也還說不來……”后來的事實印證了他的話，很多可能在展開，很多問題卻也并未解決。隨著新詩的實績越來越卓著，謎題也越來越突顯。當萬物和世界涌入詩篇，各種理念、手法和風格爭奇斗艷，創(chuàng)作上的自由度越來越高，卻也越來越需要一種節(jié)制。此時，節(jié)制也是一種創(chuàng)造。萬物賦詩，是萬事萬物或每一事物與詩人的相互發(fā)現(xiàn)，相互創(chuàng)造——以限制作為一種動力，一種起點。

新詩萌生和發(fā)展的過程是一個不斷觸碰詞語之界限的過程，也是一個詩歌不斷祛魅的過程。新詩的能量得到釋放、張揚的同時，伴隨著平仄、格律等的淡化，以及樣貌的散文化，不時有人表示看不懂，看不下去，或看不到唐詩宋詞那種洗煉、儀式感以及充滿生命活力的美，于是在經歷了逾百年的探索后，越來越有待于一種復魅，或者說“賦魅”。“自由詩比格律詩更難寫，所以我寫自由詩。”木心這話俏皮，卻也搖曳著一番甘辛之后的弦外之音。

有個反向的例子引人深思，魯迅、郁達夫等曾熱心于新詩者為什么后來寫起了舊體詩，且寫得遠比他們的新詩更引人注目？終究，舊體詩的能量沒有耗盡，還有新的可能。新詩要發(fā)展，還有賴于發(fā)揮舊體詩乃至博大傳統(tǒng)的優(yōu)長之處，但希望能切實地回到原典，回到精神的源頭，而不是浮皮潦草，始于功用，終于裝飾。

“萬物沒有不能入詩的，也可以化腐朽為神奇。所以說呢，我是覺得詩歌最重要的，我們古人，中國詩學思想強調的是境界。”多多是在現(xiàn)代漢詩藝術上走得非常遠的一位，他的這句話有相當大的代表性。我們打破的東西很多，拿來的東西很多，建立的東西也堪稱耀眼，卻還是較為有限的。也許新詩的境界或者說意境與古典詩歌并不完全一樣，但詩歌從來都是悅人、感人乃至弘人的，雖說賦詩與賦魅均不是那么容易，卻總是有著無盡的空間與可能。

賦魅于限制：誠如一位朋友所言，自由詩最大的問題不是自由太少，而是限制太少。限制包括的東西頗為不少，僅就形式而言，不止一位詩人、學者指出通過一扇窗子看取這個世界，好的形式就是這扇窗子。“窗含西嶺千秋雪”，有了窗子，這千秋這雪便平添了新的意味與深度。絕句是否還有可能？八行詩呢？舶來的十四行詩是否可以在漢語中生出新的枝條？再飛揚些，可否進行某種組合抑或創(chuàng)格？以絕句或四行詩為例，戴望舒的《蕭紅墓畔口占》和卞之琳的《斷章》均屬妙品，言簡意永，勝過一千首散漫而無節(jié)制的詩作。

賦魅于聽覺：好的詩歌總是會成為生命或者生活的儀式，聲音性便是其中極其重要的部分。黑格爾說“詩在本質上是有聲的”，我國唐代“旗亭畫壁”，宋代“凡有井水處，皆能歌柳詞”，則都是詩歌在聽覺上、在生命儀式上極好的例子。近代以來雖不乏探索者，不過并不十分理想。無論多少人貶抑徐志摩，他在聲音性乃至音樂性上的探索值得我們再思忖，可惜他未及走得更深，更遠。張棗和海子在詩歌的音樂性上有迷人的天賦，有時似乎隨意的命筆，便余音悠悠。“黑夜從大地上升起/遮住了光明的天空/豐收后荒涼的大地/黑夜從你內部上升”；“荒涼的山岡上站著四姐妹/所有的風只向她們吹/所有的日子都為她們破碎”；“只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”……這些貌似不經意便獲得的天籟之美，涉及押韻的問題，齊整與長短句的問題，語詞推動力的問題等，同時，無不讓我們思考那些非常本質又非常個人的語感與樂感問題。

賦魅于思：林徽因說，“認識這玲瓏的生從容的死”；昌耀說，“我想，我就是萬物，死過了，但還活著”；張棗說，“繼續(xù)這場無休止的爭論/訴說蝴蝶對上帝的體會”。現(xiàn)代詩一個凸顯的特點就是詩與思的相互辨認、融匯和推動，在一些詩人那里，“詩思”更是一同流淌涌動，如糖或鹽運行于水。就實績而言，這既是漢語新詩的一大亮色，又依舊有諸多不足，尤其是那種通透于世界而又內在于這片大地與自我的詩思。

賦魅于生命：在這個狂飆突進的時代，高新科技尤其是人工智能將會如何改變詩歌和審美？無論如何，有些東西總是相對恒久的，如生命的生長與參差之美，如靈魂的跌宕與暗香浮動，那種歷盡滄桑之后的天真，那種于一片繁復中的直見心性，那種雖由人為卻又如有神助的詩意，總是令人動容，并富于生命力。它們可能極為單純，也可能極具統(tǒng)攝力和綜合創(chuàng)造力。

賦魅于罪，賦魅于壓抑，賦魅于不可言，賦魅于未知未明，賦魅于無。

所有的詩與魅，最終都是在和時間以及一代代的讀者相征戰(zhàn)，并隱秘合作，那是一種更為久遠而澄澈的擔當，超越一時一地政治和事件的宏大。正如帕斯所言，“詩永遠是一部未完成的作品。它永遠期待著一位新的讀者投身其中，為其封筆。古代偉大詩人的新鮮活力來自他們造就他人而又不失自我的能力。”

萬有之外另有一種可能。另有一種虛構與美。

一位批評家在紀念詩圣杜甫時說得好：“所謂‘賦比興’，在根本上不是修辭，而是將自身移入他人與萬物。”或許，亦可轉過來，將他人與萬物移入自身。