國產電影銀幕十年“色彩繽紛”，其爆款的持續(xù)性和蓬勃的生命力，可謂是氣勢恢宏，也可謂波瀾壯闊。如果我們對它們予以細致的生產性分析，就會看到，優(yōu)秀小說作品的改編是當下電影繁榮格局生成的重要助力。這中間，不僅名著改編成績卓著，如根據張愛玲同名小說改編的《色戒》，根據陳忠實同名小說改編的《白鹿原》等等，而且同代小說電影文本的即時轉換，也很生機盎然，比如根據畢飛宇同名小說改編的電影《推拿》、根據慶山同名小說改編的《七月與安生》，根據鮑鯨鯨人氣小說改編的《失戀三十三天》都屬于此類。顯然，文學的接入和藝術根本性底蘊的保有，賦予一些當代中國電影一種特別的敏銳和機智，使其超越電影自身，而獲得“文學式的光榮”。張揚的《岡仁波齊》如此，小說《去拉薩的路上》將時空交錯的美感賦予記錄框架中的人和虔誠，宗教般的生命力量即刻油然而生；曹保平的《烈日灼心》也如此，小說《太陽黑子》贖罪的執(zhí)拗是電影人性最厚實的基礎，來自小說的嚴酷讓電影中的靈魂掙扎楚楚動人。

我們說，小說改編，作為電影故事的重要來源，不僅僅是IP的概念，“改編”之本質，乃是一種文化的接續(xù)，一種內在氣質、蘊含和風采的生生不息的延宕，原生的小說場景和后置的電影鏡頭一旦接駁，潛藏于兩者中的豐富蘊含，會電火花般散射出來，強烈地觸動廣大觀眾的心靈和情感。事實上，100多年的現代電影實踐，最重要的經驗，不是“電影和文學離婚”，而是電影牢牢抓住文學精神的厚重，文學沉淀的豐沛，文學魅力的多樣，憑依一種倫理的智慧和文學的想象，在偌大銀幕世界詮釋深刻人性選擇，把握現實和歷史中的艱辛坎坷，找到征服觀眾的巨大精神砥礪。而所有這一切，在純粹電影世界、電影的觀念、電影的敘事手段中是很難達到的。為什么？因為每一種典范藝術，說到底都是“人類經驗的堆積層”，是一種“種族記憶”和“生活符碼”，它高度依賴藝術原型，依賴生活閱歷，依賴原敘述者的創(chuàng)作體驗和藝術傾吐，英國心理分析學家弗萊所謂傳達“一千個人的聲音”，得有無數“先前”的人物、故事和意象的鋪墊，乃至鮮活生動人生景觀的復現，“原型”要旨和根本正在于此。而電影作為后生藝術，既沒有“人類經驗的堆積”，也沒有“種族記憶”和綿延千年的萬般風韻，甚而至于沒有像樣的文化傳承。因此，真正優(yōu)秀的電影創(chuàng)作無不看重“借勢”，借“文學之勢”，借小說和戲劇之勢，通過文學性置換，完成和偌大歷史、紛紜現實的貫通，以進入背靠文學，自如揮灑的創(chuàng)作境地。

換句話說，對電影來說，小說源遠流長，它包含成年藝術的一種生命歷練和內蘊堆砌，其所擁有的整體的社會歷史感和思想意味，使其天然地具有一種深刻性、飽滿性，由此小說的視界、故事核和敘事范式，代表人類深邃的藝術經驗，而電影對小說的多向汲取和把握，是一種“增值”性創(chuàng)造。這也是電影百年，無數小說被人們改編成電影，甚至反復改編，且都取得極大成功的原因。

故此，在當代中國電影借助商業(yè)美學的詢喚，而建構屬于當代中國的精神訴求，優(yōu)化銀幕敘事和表意時，我們要重構當代電影的新視覺力量，必定要依靠小說等原生性文學文本當代性蘊含的強大與豐滿，如此，一種源于自省的觀念轉向，對電影人，不僅是必需的，而且是迫切的。

小說界對電影作為新藝術的全新視界，對其影影綽綽的幕布和冰冷的機器背后，所包含的一種未來性張力早已有深刻認識，從現實主義大師托爾斯泰到意識流小說鼻祖喬伊斯，都曾滿懷興趣地闡發(fā)過電影的獨特價值。當年列夫·托爾斯泰初次接觸電影這個“帶搖把的嗒嗒響的小玩意”時就斷言：它“將給我們的生活——作家的生活——帶來一場革命”，因而稱其是“對舊的文藝方法的一次直接攻擊”。托爾斯泰認為：電影“場景的迅速變換、情緒和經驗的交融——這要比我們已習慣的那種沉重、拖沓的作品好得多。它更貼近生活。在生活里，變化和轉折也是在我們眼前瞬息即逝，內心情感猶如一場颶風。電影識破了運動的奧秘。那是它的偉大之處。”1930年愛森斯坦會見喬伊斯時，兩人曾熱烈討論過電影：“當喬伊斯和我在巴黎相見時，他對我的內心電影獨白的構想極感興趣，認為比文學所能提供的可能性要大得多”，愛森斯坦說：“盡管他已經幾乎全盲，他仍希望看看《戰(zhàn)艦波將金號》和《十月》里那些利用電影的表現手段朝這個方向努力的片段。”文學大師們這種對新藝術的敏感，助力小說的現代性生成，更使其小說的視域、表意和敘述獲得極大提升。

而反過來，自20世中葉開始，電影界就顯得非常“自戀”，一些電影人放大和渲染電影造型語言以及鏡頭技巧把握再現生活、映射歷史的魔力，這種自大心態(tài)使得電影的“電影化”速度加快，對影像奇觀性趨之若鶩，而電影也不斷抽離文學、抽離姊妹藝術走上鏡像中心之路。特別是20世紀80年代我國影壇關于電影語言現代化的大討論，提出“丟掉戲劇的拐杖”“電影與戲劇離婚”等觀點，其直指電影表演的虛假做作和缺乏生活質感的現實問題，具有顯在價值的同時，辯證地去看，它們也帶來某些“唯電影主義”的偏差，本來主旨是倡導紀實美學的，呼喚電影本體的覺醒，但在觀念傳播和擴散過程中，被某些激進電影家當成了電影自身現代性的方向和動力。于是，一大批電影人唯恐自己的電影“不電影”，唯恐自己的影片和小說、戲劇文學文本等有什么瓜葛，這種忽視、輕視甚至拒絕文學的傾向，耗散了電影的歷史深度，導致新時期特別是市場經濟語境下，國產電影的文學性迅速下降。《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》等國產“奇觀大片”噴涌而出，就是這一可悲狀態(tài)的寫照，也由此成為中國當代電影揮之不去的噩夢，它們至今仍左右著一批導演特別是青年導演的電影意識形態(tài)，讓他們的電影在某種程度上沉醉于視覺層面的“好看”，甚而至于“難于自拔”。

因此，今天反思電影與文學的內在關系，對中國電影而言，暫且無須嘗試兩者所謂的“對話關系”“互補關系”的建構，無須強調電影本體魅力，當代國產電影還是老老實實重拾“文學之夢”為好，因為回歸小說和文學，就是回歸價值，回歸深刻和內涵，回歸藝術本體的豐富多樣性，而失去文學——小說和戲劇的支撐，電影只會是浮萍般的存在，必然再走感官化、精神羸弱之路。

現代電影的“小說癖”和文學根基，是一種價值汲取和分享，也是鏡語內涵化、品格化和歷史化追求。說到底，一部電影的生命終究是在歷史中標識的，票房大賣也好，輿論大嘩也好，街談巷議也好，只有經過時間的嚴酷檢驗，成為一個時代的“電影”，才是電影實現自我的根本表征。因此，從這一視角去看，小說對電影的充實、豐富和塑形，極其重要。我們從三方面審視才會看得比較清楚——

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小說賦予一部電影魂魄和思想，讓電影場景變成一種人生況味，這是一部電影的文學性被喚醒的結果，對于電影而言，文學性幾乎就是哲理性和蘊含性。雖然在深入人物心靈、處理復雜生活境遇時，電影遠遠不如其他文藝作品，但是，超越簡單娛樂的藩籬，而深刻揭示現實人生、現實社會的內蘊，依然是當代電影藝術的終極追求，電影經典化的歷史方向。安德烈·勒文孫曾說過：“在電影里，人們從形象里獲得思想，在文學里，人們從思想里獲得形象。”其實，這只是相對而言的，電影要從“形象里獲得思想”，這形象必須是富有內蘊的小說式形象，否則，人們從電影形象獲得的只會是形象。顯然，對思想的渴望，正是電影珍視文學的原因所在。從馬識途小說《盜官記》到電影《讓子彈飛》，從嚴歌苓的小說《陸犯焉識》到電影《歸來》，從楊金遠的小說《官司》到電影《集結號》，借助鮮活的人物及跌宕的命運，我們看到了某種正視歷史真相的大情懷的“輸入”，由之也帶來當代觀眾沉靜的思考。

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小說視角和視點靈動，它常常給電影帶來錯位、復合和曖昧的時空以及置身這一時空中，主人公獨特的命運遭際，這大大增強了作為電影的心理認同概率，也讓電影站在小說之上，以更加駁雜的內涵故事，引發(fā)人們聯想，從而導致高度契合歷史和現實的新電影修辭學的完型。一般而言，作為畫面呈現的藝術、造型的藝術，現代電影直接、經濟，“事情就直接發(fā)生在銀幕上。”因此，普多夫金宣稱：“絕大多數優(yōu)秀影片都是以非常簡單的主題和比較不復雜的劇情為特征的。”然而，當今不少電影人“順理成章”把電影理解為“簡單的主題”“平淡的劇情”，這使相當多當代電影主題張力、敘事張力、鏡語張力都嚴重不足，而小說文本架構能有效彌補電影“詩性匱乏”的缺憾。陳忠實小說《白鹿原》對王全安電影《白鹿原》的“真氣推送”，劉慶邦的小說《神木》對李揚電影《盲井》、莫言小說《白狗秋千架》對霍建起電影《暖》的內蘊傳導，都是電影能獲得觀眾由衷贊譽的最重要原因。

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小說的非直觀敘述，“不確定性”，使其作為“有意味的形式”的特征明顯，文學思維能更強烈地表達情感，正如愛德華·茂萊所說的：“小說在處理往事的回憶時”比電影更深入，更有意境，它“要比電影更善于以一種更復雜的方式”處理困境。他說：“就理性內容來說，電影不是小說的對手。”這個觀點與安德烈·馬爾羅不約而同，安德烈·馬爾羅說：“小說似乎還保留了一個比電影優(yōu)越的條件：深入其人物內心的可能性。”正因為如此，我們從小說中總是能感受到直抵心靈的啟迪和感動。當一部小說被成功改編成了電影，這份啟迪和感動就煥然一新，成為一部電影感染力的核心。因為，此刻的電影不僅能勾畫生活的本來面目，也能勾畫生活應有的面目。在這方面由張翎小說《余震》改編的電影《唐山大地震》對原作予以致命消解，由欲望制動的男人對養(yǎng)女的性侵改寫為溫和父親對愛女的百般呵護，這種對顯在的精神肉體創(chuàng)痛的規(guī)避，雖然符合我國的倫理習慣，也和主流意識形態(tài)期許相一致，但是卻在更深的層面上，放逐了小說深刻的美學價值。上述兩部改編作品，可以說從正反兩個方面透徹說明了把握精髓對小說改編成敗的重要性。

總而言之，小說堪稱電影藝術的母體，是其精神、美學的原鄉(xiāng)，對于當代中國電影而言，更主動地靠近小說，汲取和吸納小說的思想、觀念、風格和形式的力量，將小說和戲劇的文學意味融進銀幕視界，重置當代性，充分發(fā)掘故事之外的意義，更從容、更優(yōu)雅、更蘊蓄地指認現實，是重塑中國電影新視覺力量最重要的法寶。