30年后再看宮崎駿老爺子的這部《龍貓》，心境以及對其的理解似乎都與之前截然不同了，而最大的變化是突然發(fā)現(xiàn)這部動畫電影或許并沒有我們第一次看時的那樣輕松愉快，反而突然發(fā)現(xiàn)了在那個充滿了日本農(nóng)村的夏日陽光、森林和龍貓的童年時刻，一些無法忽視的悲傷和陰影一直都在其中流動著。在某種程度上，它體現(xiàn)的其實依舊是宮崎駿一直在強調(diào)的，即“我想告訴孩子們，這個世界值得我們活下去”，雖然它很糟糕。

從1984年的《風(fēng)之谷》到兩年后的《天空之城》，宮崎駿電影中已經(jīng)展現(xiàn)出了他對于這個世界和人性的某種看法，而這一觀念必然又受到其所成長的“二戰(zhàn)”后變成廢墟的日本的影響。就如宮崎駿自己所說，“正因為無法改變，才去做動畫，這是夢想”。于是這些作為“夢想”的動畫中充滿了神奇的國度、新穎的飛行器、善良與邪惡并存的神人野獸以及那些始終令人溫暖和奮進(jìn)的精神力量。

創(chuàng)作于1988年的《龍貓》同樣如此，但在它背后是日本昭和時代的結(jié)束（1989年）以及平成初期曾經(jīng)一度繁華高漲的經(jīng)濟(jì)徹底走壞，而導(dǎo)致日本轉(zhuǎn)向了一個與過去相比，前途不那么光亮的未來。出現(xiàn)在《龍貓》中的許多場景、故事和細(xì)節(jié)都展現(xiàn)著昭和后期日本的農(nóng)村狀況，而另一個我們或許不能忽視的情況則是，這同樣是一個宮崎駿的夢想之地，它與隨著經(jīng)濟(jì)泡沫破碎而無比苦悶的日本人對已經(jīng)過去的昭和晚期的回憶在其后形成了某種共鳴。而故事中小月與小梅姐妹倆的這個童年，也更好似一面鏡子般折射出這個世界（或說是當(dāng)時日本社會）的諸多現(xiàn)狀。

一、“童年”的創(chuàng)造

宮崎駿的動畫電影中的男女主角大都是孩子，而即使一些似乎長大成人了也依舊有著某種孩子的形象，從《天空之城》《龍貓》到其后的《千與千尋》以及《懸崖上的金魚姬》，或是像《風(fēng)之谷》《幽靈公主》和《起風(fēng)了》這類以成人——他們往往都剛從青少年進(jìn)入成人世界——為主人公的作品，他們身上依舊帶著強烈的“童年”精神和形象。如果我們縱觀宮崎駿的所有作品，《龍貓》的故事其實十分特別（另外則是《龍貓》這部電影給原本苦澀經(jīng)營的吉卜力工作室?guī)砹撕艽蟮闹苓叜a(chǎn)品盈利，因而對于工作室而言，《龍貓》同樣意義非凡，而這也是為什么龍貓成為工作室logo的原因）：兩個小女孩跟著爸爸搬到鄉(xiāng)下居住，在那里碰見了森林中的精靈——龍貓。這部動畫中沒有跌宕起伏的情節(jié)轉(zhuǎn)折、沒有炫酷的飛行器或其他國度，也沒有強烈的善惡沖突和某個明確的主題表達(dá)，它似乎就是一個輕松娛人的兒童故事。

“兒童故事”伴隨著“兒童”這一新的人類類別而共同誕生。在法國學(xué)者菲利普·阿利艾斯的專著《兒童的世紀(jì)》中，他通過考察歐洲中世紀(jì)的繪畫、日記、游戲、禮儀以及學(xué)校課程的演變追溯了“兒童”的誕生。在中世紀(jì)，斷奶后的小孩就被當(dāng)作“小大人”來看待，他們混在成人之間，穿著與大人相仿的衣服，與其一起勞動、競爭、社交和玩耍。但從中世紀(jì)末期開始，父母逐漸開始鼓勵小孩與成人分離，由此以兒童及對兒童的保護(hù)和教育為中心的新的家庭觀開始發(fā)展。自此之后，“兒童”以及“童年時期”便成了一個特殊的人生階段，這一觀念由此在西方現(xiàn)代思想中生根發(fā)芽，并在其后影響到其他國家。在近代中國的新文化運動中，“兒童的發(fā)現(xiàn)”和“人的發(fā)現(xiàn)”與“婦女的發(fā)現(xiàn)”一起成為現(xiàn)代文學(xué)的重要組成部分，兒童文學(xué)由此也成為周作人、錢玄同等新文化領(lǐng)袖所積極關(guān)注的作品。而對于這些留日的學(xué)者而言，日本諸多與近代發(fā)展出的思想對他們影響深遠(yuǎn)。在《龍貓》中，姐姐小月10歲，妹妹小梅4歲，都處在傳統(tǒng)的童年時期。

伴隨著“兒童的發(fā)現(xiàn)”所誕生的是一系列關(guān)于兒童的經(jīng)歷、精神和觀念的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。在福柯的《性史》中，“兒童的性”是近代西方關(guān)于性的意識形態(tài)中嶄新的部分，而更多時候與兒童聯(lián)系在一起的始終都是某種關(guān)于“原初”的想象，諸如白紙、純潔、天真無知等；以及與自然的聯(lián)系……兒童不再是“小大人”，而是人生階段的初始部分，因此他們也便開始成為成人世界的局外人，并且暗示著他們還未受其“污染”。所以在童年世界中的諸多事物和思想往往都與成人世界形成對立，這一過程的建構(gòu)方法我們或許可以從后世對于《格林童話》以及其他童話的修改中窺見一二。在原初的格林兄弟整理和寫就的童話中，充滿了暴力、血腥、性以及死亡，但隨著保護(hù)兒童的觀念漸漸成為主流而導(dǎo)致這些童話都經(jīng)過或多或少的閹割。在丹麥安徒生的童話中，這類被指責(zé)為成人世界中不健康的（墮落）內(nèi)容也便漸漸消失了。兒童文學(xué)成為建構(gòu)兒童和童年世界中的一個重要意識形態(tài)工具。

宮崎駿的《幽靈公主》在西方上映時，曾因其中出現(xiàn)血腥的暴力場面而被要求對其刪減，其理由便是為了保護(hù)兒童和少年觀眾。一方面其邏輯與影視分級制度相似，但另一方面也因為《幽靈公主》被定義為一部兒童動畫電影的原因。但若我們對宮崎駿的作品稍有了解就會發(fā)現(xiàn)，他的故事背后所展現(xiàn)的思想以及深刻的內(nèi)涵其實往往是兒童很難一時就明白或能了解到的，而它影響更多的是青年和成年人。這也或許就是為什么當(dāng)我們隔了多年再看《龍貓》時才會發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)并未意識到的東西。

在尼爾·波茲曼的《童年的消逝》中，他同樣提及了童年的誕生問題。在他看來，近代社會中新的印刷媒介加強了傳統(tǒng)中已經(jīng)被分隔的兒童和成人之間的分界線。隨著一系列保護(hù)兒童的法律制定以及大眾傳媒中自我有意識的約束，而使得兒童被嚴(yán)格地界定在童年這一狹小的世界中。這樣的發(fā)展?jié)u漸導(dǎo)致了兩種結(jié)果，一是對于兒童的保護(hù)意識加強了兒童無知和脆弱的形象；二是兒童在某種程度上甚至被剝奪了作為“人”的資格。意思是說，從此之后，兒童無法再參與任何無論是否涉及到他們問題的討論和活動中。在《龍貓》中，小月和小梅的世界是十分獨特且具有很強排他性的，尤其當(dāng)她們發(fā)現(xiàn)只有小朋友才能看到龍貓時，這一兒童的世界便在電影中被建構(gòu)出來。而宮崎駿筆下的兒童的不同之處也便恰恰體現(xiàn)在這里，在這個兒童的世界中，主人公是兒童，他們無畏地面對著種種陌生和挑戰(zhàn)，毫不妥協(xié)地幫助著他人和為了善與正義而斗爭著……在《千與千尋》中，當(dāng)千尋一家穿過甬道進(jìn)入另一個世界后，成人的父母因為貪欲而被變成了豬，千尋只能依靠自己在這個充滿鬼怪的世界中尋找解救父母的方法。

在宮崎駿的動畫中，兒童常常反客為主，而成人則成了這個世界中不知所措和常常犯錯且需要保護(hù)的一方。因此這里所存在的二元對立并未消失，只不過是把曾經(jīng)以成人為主兒童為輔的模式進(jìn)行了顛倒。《龍貓》中的姐妹在鄉(xiāng)下的老屋和森林中盡情地奔跑與玩耍，并且相信各種精靈的存在。她們并不害怕龍貓，也不害怕那些寄居在老屋里的灰塵精靈。而通過爸爸和婆婆的解釋我們可知，當(dāng)他們還是兒童時，也曾見過這些生靈，但長大之后，便再也看不到了。這里所體現(xiàn)的正是那條明確的童年/成人之間的界限。在《天空之城》《風(fēng)之谷》以及《幽靈公主》中，是成人的欲望導(dǎo)致了自然被毀和文明覆滅，他們對于其所為對于自然生靈造成的傷害視而不見，而對其的拯救則是那些兒童或是有著一顆“兒童之心”的成人，諸如宮崎駿電影中反復(fù)出現(xiàn)的老婆婆形象。

圍繞著“兒童”而建構(gòu)起的種種隱喻最終也擴(kuò)散到了其他地方，尤其是文學(xué)和思想領(lǐng)域。“童心”是晚明李卓吾于其《童心說》一文中提出的觀點：“夫童心者，真心也”，即它是人的赤誠之心、“一念之本心”，是個人表達(dá)真實情感和愿望的“私心”。李贄將認(rèn)知的是非標(biāo)準(zhǔn)歸結(jié)為童心，并指出保存童心便是為了去偽存真，以此攻擊當(dāng)時日漸僵化和偽善的道學(xué)。在宮崎駿的動畫中，“童心”始終是其主人公最典型的特點，無論是《哈爾的移動城堡》中的哈爾，《紅豬》中的紅豬，還是《起風(fēng)了》中的堀越二郎，在他們的心中都保持著某種個人的純真和善意，也正因此才會導(dǎo)致二郎始終難以釋懷自己夢想中所造出的飛機(jī)，最終成為戰(zhàn)爭的幫手。具有“童心”之人與這個滿是威脅且與它充滿矛盾，甚至希望毀滅它的世界之間的沖突，始終都是宮崎駿電影中一個隱秘的哀傷之處。

在浪漫且悲傷的《紅豬》之中，充滿了對于即將失落的昨日世界的遺憾和哀婉，就像茨威格在其回憶錄中所念茲在茲的一個戰(zhàn)前的歐洲黃金時代。雖然我們都知道正是這個所謂的黃金時代中的種種矛盾導(dǎo)致了世界大戰(zhàn)的產(chǎn)生，但令茨威格與宮崎駿感到痛心的其實是某種善意、真實和美好的隕落，就像是“童心”最終消逝，而天空之城最終墮落世間一樣。在德國作家格拉斯的《鐵皮鼓》中，剛出生的奧斯卡因為看到橙黃燈光下飛舞的飛蛾而不希望出生，并最終在三歲時目睹了母親和表舅的偷情，而決定不再長個兒成為侏儒。奧斯卡有意識地讓自己永遠(yuǎn)留在兒童階段，以其“純真之眼”看著成人世界的齷齪與狡詐、見證了納粹的崛起和殘酷的“二戰(zhàn)”。

在《龍貓》中，小月和小梅的“純真之眼”讓她們看到了森林中的龍貓，但另一方面也讓她們看到了成人世界的一角，即她們媽媽的健康始終像一把達(dá)摩克里斯之劍般懸在這個美好的夏日童年上，威脅著整個童年世界。也正是在這里，我們發(fā)現(xiàn)了曾經(jīng)所忽略的東西，即存在于《龍貓》中這些美麗和快樂之下的陰影。

二、昭和時代與童年危機(jī)

《龍貓》中的故事高潮發(fā)生在小梅得知媽媽生病而一個人離開家，前往其所在的醫(yī)院，最終因不識路而走丟，導(dǎo)致小月和村子上的大人們焦急萬分地尋找。在電影最后的短短幾十分鐘中，我們看到前半部分的所有鄉(xiāng)村的美好、夏天的陽光以及童年的快樂都轉(zhuǎn)瞬即逝，剩下的是迷路的小梅在漸漸降臨的夜幕下因恐懼而大哭，是小月一路奔跑尋找、恐慌不已……在故事中，“生病的媽媽”始終是那條隱秘的線索，暗示著童年里的姐妹倆時刻都會遭受到來自成人世界的威脅，并且直接由其最親密的母親所導(dǎo)致。

當(dāng)成人預(yù)設(shè)兒童不懂或是不應(yīng)該懂得生病、衰老和死亡這些我們自己都時常難以應(yīng)付的人生問題時，便選擇隱瞞。對于病情的反復(fù)，小月漸漸意識到一直住院的媽媽或許并非只是簡單的感冒，而4歲的小梅其實也模糊地感覺到了這一點，所以最后才會不愿待在婆婆身邊，鬧著且堅定地要去媽媽那里。著名精神分析家梅蘭妮·克萊茵在其《兒童精神分析》中指出，被母親遺棄的焦慮始終伴隨著兒童，并且這一恐慌在其后會成為建構(gòu)兒童心理的最重要元素之一。小梅最后的舉動所體現(xiàn)的正是這種典型的兒童恐慌，被親密之人丟棄而徹底失去生活的支柱，從而導(dǎo)致無法對抗外界的侵?jǐn)_和威脅。這既是嬰兒的恐慌，也是兒童的不安。所以在宮崎駿的電影中，嘗試著獨立和依靠著自己的努力在這個世界上活下去，就成了最引人矚目的部分。

在《魔女宅急便》中，13歲的琪琪剛成為魔女而必須離開家，進(jìn)行為期一年的修行。第一次一個人出遠(yuǎn)門的琪琪的形象在宮崎駿的電影中是某種暗示長大的開始，即曾經(jīng)能夠保護(hù)我們的家庭、親人和世界都已經(jīng)離去，剩下的人生就要自己闖蕩了。在《哈爾的移動城堡》中，有句臺詞說道：“我只能送你到這里了，剩下的路你要自己走，不要回頭”，但在《魔女宅急便》中，琪琪的父母告訴女兒，“如果在外面不順利，還可以回來”。但這些“兒童”最終都發(fā)現(xiàn)，成長和路一樣，是需要一直往前的。而在這個過程中，他們也都漸漸意識到，長大就意味著拋棄曾經(jīng)的許多聯(lián)系，而只剩自己一人，孤獨地繼續(xù)著。對《龍貓》中的小月和小梅而言，姐妹的分離或許更加強化了這一恐慌，并且再加上對于媽媽疾病的不安而導(dǎo)致了恐懼與孤獨感不斷增強，所以龍貓才會來的如此恰到時機(jī)，也是這部看似關(guān)于美好童年電影中一個十分善意的安排。在另一方面，龍貓同時又象征著某種自然的善意，它是兒童的保護(hù)神，也是宮崎駿其他電影中都會出現(xiàn)的那一個重要的朋友角色，正是因為他們，才使得接下來的路和成長變得不再那么孤獨和可怕。

如果我們把《龍貓》放進(jìn)當(dāng)時整個日本人所面臨的時代轉(zhuǎn)折點上便會發(fā)現(xiàn)，電影中“媽媽的疾病”似乎就暗示著和美富裕的昭和晚期中隱藏的危機(jī)將在之后的平成初期爆發(fā)。對于近代日本人而言，延續(xù)了半個多世紀(jì)的昭和時代（1926-1989）似乎就象征了某種“童年時期”。從明治維新走向昭和時代，這是日本作為一個新的國家的成長時期，但就如所有童年中都必然存在許許多多的麻煩、苦惱甚至痛苦一樣，日本的昭和時期同樣如此。在其前期中充滿了疾病、天災(zāi)、不幸、戰(zhàn)爭和痛苦，而在“二戰(zhàn)”之后，在美國扶持下的日本經(jīng)濟(jì)進(jìn)入了飛速發(fā)展階段，人們從戰(zhàn)爭的廢墟上走進(jìn)富裕之家，整個社會欣欣向榮，而傳統(tǒng)的思想觀念依舊還未被其后的現(xiàn)代化和消費主義大潮所淹沒。在《龍貓》中，村子里的人們忙著插麥苗、放牛割草，鄰里之間彼此幫助，和樂融融……它被認(rèn)為是典型的日本傳統(tǒng)人情關(guān)系，并在昭和后期依舊在鄉(xiāng)間城市中存在著。

但隨著平成初期（20世紀(jì)90年代）日本經(jīng)濟(jì)下滑與西式現(xiàn)代性觀念和思想開始占據(jù)人們的生活，對于充滿晦暗未來的恐懼讓人們不由懷念和回想起美好的昭和時代。“媽媽的疾病”在20世紀(jì)末21世紀(jì)初的日本最終釀成新的轉(zhuǎn)折，而伴隨其間的是失業(yè)、貧困和傳統(tǒng)觀念的衰落。《龍貓》中的那個夏日似乎漫無邊際，而在龍貓的幫助下，小月找到了妹妹，并一起到醫(yī)院看望已經(jīng)好了許多的媽媽。這是宮崎駿的善意和兒童故事的結(jié)尾。

創(chuàng)作于2013年的《起風(fēng)了》的故事背景正是昭和前期，在天災(zāi)和人禍的雙重破壞下，日本為了轉(zhuǎn)移國內(nèi)集聚的矛盾而走向軍國主義，侵略亞洲。在這一背景下，一直懷著研制出最完美飛機(jī)夢想的堀越二郎最終不得不面對自己的作品成為殺人機(jī)器的結(jié)果。片名“起風(fēng)了”出自法國詩人保羅.瓦萊利的《海濱墓園》：“起風(fēng)了，唯有努力生存”。在某種程度上，這部電影和宮崎駿之前的作品存在著一以貫之的主題聯(lián)系，即在這個糟糕的世界中，為了實現(xiàn)自己的夢想而努力地活著。而對這一渴望產(chǎn)生威脅的便往往是人類的自大和欲望，這樣的陋習(xí)又似乎總是伴隨著成人而出現(xiàn)：從對科技的錯誤利用到軍人鼓舞的戰(zhàn)爭，以及渴望對于自然和世界的征服。在《幽靈公主》中，人類的貪婪與自然的矛盾被展現(xiàn)的淋漓盡致，而它也是宮崎駿作品中最為“成人”的一部。

存在于《龍貓》中的陰影最終也并未成為烏云而徹底籠罩小月和小梅的那個童年夏天，但兩姐妹或許已經(jīng)感覺到了變化的迫近。電影中說：“生活壞到一定程度就會好起來，因為它無法更壞。努力過后，才知道許多事情，堅持堅持就過來了。”這是宮崎駿希望讓孩子們——以及成人——知道的事情。

三、結(jié)語

尼爾·波茲曼在其《童年的消逝》中以知識傳播的形式研究“童年”的誕生。他指出，“童年”是一個被發(fā)明出來的概念，印刷術(shù)普及之前，兒童與成人之間靠口語傳播，彼此分享基本相同的文化世界，所以人類并沒有“童年”；印刷術(shù)普及之后，文字成為主導(dǎo)，成人掌握著文字和知識的世界，兒童與成人之 間出現(xiàn)了一道文化鴻溝，“童年”誕生了。而伴隨著影視媒體的誕生，兒童與成人開始共享諸多信息，傳統(tǒng)的界線由此遭到挑戰(zhàn)，而兒童更是提前進(jìn)入了沖突、暴力、性和戰(zhàn)爭的成人世界，由此導(dǎo)致童年的消逝。

在宮崎駿的作品中，被成人毀掉的世界最終也會影響到兒童，而由于他們一直以來被“保護(hù)”在一個特殊的世界中，又導(dǎo)致他們成為成人世界中的無聲者。但當(dāng)這一狀況在那些充滿奇遇的世界中被改變后，兒童變成了其中的主角，一個人摸索著成長的問題以及面對矛盾重重的人生，甚至社會問題。“兒童”并未被保護(hù)，他們是被忽視了。

無論在《格林童話》《安徒生童話》或《一千零一夜》中，我們最終都會發(fā)現(xiàn)這些號稱寫給兒童們的故事中都隱藏著成人自己的諸多渴望、幻想與夢想，宮崎駿通過畫筆把它們畫了出來，而在其背后正是他自己對于這個世界、社會和人生的看法與某種無奈的厚望。他曾說：“沒有理想的現(xiàn)實主義者隨處可見，這樣的人是最差勁的”，因此在他的所有作品中，都存在著難以被忽視的希望，即使是在《起風(fēng)了》這樣如此現(xiàn)實主義的作品中，我們從二郎身上看到的依舊是《天空之城》與《風(fēng)之谷》中主人公的形象。

在《紅豬》中，經(jīng)歷了“一戰(zhàn)”的紅豬對自己一直心慕的朋友吉娜說：“好人都死在了那場戰(zhàn)爭里”，但又能怎么辦呢？當(dāng)“二戰(zhàn)”即將來臨時，紅豬依舊選擇了參戰(zhàn)，因為為了讓更多的好人活著。這也就是宮崎駿電影令人百轉(zhuǎn)千回的原因，它不是那種一味地宣揚童年的美好、快樂和人生的樂觀主義，因為沒有建立在悲觀上的樂觀總是膚淺且稍縱即逝的。重要的不是過去如何，未來能變得怎么樣，而是當(dāng)下那些面對孤獨、困境和危險之時的主人公們的選擇，那些男孩和女孩都選擇堅定地走下去，因為就如宮崎駿說的：“人本來就是這么活過來的”。