今年是改革開放40周年。過去這40年，不但是經濟社會發(fā)生巨變的40年，也不但是人民生活日新月異的40年，而且是學術文化繁榮發(fā)展的40年。

為紀念改革開放40周年，本報選擇學術文化領域變動較巨、成績較多的若干板塊，約請相關專家從個人親歷和見聞切入，回顧這些板塊40年來的發(fā)展軌跡，總結其成績，反思其得失，展望其未來。

王學典、陳思和、葉延濱、梁濤、陳尚君、李紅巖、臧鐵軍、杭間、顧家寧等學者將與我們分享他們對國學、詩歌、長篇小說、學術史、唐詩研究、史學、高考制度、設計思想等領域40年發(fā)展歷程的獨到觀察和思考。

改革開放四十年，從理論上說，是從1978年12月18到22日，中國共產黨第十一屆三中全會召開算起。從那個時候開始，中央決定了改革開放的正確路線。在這之前的差不多一年中，值得回憶的事情還是很多：2月份是恢復高考的第一屆學生（77級）進入高校；5月份是關于《實踐是檢驗真理的唯一標準》大討論的開始；8月份《傷痕》公開發(fā)表，掀起“傷痕文學”的思潮；10月份話劇《于無聲處》發(fā)表，正面歌頌了“天安門事件”的英雄；11月份，北京市委為“天安門事件”平反；緊接著，中央正式為反右運動中被錯劃的“右派分子”平反，文藝界王蒙等一代中年作家復出，掀起了“反思文學”思潮。十一屆三中全會以后，思想解放運動在中國大地轟轟烈烈地開展起來。

沒有思想解放運動，中國人不可能打破思想牢籠，后來的改革開放也無從做起。一切都是從思想覺悟開始的。

四十年前的今天，我已經考上了復旦大學中文系。77級的大學生，是恢復高考的第一屆學生，應該是1978年2月進校，但我是第二批被擴招進校的走讀生，比第一批的同學要晚些入學，大概是4月份進復旦大學中文系上課。進校后第一件引起我注意的事情，就是盧新華寫的《傷痕》。在文學意義上的思想解放運動，復旦大學是做出過貢獻的。《傷痕》的稿子貼在學生宿舍的墻報上，觀看的人擠得滿滿的，上下樓梯都不能走了。《傷痕》的名聲就從這里傳出去，傳到社會上，后來形成了“傷痕文學”的思潮。

《傷痕》引起的爭論最早出現(xiàn)在中文系的課堂上。那時候我們學習的文藝理論，“文革”時期的什么“三突出”等都已經批判了，我們讀的是“文革”前以群主編的文學原理教材，還是原來提倡的主流理論，其中有個主要論點，就是塑造“典型人物”。所謂“典型”，就是要揭示出人物的階級本質，那么，倫敦東頭的工人形象就不能以消極落后、不覺悟的面貌出現(xiàn)。當時正在揭批“四人幫”，所以呢，典型人物就要塑造與“四人幫”作斗爭的“英雄”，而《傷痕》寫了一個人物，因為迷信“文革”及其發(fā)動者的權威，參與了對自己母親的迫害，與母親劃清界限，最后母親死了，她后悔莫及，同時也贏得了讀者的同情。這樣的人物算不算“典型”？這樣的悲劇能不能成立？在文藝理論上就有了分歧，按照當時的主流理論來說，王曉華這個人物應該受到批判和清算，但現(xiàn)在作者用同情的立場寫了這個人物，那就是政治上不正確。我記得我們77級的輔導員曾經很誠懇地與我說，他有點想不通，為什么這樣一篇小說，那么多的讀者都認為是好作品，都支持這篇小說，可是從事理論的專家卻總覺得它有點問題？事實上就是，《傷痕》的創(chuàng)作觸犯了當時文藝理論的主流觀點。如果《傷痕》是正確的，那么，文藝理論上的典型人物的問題、社會主義有沒有悲劇的問題、如何表現(xiàn)社會本質的問題，人性論還是階級論的問題，等等，一系列主流文藝理論教條都受到了挑戰(zhàn)。但是當時的情況是，決定一部作品是否優(yōu)秀是否成功，不再由理論家來說了算，廣大群眾閱讀了《傷痕》，反響極其熱烈。盧新華每天都收到一大疊讀者來信，都是支持他、贊揚他、向他傾訴讀后感的。后來官方也表態(tài)了，我記得是1978年9月2日，《文藝報》正式開座談會，討論《班主任》和《傷痕》，“傷痕文學”的提法開始流傳開了。也就是說，當時的主流理論界終于認可了離經叛道的《傷痕》。

不過說起來還是很有意思的。當時關于“傷痕文學”的解釋，總是把劉心武的《班主任》放在前面，《傷痕》放在后面，隱含的意思是，《班主任》似乎更加正確一些，容易接受一些。后來的文學史談到“傷痕文學”思潮，更多的是以《班主任》為代表，《傷痕》反而談得少了。其實，要從“傷痕文學”基本定義去衡量，《班主任》不是傷痕文學，它更像是一篇“反思文學”的先驅，主人公是正面人物，由正面人物來反思“文革”中對青少年愚昧化教育的教訓，這符合反思文學的特點。為什么要把一篇屬于“反思”性質的作品歸納到“傷痕文學”中去呢？從文學史發(fā)展的角度去理解，就是先有“傷痕”后有“反思”，然而實際上，劉心武的《班主任》已經具有了反思的內容。當時的人們還沒有把兩者分得很清楚，就把兩篇小說放在一起談了。不出一年時間，“傷痕文學”思潮基本上被邊緣化了，“反思文學”繼而崛起，很快就成為新時期文學的主流。

在這樣一個短短的過程中，上海的文藝創(chuàng)作走到了時代前頭。《傷痕》觸動了這個時代的“魂”，把老百姓說不清楚的對“文革”悲劇的認知，一下子給捅開了，民眾的情緒就此爆發(fā)出來。在北京，這時候也出現(xiàn)了相似的文學思潮。“傷痕文學”思潮盡管也有激烈批判“文革”的政治立場，但它畢竟是公開出版物，有時候還會有一些“光明尾巴”之類的設計，即使這樣，“傷痕文學”還是引起不少爭議。在上海的非專業(yè)文藝創(chuàng)作中，不僅出現(xiàn)了小說《傷痕》，還出現(xiàn)了話劇《于無聲處》，公開贊揚當時還沒有公開平反的“天安門事件”，這也是文藝走到了時代與政治前頭的典型事例。就這樣，新時期文藝在詩歌、小說和戲劇三個領域都拉開了大幕。時間都在黨的十一屆三中全會召開的前夕。

為什么文藝會走到時代和政治的前頭？這就是文藝具有的特殊功能。一個大時代轉型的時候，舊的理論體系崩潰，新的理論話語還來不及產生，思想界、理論界都來不及建構起說明社會轉型實質的話語體系，這個時候，最能夠把時代精神特征超前表現(xiàn)的，只能是文學藝術。因為文學藝術的創(chuàng)作不是依靠成熟的理論建構，而是依靠敏銳鮮活的感知能力，文學需要新鮮事物的刺激，它依靠一種貼緊時代、但又是模模糊糊的藝術感覺，就能夠把大多數(shù)人對時代的認知活潑地表達出來。用今天的眼光來看，我們可能會覺得“傷痕文學”比較稚嫩，但是它確實起到了社會轉型的催化作用。就像《湯姆叔叔的小屋》被說成是一部小說引發(fā)了一場戰(zhàn)爭的功能一樣，我覺得在改革開放初期，文學藝術把它的政治批判功能發(fā)揮到了極致，產生了極大的社會影響。這是我非常強烈的感受。

這也是改革開放以來，文學發(fā)展的第一個階段。“傷痕文學”以后的“反思文學”“改革文學”等等，都可以作如是觀。

從1985年“尋根文學”開始，文學藝術逐漸形成了它的自覺意識，也就是說，文學藝術真正走向了成熟。從“五四”新文學開始，文學主流一直是“為人生”“為大眾”“為工農兵”……其背后有著強烈的社會革命的政治訴求在起作用。所以，文學與政治總是非常緊密地結合在一起的，是水乳交融，彼此不分。到了1985年“尋根文學”的出現(xiàn)，兩者開始有了區(qū)分。“尋根文學”的旗幟是文化審美，以文化審美取代直接的政治訴求。我之所以要把文學與藝術聯(lián)系起來談，因為文化思潮不是孤立的，上世紀80年代中期，電影出現(xiàn)了第五代，以《黃土地》《老井》為代表的文化意識在銀幕上呈現(xiàn)魅力。繪畫中也出現(xiàn)了相應的信息：如羅中立的《父親》，審美傾向上與《黃土地》是相一致的。

我這么說，并不是要強調文藝與政治的脫離，其實文藝也不可能完全與政治脫離，只是一部作品，究竟是以政治訴求為主體，藝術形式為載體工具（傳聲筒或喇叭），還是以文化審美為主體，政治只是包含其中的元素之一，這是有區(qū)別的。“尋根文學”之所以重要，因為它為青年作家提供了一條新的創(chuàng)作道路，這是一條符合創(chuàng)作規(guī)律的道路。

“尋根文學”的作家，大多數(shù)是知青作家，也就是我這一輩的作家，上世紀50年代生人。他們都是在新時期文學初期崛起的，但是在政治訴求為主導的文學創(chuàng)作思潮里，他們沒有找到自己的位置。這是很顯然的。歷次政治運動的苦難經歷，他們沒有深刻的體會，遠不及張賢亮那一代作家那么觸及身體和靈魂；他們的政治經驗也不夠豐富，不可能像王蒙等作家那樣，站到尖銳復雜的社會變革前沿。那時候知青作家剛剛走上文壇，他們要沿著前輩的政治訴求道路來進行創(chuàng)作，顯然是達不到前輩們已有的成就。他們的歷史知識和經驗，都沒有前輩作家那么豐富，但是他們這代人對時代有自己的認知方式，僅有的一點知青生活，也幫助了他們重新調整自己的創(chuàng)作道路，他們從微薄的鄉(xiāng)土文化經驗中感受到一點文化審美的新元素。

今天回過頭來看“尋根文學”思潮，也可以看出很多不成熟的地方。但是“尋根文學”的開創(chuàng)性，在當時無人取代。“尋根文學”思潮里涌現(xiàn)出一大批實驗小說：張承志《北方的河》、賈平凹《商州初錄》、阿城的《棋王》、韓少功《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》等等。就這一批作家，他們都描寫了一塊很小的土地（與他們的知青生活經驗有關），寫了這塊土地上神奇的故事和經驗，這與大敘事完全不一樣，也沒有什么思想領先，或者政治訴求，都沒有。尋根作家們究竟在寫什么？可能他們自己也沒搞得十分清楚，但是他們模模糊糊地提供了另外一種新的審美形態(tài)。這種新的審美形態(tài)，因為不清楚，因為模糊，只能用很大的概念來涵蓋，那就是“文化”。如韓少功的小說就聯(lián)系了楚文化，賈平凹的小說著力體現(xiàn)黃土高原的文化，李杭育的小說涉及到吳越文化，張承志小說里隱隱約約地透露出伊斯蘭文化，阿城寫的“棋”“字”“樹”，更是含有古代漢文化傳統(tǒng)的內涵。還有新疆的西部文學，西藏還有“西藏魔幻現(xiàn)實主義”等等。所謂“文化”，在這里就是作為一種方法，作為藝術本身的一種力量，被強調起來。

“尋根文學”有很強健的藝術發(fā)生力。由于它提供了一套新的審美話語，包容了傳統(tǒng)文化元素和西方現(xiàn)代主義元素，兩者一結合，就會再生出許多新的文學思潮。如果從現(xiàn)代主義藝術技巧上發(fā)展，就形成了先鋒藝術；如果從世俗層面上普及化，就生出往后的新寫實小說、新歷史小說等思潮。盡管這些思潮都有各自的特點，但有一個共同的傾向，就是原先從“五四”新文學運動為發(fā)軔的現(xiàn)實主義的、為政治服務的敘事范式被改變了，“為……文學”的話語模式也被放棄了，文學實踐性的工具功能被文學自覺的審美功能所取代，文學藝術成為一種獨立自覺的精神形式介入當下社會生活。這是改革開放以來的文學發(fā)展的第二個階段。

第三個階段，是在上世紀90年代初。從80年代中期到90年代初，大約只有六七年的時間，期間發(fā)生了許多事情，尤其是中國社會的轉型，1992年以后社會主義市場經濟迅速取代了傳統(tǒng)計劃經濟的發(fā)展模式，中國當代文學的格局有了很大變化。諸種原因，一大批作家放棄了文學創(chuàng)作道路，他們有的出國，有的下海，有的轉向拍電影，也有的專門去研究《紅樓夢》。于是，原來作為主流的以政治訴求為主體的文學思潮明顯衰落，而原先僅僅關注一塊小土地的尋根作家，在這個時候卻都默默地堅持下來了，不僅堅持了寫作道路，他們的創(chuàng)作風格也是在這一段時間里得到調整和發(fā)展，慢慢地成熟起來了。

也許我這樣的概括有點絕對化，也有我自己的選擇標準和審美傾向。上世紀90年代以來，文學被批評得厲害，在許多批評家的眼中，上世紀80年代才是文學的黃金時代，而90年代以來，文學被邊緣化，一再衰落，不再被人重視。我覺得這樣的指責是不公正的。至少對一部分作家來說，他們正是在90年代特殊的社會環(huán)境下，得到了充分的發(fā)展。我把這部分作家的文學發(fā)展道路，稱之為到民間去的道路。社會轉型促進了文學分化，其中一批“尋根文學”的作家，得到了得天獨厚的發(fā)展。我們可以看張煒，他原來是一個強烈政治訴求的作家，《古船》可以作為代表，但在90年代初，他發(fā)表了《九月寓言》，政治批判的立場應該沒有變化，但創(chuàng)作的路向變了，膠東半島的民間文化、傳說成為他的小說的主要元素。賈平凹經過了一段時期的精神頹廢以后，沉入到家鄉(xiāng)商洛山區(qū)，寫出了一大批表現(xiàn)陜南民俗風情的作品。而莫言則明確了高密東北鄉(xiāng)這一塊郵票似的地方，成為他的小說的根據(jù)地，《豐乳肥臀》《檀香刑》成為他的代表作。王安憶雖然不是寫農村的作家，但她成功地把上海文化場域變成她的小說的主要描寫對象，創(chuàng)作了《長恨歌》。韓少功從海南回到湖南，在汨羅建立起烙有他個人印記的“馬橋”。原來的先鋒作家也在變化，像余華，把他的筆調轉移到家鄉(xiāng)的江南小鎮(zhèn)，寫出了《活著》和《許三觀賣血記》。幾乎每一位“尋根文學”的作家都找到了一塊，適合于他的創(chuàng)作世界，開始了民間寫作的道路。

同時期當然有很多作家是寫都市生活的，都市與改革開放的關系似乎更加密切。但是在一個都市經濟迅速發(fā)展的過程里，天旋地轉，文學未必就能及時趕上這輛飛速前行的時代列車。我舉個例子，上世紀90年代，南京出現(xiàn)過以韓東、朱文為代表的新生代文學群落，這個小群落聚集了一批很有才華的青年作家，他們敏感地感受著現(xiàn)代都市經濟的迅速發(fā)展與個人的精神虛無之間的緊張關系，如朱文的長篇小說《什么是垃圾，什么是愛》，便是一部代表作。但是這個創(chuàng)作思潮很快就銷聲匿跡了，吊詭的是，在這個群落里，后來在創(chuàng)作上發(fā)展得比較好的，仍然是以寫農村著名的畢飛宇。

接下來就是新世紀以來的第四個階段。新世紀到現(xiàn)在也有18年了，但文學沒有發(fā)生根本變化，沒有提供新的審美范式。所以，我經常說，今天的文學仍然延續(xù)了20世紀的文學審美精神。其標志之一，就是一批從“尋根文學”發(fā)展而來的作家，他們經過了80年代尋根的起步，經歷了90年代走民間道路的錘煉，平穩(wěn)地走在新世紀的文學道路上，他們的藝術風格進入了成熟期。大浪淘沙，許多在改革開放四十年中跋涉過來的作家，已經開始謝幕，逐漸淡出文學舞臺。但是我們最重要的作家，像莫言、賈平凹、張煒、余華、閆連科、王安憶等等，他們每一個人就是一座獨立的山峰，不是一個群體。我們過去講“傷痕文學”“反思文學”“尋根文學”“先鋒文學”等等，都是可以羅列出一大堆作家的名字，是一個作家群落。現(xiàn)在我們無法從思潮流派的角度來概括文學，現(xiàn)在我們面對的就是大作家，一個作家一種風格，都是獨立的山峰。這都是我們這個文壇上標桿式的人物，都是不可取代的。

我寫過一篇文章，題目是《從少年情懷到中年危機》，談的就是我們的跨世紀文學史。“少年情懷”是指“五四”新文學以來的20世紀文學，因為20世紀中國社會變動太大，戰(zhàn)爭，加上內亂，使社會長期動蕩不定，而20世紀的新文學又是以政治訴求為主體的文學主潮，這就使得文學隨著政治的變化而處于不穩(wěn)定狀態(tài)，幾乎每隔十年左右，社會思潮發(fā)生變化，作家隊伍也發(fā)生相應變化，一個作家真正富有影響力的創(chuàng)作，大約也就是十來年的時間。“五四”一代，三十年代一代，抗戰(zhàn)一代，新中國一代，“文革”后一代，真是各領風騷十來年。很多作家的處女作也就是成名作，甚至還是代表作。因此，“五四”以來的新文學一直停留在青春文學的激情之上。它的好處是有激情、有活力、充滿先鋒性；不足之處也是很明顯。到了新世紀以后，由于國家處于安定發(fā)展的過程，這代作家從80年代開始走上文學創(chuàng)作的道路，走了整整40年，他們一直與文學不離不棄，一直以文學創(chuàng)作為生，一直以文學作品說話，終于構成了今天文學領域的群峰連綿。我這么說，并不是認為改革開放四十年來文學發(fā)展都是順風順水的，當然其中會有曲折挫敗。但是總體上說，文學發(fā)展是正常的。這些作家沒有在創(chuàng)作中停止過他們對社會的批判，也沒有妨礙他們對理想的追求。因為他們找到了一個很好的創(chuàng)作世界，那就是民間的文化和民間的立場。

那么，我們今天的文學有危機嗎？還是有的。我把它比作“中年危機”。好像一個人一樣，到了中年，人就變得豐富了，成熟了，智慧了，但是潛在的危機——譬如血壓高啊什么的，還是會悄悄地存在著的。因為50后（也包括部分60后作家）作家的晚期風格的固定化，對于新世紀以來發(fā)生的一系列新的社會問題和挑戰(zhàn)，新一代青年人的精神生活，包括我們今天所面對的從國家到個人的命運及其可能性，都是陌生的，在他們的文學創(chuàng)作中幾乎無法看到他們的態(tài)度。更有危機感的，是文學呈現(xiàn)方式也在發(fā)生變化，網絡文學已經偷偷占領了大部分文學青年的閱讀時間和閱讀興趣，全民化的文學普及運動在另外一個虛擬空間里順暢無阻，也許文學大眾化的問題長期困擾著“五四”以來的新文學，但這個問題，在今天依然是致命的問題。

我們新世紀的文學正處于新舊交替的一個瓶頸口上。我們必須要敏感地捕捉到今天時代跳動的脈搏，時代之魂在哪里？文學需要有新的生命刺激，有新的力量充實，有一個與當下時代真正相契合的聲音，呼喚出這個時代的精神之魂。就像當年魯迅寫《狂人日記》，郭沫若寫《女神》；就像當年盧新華寫《傷痕》，“尋根”作家的集體崛起一樣。文學需要成為這樣一種力量，把今天的人們精神上最重要的元素激發(fā)出來，最需要的元素展示出來。這項工作，不僅作家應該有自覺，批評家也應該有自覺。我經常對我的學生說，我們要做同時代的批評家，不要把自己隱沒在前輩的巨大陰影里，卻對新的文學、未來的文學看不出方向。我們批評家的眼睛就是要發(fā)現(xiàn)新的作家，發(fā)現(xiàn)處于萌芽狀態(tài)的新的因素，來催促新一代文學的產生。要做到這一點，像我這樣年紀的人已經無能為力，我做不到了。但青年人應該有新的文學范式、新的文學語言、新的理論闡釋。

俄羅斯文學史上有一個著名的例子。作家岡察洛夫創(chuàng)作了長篇小說《奧勃羅莫夫》，寫了一個很懶惰、整天無所事事的地主形象，評論家杜勃羅留波夫根據(jù)這個藝術形象發(fā)表了批評文章，討論什么是奧勃羅莫夫性格，很長的篇幅，創(chuàng)造了俄羅斯文學中的“多余人”形象。杜勃羅留波夫當時才二十幾歲，是個青年評論家。年輕人更能夠敏銳地把握時代的某些精神特點。俄羅斯文學史上的“多余人”的形象，對于中國現(xiàn)代文學也產生過巨大的影響。

所以，我們研究當代文學的青年學者，青年評論家，研究生，博士生，都要自覺認識到思想解放的重要性，改革開放的核心就是解放思想，不要相信條條框框，就是要按照自己的感受，自己的理解，去探索自己的道路、自己的未來。我很期待，現(xiàn)在有人像當年杜勃羅留波夫那樣寫出《什么是奧勃羅摩夫性格》，把這個時代的某種精神特征闡發(fā)出來，對這個時代有關照、有力量、有聲音，有擔當。成熟不成熟沒有關系，粗糙一點都沒有關系，但必須是要敢想敢做，無愧于這個時代。