現(xiàn)實(shí)主義與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)結(jié)下不解之緣，在討論當(dāng)代小說創(chuàng)作時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義顯然是一個(gè)繞不開的話題。只要我們不帶著情緒和偏見來看從1976年“文化大革命”結(jié)束后的40多年的小說創(chuàng)作，就會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義的確是檢視當(dāng)代小說創(chuàng)作成果的重要標(biāo)尺。小說的很多突破都是在重新認(rèn)識現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，在40年的探索、突破、發(fā)展過程中，作家們逐漸卸下現(xiàn)實(shí)主義濃厚的意識形態(tài)外衣，在現(xiàn)實(shí)主義的敘述中融入更多的現(xiàn)代性意識，大大豐富了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)能力。在創(chuàng)作觀念越來越開放的背景下，我們應(yīng)該認(rèn)真總結(jié)現(xiàn)實(shí)主義在藝術(shù)表現(xiàn)上的無限可能性。因?yàn)閺囊欢ㄒ饬x上說，現(xiàn)實(shí)主義是最適宜于小說的敘述方式。現(xiàn)實(shí)主義遵循的是常識、常情、常理的敘述原則，這不是一個(gè)藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)觀的問題，而是一種講故事的基本法則。所以小說家進(jìn)行革命，哪怕采取反小說的極端方式，革命可能帶來藝術(shù)上的重大突破，但最終小說敘述還是會回歸到現(xiàn)實(shí)主義上來（當(dāng)然回歸的現(xiàn)實(shí)主義與過去的現(xiàn)實(shí)主義相比已經(jīng)有所變化）。

文學(xué)的復(fù)蘇從恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義本來面目開始

改革開放使一度停滯不前的當(dāng)代文學(xué)得以復(fù)蘇和振興，而這種復(fù)蘇和振興首先是從恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義本來面目開始的。在“文革”時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義被過度地從政治的角度加以闡釋，從而使現(xiàn)實(shí)主義變得越來越面目不清。“文革”之后，文學(xué)界展開了持續(xù)的關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的大討論。新時(shí)期關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的討論經(jīng)常是從對具體作品的批評而開始的。比如1978年盧新華的小說《傷痕》發(fā)表以后，上海《文匯報(bào)》就圍繞如何評價(jià)“傷痕文學(xué)”而展開了爭論，由此又引發(fā)出關(guān)于文學(xué)應(yīng)該“向前看”還是“向后看”的爭論，文學(xué)是“歌德”還是“缺德”的爭論。在恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義精神應(yīng)有之義的影響之下，一批緊密貼近現(xiàn)實(shí)、回應(yīng)社會問題的小說源源不斷地創(chuàng)作出來，并在社會上引起熱烈反響。如茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》、張賢亮的《靈與肉》《綠化樹》，張一弓的《犯人李銅鐘的故事》，魯彥周的《天云山傳奇》等小說涉及“反右傾”擴(kuò)大化、“大躍進(jìn)”“反右傾”和“四清”運(yùn)動，如張弦的《被愛情遺忘的角落》、葉蔚林的《五個(gè)女子和一根繩子》，韓少功的《西望茅草地》等小說深入到人們的心靈世界去剖露社會歷史的沉疴，如李國文的《冬天里的春天》、王蒙的《悠悠寸草心》《蝴蝶》等表達(dá)了對黨和人民的關(guān)系的反思和對官僚主義的批判，如高曉聲的《陳奐生上城》、陸文夫的《美食家》等小說延續(xù)了“五四”新文學(xué)中“國民性批判”的主題。從“傷痕文學(xué)”到“反思文學(xué)”，均張揚(yáng)了作家基于啟蒙理性的信仰，展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的力量，為新時(shí)期文學(xué)開了一個(gè)好頭。

現(xiàn)實(shí)主義深化了新時(shí)期文學(xué)的主題。人性、人情和人道主義是20世紀(jì)80年代小說最大的主題。如諶容的《人到中年》第一次在小說中正面強(qiáng)調(diào)了人的尊嚴(yán)與價(jià)值。對于人性美的歌頌，則在愛情的領(lǐng)域里得到最集中的表現(xiàn)，如張潔的《愛，是不能忘記的》、張弦的《被愛情遺忘的角落》、張賢亮的《綠化樹》等；新時(shí)期對“人”的呼喚還體現(xiàn)為個(gè)體自我意識的覺醒，確立了一種反封建的自我精神。諸如劉索拉的《你別無選擇》、馬原的《岡底斯的誘惑》、徐星的《無主題變奏》、韓少功的《爸爸爸》等作品不同程度地再現(xiàn)了非理性主義“自我”的生存世界和生存狀態(tài)。

現(xiàn)實(shí)主義在重建意義中再顯輝煌

中國進(jìn)入到以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的時(shí)代，這是一個(gè)完全不同于過去的時(shí)代，對現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)提出了挑戰(zhàn)。顯然，那種完全形而下的敘事，是不可能真正再現(xiàn)這一現(xiàn)實(shí)的。作家們首先需要對時(shí)代特征作出新的意義闡釋。于是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)開始了重建意義的探索。這個(gè)重建意義是建立在對時(shí)代的新的認(rèn)知的基礎(chǔ)之上的，它大大開闊了現(xiàn)實(shí)主義的敘述空間和敘述能力，也大大豐富了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式。

重建意義是建立在中國現(xiàn)實(shí)新的生活和新的社會形態(tài)上的。面對日新月異的生活，作家們有一種熱情擁抱現(xiàn)實(shí)的沖動。徐坤創(chuàng)作《八月狂想曲》的過程就典型地說明了這一點(diǎn)。這是一個(gè)“遵命文學(xué)”的命題，在北京舉辦奧運(yùn)會前夕，有關(guān)部門希望作家能為北京奧運(yùn)會寫一部長篇小說。徐坤接受了這一挑戰(zhàn)。但她并沒有將此當(dāng)成一個(gè)應(yīng)景的宣傳任務(wù)，而是作為一次闡釋中國經(jīng)驗(yàn)的機(jī)會。她將北京舉辦奧運(yùn)會置于中國崛起的時(shí)代大背景下，“打造青春中國的理念，給青春中國以激情”，塑造了一批年輕的建設(shè)者，他們在為奧運(yùn)會建筑新的比賽場館，同時(shí)也是在建設(shè)中國的美好未來。“中國經(jīng)驗(yàn)”對現(xiàn)實(shí)主義作家來說尤其重要，所謂“重建意義”，對于中國作家來說，一個(gè)重要的內(nèi)容就是要從中國經(jīng)驗(yàn)的特殊性中找到自己的敘事。劉醒龍的《天行者》就是這樣一部作品。這部小說是寫民辦教師的。民辦教師是中國教育事業(yè)在特殊階段涌現(xiàn)出的一種現(xiàn)象。劉醒龍?jiān)缭诙嗄昵熬完P(guān)注民辦教師，并對那些生活在艱苦環(huán)境中的民辦教師充滿了敬意。他懷著這一敬意寫出了中篇小說《鳳凰琴》，正是這篇小說，讓一直默默奉獻(xiàn)在山鄉(xiāng)村落的民辦教師站在了全國民眾的面前。到了寫《天行者》，則主要是一種思想的表達(dá)了，因?yàn)樗麑γ褶k教師這一中國特有的現(xiàn)象作出了自己的思考。在他看來，民辦教師是“二十世紀(jì)后半葉中國大地上默默苦行的民間英雄”，他通過自己的敘述，揭示出民辦教師的歷史價(jià)值。可以說，《天行者》是劉醒龍對民辦教師這一“中國經(jīng)驗(yàn)”進(jìn)行長期思考的結(jié)晶。在劉醒龍寫作《天行者》時(shí)，全國的民辦教師逐漸退出了歷史舞臺，劉醒龍以他的小說為中國的民辦教師立下了一塊文學(xué)之碑，讓人們銘記他們的歷史功績。

現(xiàn)實(shí)主義并不是簡單地反映了客觀現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義是一種觀察世界的方式，也是一種處理現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的能力。我們對現(xiàn)實(shí)主義有一種誤解，以為現(xiàn)實(shí)主義的作品最容易寫，只要有了生活或者選對了題材就成功了一大半。豈不知，現(xiàn)實(shí)主義是一種最艱苦、最不能討巧、也絲毫不能偷工減料的創(chuàng)作方法，它需要付出特別辛勞的思考才能觸及現(xiàn)實(shí)的真諦，缺乏思考的作品頂多只能算是給現(xiàn)實(shí)拍了一張沒有剪裁的照片而已。所幸的是，現(xiàn)實(shí)主義作為當(dāng)代長篇小說的主流，仍然顯示出它強(qiáng)大的生命力。而這種生命力首先來自作家的思想深度。以去年出版的三部小說為例：陶純的《浪漫滄桑》、王凱的《導(dǎo)彈與向日葵》和盧一萍的《白山》都是典型的現(xiàn)實(shí)主義方法，而且三位作家都是軍旅作家。我發(fā)現(xiàn)軍旅作家在對待現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度上往往更加嚴(yán)肅認(rèn)真，這是否與軍隊(duì)更注重鐵的紀(jì)律與不能馬虎敷衍的訓(xùn)練有關(guān)系呢？三位作家對軍旅生活非常熟悉，也為創(chuàng)作做足了功課，但更重要的是，他們有著自己的思考。陶純寫革命戰(zhàn)爭有自己的反思。他塑造了一個(gè)特別的女性李蘭貞，她竟然是為了追求浪漫愛情而投身革命，一生坎坷走來，傷痕累累，似乎最終愛情也不如意。陶純在這個(gè)人物身上似乎寄寓了這樣一層意思：愛情和革命，都是浪漫的事情，既然浪漫，就無關(guān)索取，而是生命之火的燃燒。王凱寫的是在沙漠中執(zhí)行任務(wù)的當(dāng)代軍人，他對軍人硬朗的生活有著感同身受的理解，也對最基層的軍人有著高度的認(rèn)同感。他不似以往書寫英雄人物那樣書寫年輕的軍人，因此小說中的軍人形象并不“高大上”，然而他們的青春和熱血是與英雄一脈相承的。《白山》稍微特殊些，作者現(xiàn)在退役了，但他寫的仍是軍隊(duì)生活，是他幾十年軍旅生涯的一次集大成寫作。而且《白山》又明顯地借鑒了現(xiàn)代派觀念，有很多現(xiàn)代派的表現(xiàn)方式，但基本仍是現(xiàn)實(shí)主義寫作。

既有現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)也有現(xiàn)代主義傳統(tǒng)

現(xiàn)實(shí)主義是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的重要傳統(tǒng)，這是毫無疑問的。中國現(xiàn)代文學(xué)的誕生就與現(xiàn)實(shí)主義有著密不可分的關(guān)系。二十世紀(jì)初，中國的文學(xué)完全不能適應(yīng)社會的急速發(fā)展，一批思想者要建立起以白話文為基礎(chǔ)的新文學(xué)，打的就是要緊貼現(xiàn)實(shí)的旗號。陳獨(dú)秀明確提出：“吾國文藝猶在古典主義理想主義時(shí)代，今后當(dāng)趨向?qū)憣?shí)主義。”在啟蒙思想的引導(dǎo)下，“五四”新文學(xué)開創(chuàng)出反映社會人生、改造國民精神的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)新傳統(tǒng)。現(xiàn)實(shí)主義成為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的主潮，有高潮，有低谷；有收獲，也有挫折。但無論如何，現(xiàn)實(shí)主義始終處在變化發(fā)展之中。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品，真實(shí)而又深刻地反映了中國現(xiàn)代革命的進(jìn)程，奠定了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的核心位置。

上世紀(jì)80年代對于現(xiàn)實(shí)主義來說，是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折期。從一定意義上說，中國現(xiàn)代文學(xué)就是在現(xiàn)實(shí)主義精神的指引下誕生的，至今仍在小說創(chuàng)作中發(fā)揮重要作用。但是，另一方面，除了現(xiàn)實(shí)主義以外，我們還要看到現(xiàn)代主義對小說創(chuàng)作越來越強(qiáng)大的影響。這種影響首先是從上世紀(jì)80年代開始的。隨著現(xiàn)實(shí)主義成為主潮，因?yàn)楦鞣N原因，現(xiàn)實(shí)主義也被狹窄化、意識形態(tài)化、工具化，甚至在一定時(shí)期內(nèi)，它約束了文學(xué)的自由想象。這也正是20世紀(jì)80年代初的文學(xué)現(xiàn)狀，因此當(dāng)時(shí)尋求文學(xué)突破的主要思路仍然是從現(xiàn)實(shí)主義入手。這一思路又朝著兩個(gè)方向進(jìn)行：一是為現(xiàn)實(shí)主義正名，恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義的本來面目；二是以反現(xiàn)實(shí)主義的姿態(tài)另辟蹊徑。后者帶來了80年代的先鋒文學(xué)思潮。先鋒文學(xué)思潮的思想資源基本上是西方現(xiàn)代主義。現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義對當(dāng)代文學(xué)的沖擊非常大，尤其是年輕一代的作家，幾乎都是從模仿和學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派文學(xué)開始寫作的。但反現(xiàn)實(shí)的結(jié)果并非否定和拋棄現(xiàn)實(shí)主義，而是拓寬現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)空間。80年代的先鋒文學(xué)實(shí)踐，其先鋒性是有具體所指的。余華、馬原、格非、殘雪等這些年輕的實(shí)踐者完全以一種反叛的姿態(tài)進(jìn)行小說寫作，他們反叛的對象非常明確，那就是當(dāng)時(shí)正統(tǒng)的、已成為人們習(xí)慣性閱讀期待的所謂現(xiàn)實(shí)主義敘述的小說。他們反叛的武器同樣也很明確，那就是西方現(xiàn)代派文學(xué)。毫無疑問，當(dāng)年他們的小說給人們帶來陌生感和新鮮感，盡管今天我們對這種陌生感和新鮮感已經(jīng)習(xí)以為常，但當(dāng)年這種陌生感和新鮮感不亞于給文壇扔下一顆重型炸彈，因?yàn)樵谶@種陌生感和新鮮感的背后是小說觀的顛覆性改變，新的小說觀仿佛為小說打開了另一扇窗戶，讓人們看到了與過去不一樣的文學(xué)空間。當(dāng)然，上世紀(jì)80年代的先鋒文學(xué)試驗(yàn)只是小范圍的，客觀地說，那些當(dāng)時(shí)給人們帶來陌生感的作品并不見得都是經(jīng)典之作，也許這些作品因?yàn)殚_創(chuàng)性的意義而成為了文學(xué)史上必談的作品，但它們在藝術(shù)上的幼稚和不足也是被公認(rèn)的。然而不能否認(rèn)它們從此起到了無可挽回的“破壞”作用，即對現(xiàn)實(shí)主義大一統(tǒng)的文學(xué)格局的徹底破壞，或者說，它打破了傳統(tǒng)寫實(shí)模式和主流意識形態(tài)的壟斷地位，終結(jié)了一個(gè)被政治權(quán)威控制著的小說時(shí)代，中國的小說創(chuàng)作，從此呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢。

80年代的先鋒文學(xué)作為一次潮流已經(jīng)過去，如今現(xiàn)代主義也不再具有先鋒性，而是成為了作家們的家常便飯。但先鋒文學(xué)潮流的影響至今未消失，因?yàn)橄蠕h文學(xué)的實(shí)踐已經(jīng)形成了一種新的文學(xué)傳統(tǒng)，這就是現(xiàn)代主義文學(xué)傳統(tǒng)，這一新的傳統(tǒng)也融入到了我們的文學(xué)之中。比方，被作為先鋒文學(xué)的一些顯著標(biāo)志，如意識流、時(shí)空錯(cuò)位、零度情感敘述、敘事的圈套，等等，在90年代以后逐漸成為一種正常的寫作技巧被作家們廣泛運(yùn)用，現(xiàn)實(shí)主義敘述同樣并不拒絕這些先鋒文學(xué)的標(biāo)志，相反，因?yàn)檫@些技巧的注入，現(xiàn)實(shí)主義敘述的空間反而變得更加開闊。現(xiàn)在我們的現(xiàn)實(shí)主義完全不是過去那種單一的寫實(shí)性的現(xiàn)實(shí)主義，而是一種開放型的現(xiàn)實(shí)主義，能夠很自如地與現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方式銜接到一起。現(xiàn)代主義也不再把現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)成對立面來對抗了，那些先鋒小說家也知道如何借用現(xiàn)實(shí)主義的長處和優(yōu)勢了。也就是說，無論是在現(xiàn)實(shí)主義作家筆下，還是在現(xiàn)代主義作家筆下，我們都能感受到現(xiàn)代主義傳統(tǒng)在起作用。

現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與現(xiàn)代主義文學(xué)走向大會師

現(xiàn)代主義最初作為先鋒文學(xué)的思想武器，強(qiáng)調(diào)了對現(xiàn)實(shí)主義的對抗性。但隨著現(xiàn)代主義文學(xué)成為一種文學(xué)傳統(tǒng)后，這種對抗性逐漸被淡化，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義文學(xué)傳統(tǒng)這兩支隊(duì)伍最終走向了大會師。

莫言的創(chuàng)作歷程就是一個(gè)典型的例子。他開始創(chuàng)作時(shí)明顯受到當(dāng)時(shí)風(fēng)行的現(xiàn)代派影響，但他的創(chuàng)作基礎(chǔ)仍是現(xiàn)實(shí)主義的，因此莫言在創(chuàng)作過程中會存在一個(gè)與馬爾克斯、福克納“搏斗”的問題，他說他那一段時(shí)間里“一直在千方百計(jì)地逃離他們”。從寫第二個(gè)長篇小說《天堂蒜薹之歌》起，他有意要回歸到現(xiàn)實(shí)主義上來。然而莫言此刻的現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)吸納了大量的現(xiàn)代派元素，呈現(xiàn)出一副新的面貌。諾貝爾文學(xué)獎授予莫言，在授獎詞中特意為莫言的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)造了一個(gè)新詞：幻覺現(xiàn)實(shí)主義（hallucinatory realism）。從這個(gè)新詞也可以看出，莫言對于現(xiàn)實(shí)主義的拓展是引起海外讀者興趣的聚焦點(diǎn)。莫言的幻覺現(xiàn)實(shí)主義的素材來自民間，民間故事和傳說的特殊想象和異類思維嫁接在現(xiàn)實(shí)主義敘述中，開出了幻覺之花。更多的在先鋒文學(xué)潮中涌現(xiàn)出的代表性作家進(jìn)入90年代以后都出現(xiàn)了向現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型的創(chuàng)作趨勢。比如余華在這一時(shí)期寫的《活著》就被視為轉(zhuǎn)型后的作品。《活著》中的現(xiàn)實(shí)主義元素的確很突出，但小說明顯保留著余華的文學(xué)個(gè)性，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義精神。這也說明，現(xiàn)代主義文學(xué)已經(jīng)成熟起來，不再需要采取與現(xiàn)實(shí)主義對抗的方式來顯示自己的存在，而是可以吸收現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的寫實(shí)優(yōu)勢，讓讀者更宜于接受其現(xiàn)代主義精神的表達(dá)。

現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)更是以開放的姿態(tài)接受現(xiàn)代主義文學(xué)傳統(tǒng)的影響和滲透。在不少現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中，都加進(jìn)了一些超現(xiàn)實(shí)或非現(xiàn)實(shí)的元素。陳應(yīng)松作為一位現(xiàn)實(shí)主義作家，因?yàn)槌Ｄ暝谏褶r(nóng)架，那里神奇詭秘的環(huán)境使他對現(xiàn)代主義又有了一種親近感，因此他的小說敘述中經(jīng)常會出現(xiàn)一些超現(xiàn)實(shí)的想象。《還魂記》的構(gòu)思完全建立在超現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，作者采用亡靈敘事，讓死于非命的柴燃燈靈魂返鄉(xiāng)，通過亡靈的眼睛，作家能夠更自如地揭露出現(xiàn)實(shí)世界中種種隱蔽和潛藏的不合理現(xiàn)象。小說通過現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方式，表達(dá)了這樣一層主題：現(xiàn)實(shí)中的不合理和不公平才是必須徹底否定的“超現(xiàn)實(shí)”。孫惠芬在創(chuàng)作中一直堅(jiān)持非常正統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義敘述方式，但在《后上塘?xí)分兴瑯哟竽懡栌昧朔乾F(xiàn)實(shí)的亡靈敘事，她讓死去的徐蘭以一個(gè)亡靈的身份去觀察村里發(fā)生的事情。有意思的是，孫惠芬完全是以寫實(shí)的敘述方式來處理這個(gè)亡靈的，因此她筆下的亡靈幾乎沒有超現(xiàn)實(shí)的成分，但它畢竟提供了一種特別的敘述角度，使全知全能的敘述更具有立體感。張翎的《勞燕》是將亡靈敘事與主題意境結(jié)合得最為完美的一部小說。小說的主要情節(jié)是一位女性阿燕在抗日戰(zhàn)爭的坎坷命運(yùn)，有三個(gè)男人在她的命運(yùn)中起著至關(guān)重要的作用，一個(gè)是她青梅竹馬的戀人，一個(gè)是中美合作訓(xùn)練營的美國教官，一個(gè)是行醫(yī)的美國牧師。作者是通過三個(gè)男人的視角來寫這個(gè)女人的。女人在三個(gè)男人眼里分別是三種不同的身份。在她的未婚夫劉兆虎那里她是阿燕，而在美國牧師比利的眼里，她是斯塔拉，而美國教官伊恩則稱她為溫德。這樣的構(gòu)思已經(jīng)很巧妙了，作者張翎更是巧上加巧，她以鬼魂敘事開頭，讓三個(gè)男人死后重聚，從而克服了寫實(shí)性敘述在時(shí)空上的約束，亡靈打破的時(shí)空的局限，既可以追憶，又可以隔空對話，并進(jìn)行事后的反思，三個(gè)男人超越時(shí)空表達(dá)了對同一位女人的愛與悔。小說主要還是依靠強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義細(xì)節(jié)描寫完成了對一個(gè)偉大女性的塑造，是一種具有世界視野和人性深度的戰(zhàn)爭敘事。

創(chuàng)造更完美和完整的文學(xué)世界

無論是現(xiàn)實(shí)主義，還是現(xiàn)代主義，都是作家把自己觀察到的生活以及自己在生活中獲得的經(jīng)驗(yàn)，重新組織成文學(xué)的世界，這個(gè)文學(xué)世界既與現(xiàn)實(shí)世界有關(guān)聯(lián)，又不同于現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)實(shí)主義戴著理性的眼鏡看世界，現(xiàn)代主義戴著非理性的眼鏡看世界。當(dāng)作家有了兩副眼鏡后，能看到世界更為復(fù)雜和微妙的層面。因此現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與現(xiàn)代主義文學(xué)的大會師，應(yīng)該為作家提供了更便利的條件，從而創(chuàng)造出更為完美和完整的文學(xué)世界。

張煒是新時(shí)期涌現(xiàn)出的作家，他的文學(xué)創(chuàng)作伴隨改革開放40年，一直堅(jiān)定地走在現(xiàn)實(shí)主義的道路上，奉獻(xiàn)了《古船》《九月寓言》《你在高原》等一批優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作品。但他并不拒絕現(xiàn)代主義思想資源，因此他的現(xiàn)實(shí)主義也變得更加豐富多彩，如2018年初出版的長篇小說新作《艾約堡秘史》作為一部現(xiàn)實(shí)主義作品，又具有強(qiáng)烈的象征性，可以將其稱之為象征性現(xiàn)實(shí)主義。小說通過一座毫宅來寫一位富豪，張煒賦予這座豪宅太多的象征意義，他花大量筆墨來寫艾約堡這座毫宅，豪宅與富豪同為一體，寫豪宅其實(shí)就是在寫富豪，而象征性的表現(xiàn)方式才能更加透徹地揭示主人公復(fù)雜糾結(jié)的內(nèi)心。艾約堡這個(gè)神秘而又封閉的建筑，作為淳化寶冊的化身也就暗喻著當(dāng)一個(gè)企業(yè)家把自己的事業(yè)做到特別龐大、足以富可敵國時(shí)，他們的內(nèi)心會變得越來越隱秘，張煒就像一位心理分析師一樣走進(jìn)艾約堡，小心翼翼地啟開淳化寶冊的心扉。透過這個(gè)人物隱秘的內(nèi)心世界，我們也感受到了時(shí)代一步步走過來的足跡。淳化寶冊首先是一個(gè)平民化的“當(dāng)代英雄”。淳化寶冊作為“當(dāng)代英雄”的另一質(zhì)地就是荒涼病。荒涼病，這是張煒在這部小說最令人叫絕的神來之筆。所謂荒涼病其實(shí)是淳化寶冊的心理出現(xiàn)了問題。當(dāng)巨大的力量將淳化寶冊推向經(jīng)濟(jì)帝國的最高位置時(shí)，他也就逐漸褪去了平民化的質(zhì)地，他被強(qiáng)大的欲望、權(quán)力、爭斗所包裹，一顆平民化的心從此沒有了著落。張煒重點(diǎn)寫了淳化寶冊的一次自我救贖的努力。

葉兆言被認(rèn)為是新歷史小說的代表性作家，他處理歷史的方式深受現(xiàn)代主義影響。他始終以歷史為寫作對象，但他的歷史敘述越來越趨于寫實(shí)和客觀。如他的新作《刻骨銘心》寫南京民國期間的歷史，寫的都是一個(gè)一個(gè)有血有肉的人，寫他們的情感生活和他們瑣碎的人際交往，小說涉及許多重要的歷史大事件和大人物，比如北伐戰(zhàn)爭、西安事變、南京大屠殺等等，但他并不是簡單地復(fù)述歷史，因此他在講述歷史故事前特意安排了講述現(xiàn)實(shí)故事的第一章，這一章以第一人稱敘述講了兩個(gè)現(xiàn)實(shí)的故事，與后面的歷史故事毫不搭界，但正是這樣一種錯(cuò)位式的結(jié)構(gòu)，使讀者在進(jìn)入歷史之前先背上一個(gè)現(xiàn)實(shí)的包袱，讓你在閱讀歷史時(shí)會不斷聯(lián)想起現(xiàn)實(shí)的故事，逐漸發(fā)現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)的若隱若現(xiàn)的關(guān)系。

另一位現(xiàn)實(shí)主義色彩更純正的作家張平，最近出了一部新的長篇小說《重新生活》，從這部小說可以看出，他怎么在思考現(xiàn)實(shí)方面尋求突破的。反腐是張平最擅長寫的題材，但這次他換了一個(gè)視角，他不是從正面表現(xiàn)反腐斗爭，而是從側(cè)面入手去追問腐敗的社會依存性。因此張平將視線轉(zhuǎn)向了腐敗官員的親屬們，寫腐敗官員被抓后對他們帶來的影響。張平將批判的鋒芒直指當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為我們的社會生態(tài)有問題，普遍存在著一種縱容腐敗的社會風(fēng)氣。如同小說中所描述的那樣，無論是學(xué)校的校長，還是年輕的班主任；無論是做房地產(chǎn)的經(jīng)理，還是小飯鋪的老板，他們都費(fèi)盡心機(jī)要沾上一些特權(quán)的光，從腐敗官員那里獲取一點(diǎn)好處。這是一種平庸之惡泛濫的社會生態(tài)，令人擔(dān)憂的是，人們一方面反感平庸之惡，一方面又不由自主地身陷平庸之惡之中。因此要徹底反腐敗，就必須將平庸之惡這個(gè)溫床和保護(hù)傘徹底搗毀。而搗毀平庸之惡需要我們每一個(gè)人伸出自己的手。毫無疑問，這是建立在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)之上的嚴(yán)肅思考，同時(shí)在這樣的思考之中又閃爍著現(xiàn)代意識的光芒。回首40年，可以充滿自信地說，中國當(dāng)代小說無愧于改革開放的偉大時(shí)代。