曹聚仁先生在復(fù)旦大學(xué)的一次講演中，曾提出了這樣的觀點(diǎn)：“由五四運(yùn)動(dòng)帶來文學(xué)革命的大潮流，······彌天滿地，都是新的旗幟，白話文代替古文站在散文的壁壘中了。就當(dāng)時(shí)的情況來看，與其說是文學(xué)革命，還不如說散文運(yùn)動(dòng)較為妥切。代表文學(xué)的，只有幼稚的新詩，幼稚的翻譯，談不上什么創(chuàng)作；其他盈篇累牘的都是議論文字”。[①] 曹先生出于對(duì)散文的偏愛，認(rèn)為五四文學(xué)革命簡直就是一場“散文運(yùn)動(dòng)”，甚至判定新詩、翻譯以及其他文學(xué)品類都“說不上什么創(chuàng)作”，這樣的觀點(diǎn)固然有其主觀武斷、貶低其他文類的偏頗，不過另方面也昭示了五四時(shí)期散文創(chuàng)作的輝煌成就。的確，在五四時(shí)期及三十年代中前期，散文無論從創(chuàng)作隊(duì)伍，從作品的數(shù)量、題材的廣闊、表現(xiàn)手法的豐富多樣和文體的成熟程度，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其他文學(xué)品類。否則，魯迅、周作人、朱自清等大家也不會(huì)給予五四散文如此高的評(píng)價(jià)。

但對(duì)五四及三十年代前期散文的研究，就目前來看還不夠細(xì)致和深入。舉例說，過去的散文研究者，一般較喜歡從科學(xué)民主，或從人的解放和反封建專制等方面來肯定五四以來的現(xiàn)代散文；還有的研究者熱衷于探究這一時(shí)期散文興旺發(fā)達(dá)的源流，當(dāng)然更多的是單個(gè)散文家的作家作品論。近幾年來，有研究者嘗試從社團(tuán)、文體的自覺方面來探討現(xiàn)代散文的變革。[②] 這是一個(gè)值得期待的進(jìn)步。不過從整體來看，這方面令人滿意的研究成果還不是太多。所以，本文擬從文體的選擇與創(chuàng)造的角度，對(duì)現(xiàn)代散文作一綜合和多層面的闡釋。在我看來，文體研究是更貼近文學(xué)本體，因而是考察一個(gè)時(shí)期的文學(xué)流變和探討某一種文學(xué)體裁的獨(dú)特性的絕佳視角與切入點(diǎn)，尤其對(duì)于散文這種文體傾向特別明顯的文類更是如此。當(dāng)然，我這里所指的文體，不是以往僅僅將文體等同于“文學(xué)體裁”的那種文體（如我國“三分法、“四分法”之類的文體研究）；也不是只將文體歸屬于語言學(xué)的勢力范圍，即將文體研究視為對(duì)文本語言的形、音、義等方面的語言組合方式的研究。盡管將文體研究等同于“文學(xué)體裁”或“語言學(xué)”研究（事實(shí)上西方的文體研究主要便是語言學(xué)研究）有其合理之處，但其片面性也顯而易見。正是針對(duì)文體研究的這種偏頗，我曾寫過一篇題為《論20世紀(jì)90年代中國散文的文體變革》[③] 的長文，該文在考察、梳理了我國古代文體概念的內(nèi)涵及其流變的基礎(chǔ)上，提出了“文類文體”、“語體文體”、“主體文體”和“時(shí)代文體”的“文體四層次”說。而本文，可以視為前文的姐妹篇。即是說，我將依據(jù)上述的文體思路，沿著現(xiàn)代散文發(fā)展的歷史軌跡，探尋散文在時(shí)代風(fēng)潮中的文體變異和內(nèi)在精神的脈動(dòng)。也許，從文體角度切入現(xiàn)代散文，我們更能體味到當(dāng)初曹聚仁先生將五四文學(xué)革命說成是“散文運(yùn)動(dòng)”的那番苦心。

一

中國現(xiàn)代散文與小說、詩歌和戲劇相比，一開始就表現(xiàn)出了文體上的自覺與成熟。當(dāng)時(shí)的新文學(xué)建設(shè)者一方面為現(xiàn)代散文進(jìn)行文體上的溯源；一方面又認(rèn)為應(yīng)“徹底打破‘美文不能用白話’的迷信”。[④] 于是，在這種雙向的選擇和創(chuàng)造中，建構(gòu)起了現(xiàn)代散文的基本框架。

這種文體上的選擇，首先體現(xiàn)在“文類文體”的建設(shè)方面。我們知道，我國古代散文從文類角度講是一個(gè)十分廣泛的概念。它包括了韻文之外的一切散體文章，正所謂“非韻非駢即散文”是也。由于包羅的門類太多太雜，這樣文學(xué)性散文和非文學(xué)性散文的界限便十分模糊，這不但在很大程度上限制了人們對(duì)散文的認(rèn)識(shí)，也影響了散文創(chuàng)作的發(fā)展。而五四之后出現(xiàn)的現(xiàn)代散文則不同于古代散文，它一開始就意識(shí)到散文不但應(yīng)屬于文學(xué)的范圍，而且應(yīng)作為文學(xué)的一個(gè)獨(dú)立部門而存在。在這方面，首先要提到的是劉半農(nóng)和傅斯年兩人。1917年，劉半農(nóng)在《我之文學(xué)改良觀》中，率先提出文學(xué)散文的概念：“所謂散文，亦文學(xué)的散文，而非文字的散文”。1918年，傅斯年在《怎樣寫白話文》中，開始將散文與小說、詩歌和戲劇并列，特別是將散文作為一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)部門來看待。盡管劉半農(nóng)和傅斯年兩人的文體意識(shí)還是體驗(yàn)性和零碎的，他們對(duì)于“文學(xué)性散文”的內(nèi)涵和特征并沒有清晰的認(rèn)識(shí)，但他們對(duì)于“文學(xué)散文”的鐘愛，促使他們嘗試著從傳統(tǒng)文章即“雜文學(xué)”中將散文剝離出來，這可視為現(xiàn)代散文文體覺醒的先聲。

標(biāo)志著現(xiàn)代散文的文體自覺，準(zhǔn)確說應(yīng)該是從周作人開始。1921年，周作人提出了著名的“美文”概念。他一方面從明代小品那里尋找到現(xiàn)代散文的源頭；一方面又以開闊的視野，從外國散文那里發(fā)見了可資現(xiàn)代散文借鏡的創(chuàng)作資源。他說：“外國文學(xué)里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類：一批評(píng)的，是學(xué)術(shù)性的。二論述的，是文藝性的，又稱作美文，這里邊又可以引出敘事與抒情。但也很多兩者夾雜的。這種美文似乎在英語國民里最發(fā)達(dá)”。[⑤] 周作人的“美文”說不但使散文從“雜文學(xué)”的混沌狀態(tài)中解放了出來，而且確定了現(xiàn)代散文的多種體式與基本特征，同時(shí)還為現(xiàn)代散文的文體發(fā)展提供了民族性的依據(jù)和世界性的參照。后來，在《自己的園地·自序》中，他又提出了“抒情的論文”概念，將議論性的雜感也視為“美文”創(chuàng)作之一種。從上述的文章，可以看出周作人建構(gòu)現(xiàn)代散文文體的思路：即將敘事、抒情和議論視為現(xiàn)代散文的三大要素，這與后來寫作課程中通用的敘述散文、抒情散文和議論散文的三分法大體上是一致的。

在現(xiàn)代散文的“文類文體”建設(shè)方面，值得一提的還有朱自清。盡管朱自清不把散文當(dāng)“純藝術(shù)品”看待，認(rèn)為散文在藝術(shù)性方面比小說和詩歌要低。不過他將現(xiàn)代散文分為廣義和狹義兩種，還是體現(xiàn)了他作為一個(gè)文體家的遠(yuǎn)見卓識(shí)。在《什么是散文》和《關(guān)于散文的寫作——答“文藝知識(shí)”編者問八題》中，他指出，“散文的意思不止一個(gè)”。“廣義的散文，對(duì)韻文而言。狹義的散文，似乎指帶有文藝性的散文而言，那么小說、小品、雜文都是的。最狹義的散文是文藝的一部門，跟詩歌、小說、戲劇、文學(xué)批評(píng)并列著，小品和雜文都包括在這一意義的雜文里”。在朱自清看來，文藝性的散文“或稱白話散文，或稱抒情散文，或稱小品文”。朱自清把文學(xué)散文與非文學(xué)散文分開，再把非文學(xué)性散文剝離出散文家族，這是頗有見地的，但他把小說也包含在散文里邊，則顯然失之于粗疏。因?yàn)榧热凰葘⑿≌f、詩歌、散文和戲劇并列為現(xiàn)代文學(xué)的四大體裁，就沒有理由再將小說歸進(jìn)散文的范疇。由此可見朱自清的文體概念也不是十分清晰。他對(duì)散文概念的界說還不算完備，但他關(guān)于“廣義散文”和“狹義散文”的劃分，其文體意義卻不容忽視。至于同時(shí)期或稍后的胡夢華關(guān)于“絮語散文”的提倡，王統(tǒng)照對(duì)“純散文”的文體界定，還有徐志摩對(duì)“純粹散文”的執(zhí)著，都可以看作對(duì)現(xiàn)代散文“文類文體”的有意義的探索。

那么，什么是“文類文體”呢？文類文體一般指作品的外在形狀，它猶如人的外表體形和容貌， 是作家根據(jù)不同文學(xué)品類的特征、功能和表達(dá)方法，按特定的原則、規(guī)范組合文本的方式。文類文體雖以顯在形態(tài)給讀者以直觀印象，但它卻是這一文體與別的文體區(qū)別開來的依據(jù)和標(biāo)識(shí)，并以其獨(dú)立的存在性而體現(xiàn)出自身的價(jià)值。通常來說，一種較成熟的文類都有較為穩(wěn)定的文體形態(tài)，都有自己獨(dú)特的組合原則和外在特征。反之便是范疇模糊、體例不純，是文體不成熟的表現(xiàn)。應(yīng)當(dāng)說，從文類的角度來看，新文學(xué)草創(chuàng)期的散文作家和理論家們顯然意識(shí)到了散文這一文體類型獨(dú)立存在的重要性和必要性，這樣他們對(duì)于散文文類的有意識(shí)選擇與自覺創(chuàng)造，便成為現(xiàn)代散文體自覺的顯著標(biāo)志。遺憾的是，后來的散文研究者并沒有在上述的基礎(chǔ)上對(duì)現(xiàn)代散文的“文類文體”作進(jìn)一步的細(xì)化與拓展，使其更科學(xué)和更具文類的競爭性，反而疏于規(guī)范與建構(gòu)，文體意識(shí)越來越退化，終于導(dǎo)致了在很長的時(shí)間里，現(xiàn)代散文的概念混亂、文類不清、體式模糊的局面，并由此影響到現(xiàn)代散文在20世紀(jì)中國文學(xué)史上的地位，使其在很長的時(shí)間里處于邊緣的尷尬境地，這樣的教訓(xùn)必須吸取。

現(xiàn)代散文對(duì)于文體的選擇與創(chuàng)造，既體現(xiàn)在“文類文體”的建構(gòu)方面，在尋找與現(xiàn)代散文的內(nèi)容和主題相適應(yīng)的話語方式方面，現(xiàn)代散文的建構(gòu)者也表現(xiàn)出了不凡的眼光。在這方面，胡夢華的“絮語散文”之說功不可沒。他認(rèn)為英國的小品文、隨筆一類的東西，雖然“不是長篇闊論的邏輯的或理解的文章，乃如家常絮語，用清逸冷雋的筆法所寫出來的零碎感想的文章。······至于它的內(nèi)容雖不限于個(gè)人經(jīng)歷、情感、家常掌故、社會(huì)瑣事，然而這種經(jīng)歷、情感、掌故、瑣事確是它最得意的題材”。[⑥] 在這里，胡夢華一方面看到小品隨筆題材的廣泛性、包容性和瑣碎性；另一方面又意識(shí)到用“家常絮語”、“清冷逸雋”的筆法是表現(xiàn)這種題材的最佳話語方式，這的確體現(xiàn)出了他敏銳的文體意識(shí)和獨(dú)特的文體眼光。而與胡夢華的“絮語散文”異曲同工的，是魯迅于1924年譯介的廚川白村的《出了象牙之塔》一書，其中的一段話為歷來的散文愛好者津津樂道：“如果冬天，便坐在暖爐旁邊的安樂椅上。倘在夏天，則披浴衣，啜苦茗，隨隨便便，和好友任心閑話，將這些話照樣地移在紙上的東西，就是 Essay”。這便是對(duì)中國的現(xiàn)代散文文體的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響的“瀟灑寫意的談話體”。自然，更有系統(tǒng)、更有自覺的文體理論意識(shí)是產(chǎn)生于1924年的“語絲社”的創(chuàng)辦者和同人。誠如范培松先生所言：“語絲社同人對(duì)‘語絲體’展開了討論，這是在20世紀(jì)里散文批評(píng)家第一次自覺地、有意識(shí)有目的地圍繞現(xiàn)代散文的‘體’所進(jìn)行的批評(píng)活動(dòng)”。[⑦] “語絲”開宗明義地宣稱辦這個(gè)刊物是“發(fā)表自己所要說的話”，[⑧]“說自己”的話，其實(shí)就是要尋找一種適合“語絲”題材和功能的“語絲體”。而這種“語絲體”又是什么呢？1925年孫伏園在寫給周作人的題為《<語絲>的文體》的信中談到：“我們最尊重的是文體的自由，并沒有如何規(guī)定的”，還說它“只是一種自然的趨勢”。即是說，自然隨意便是“語絲”體的特征，而且不是人為的硬性規(guī)定，而是自然而然形成的。

的確，自由自在，任心閑話，隨意揮灑，正是散文特有的話語方式。因?yàn)樯⑽臎]有小說那樣有情節(jié)和人物形象可依，沒有詩歌那樣的高度集中和韻律上的嚴(yán)格要求，又沒有戲劇那樣的謹(jǐn)嚴(yán)結(jié)構(gòu)和大量的對(duì)話。文類的兼容，規(guī)則的靈活，表現(xiàn)手法的豐富多樣，使散文成為一種可以自由發(fā)揮、率性而為的文類。所以魯迅先生在《怎樣寫》中說：“散文的體裁，其實(shí)是大可以隨意的”。不僅可以“隨便”，而且“大概很雜亂”。周作人則將自己的散文寫作比喻為“跑野馬”。正因?yàn)樵隗w裁上“大可以隨便”，在寫法上可以“跑野馬”，在話語方式上采用“家常絮語”、“任心閑話”的語調(diào)，這樣，二、三十年代的隨筆小品自然就蓬勃發(fā)展起來，不但成為了那一時(shí)期散文的主流，而且其成就“幾乎在小說戲曲和詩歌之上”。[⑨] 由此可見，文體的選擇和創(chuàng)造對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作至關(guān)重要。可以設(shè)想：倘若沒有從一開始就確立散文作為一個(gè)獨(dú)立部門，同時(shí)將文學(xué)性散文和非文學(xué)性散文區(qū)別開來，而后尋找一種自由隨意、任心閑話的話語方式，那么中國的現(xiàn)代散文有可能像西方散文那樣，直到今天還沒有獲得獨(dú)立的地位，甚至還處于混沌的“雜文學(xué)”的狀態(tài)之中。僅此一點(diǎn)，我們就有理由向上世紀(jì)二、三十年代致力于散文“文體革命”的先行者脫帽致敬。

二

文體作為作家說話和寫作的主要方式，最突出的是語言層面所體現(xiàn)出來的不同于別的文類的特征。如果說，文學(xué)體裁是文本的體例特征和結(jié)構(gòu)形式等方面的成規(guī)，它是文體的顯在層面；那么語體則是對(duì)體裁的默認(rèn)與確證，它是散文文體規(guī)范下的一種話語系統(tǒng)，是與文學(xué)體裁相匹配和對(duì)應(yīng)的一套語言成規(guī)，并且連接著作家的藝術(shù)思維方式和風(fēng)格特征。一般來說，語體既是一個(gè)作家特有的對(duì)詞語的選擇、修辭技巧的運(yùn)用，以及語氣、調(diào)子和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用，它還包括某一時(shí)期作家對(duì)于某一種語言形式的共同選擇與創(chuàng)造。正是由于這種共同的選擇與創(chuàng)造，于是在歷史的某個(gè)時(shí)期，形成了一種不可替代的“時(shí)代的文體”，如五四時(shí)期的“白話文體”就是如此。因此，從文體學(xué)的意義來說，語體文體是文體的核心，也是它的基礎(chǔ)。它既是識(shí)別一種文類的審美屬性的關(guān)鍵，又是衡量一個(gè)作家的藝術(shù)風(fēng)格是否成熟的最為可靠的標(biāo)記。

中國現(xiàn)代散文的開拓者，從一開始就注意到了語體文體對(duì)于現(xiàn)代散文發(fā)展的重要性，并為建構(gòu)一種既符合五四自由精神，又貼近散文本體的散文話語而不懈努力。具體而言，五四至三十年代前期的散文家和理論家對(duì)語體文體的選擇與創(chuàng)造，主要表現(xiàn)在如下幾方面：

其一，是“新而不亂，奇而不瀆”，在“文言合一”，中西結(jié)合中探索現(xiàn)代散文語體文體發(fā)展的可能性。五四的“文學(xué)革命”，以“斷裂性”語體變革為核心，創(chuàng)作了大量的新詩、小說、戲劇和散文，而在這其中，尤以白話散文的成就最為突出。為什么五四時(shí)期白話散文的成就在詩歌、小說和戲曲之上？蓋因散文是最具文體意味的文類。小說雖然最早采用白話文（如宋人的說話，明清的章回小說），但五四之后便受制于西方的小說觀念和表現(xiàn)手法，在語體方面更是存在著嚴(yán)重的歐化現(xiàn)象。詩歌方面盡管很早就有胡適的《嘗試集》和劉半農(nóng)、康白情等的白話詩，后來又有李金發(fā)、聞一多、徐志摩等的探索，但總體看來，五四時(shí)期的新詩語言還處于“夾生飯”的不成熟的階段，這種狀況直到今天也沒有很大的改觀，加之過于排斥我國古典詩歌的審美傳統(tǒng)，傾向西方又難以西化，這就注定了現(xiàn)代詩歌不古不洋的尷尬命運(yùn)。至于戲曲，不僅產(chǎn)生較晚，其觀念、規(guī)則和結(jié)構(gòu)形式更是西方戲劇的翻版。因此魯迅說“散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上”，是有著足夠的根據(jù)的。而在我看來，五四時(shí)期現(xiàn)代散文的成就之所以超過其他的文學(xué)門類，很重要的一個(gè)原因是當(dāng)時(shí)的散文作家有十分清醒自覺的語體創(chuàng)造能力。五四的初期，散文的語體不可避免地存在著歷史過渡時(shí)期紛然雜陳的現(xiàn)象。如文白雜糅，土洋并用，很是古怪拗口。但很快，這種現(xiàn)象便得到了糾正。先是魯迅、周作人在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合上探討了現(xiàn)代散文語體文體發(fā)展的可能性，使其“新而不亂，奇而不瀆”。比如魯迅，他在散文語體上嚴(yán)于選詞，苛于造句，他的散文和雜文里“沒有相宜的字，寧可引古語，希望總有人會(huì)懂”。[⑩] 他還認(rèn)為“舊語的復(fù)活，方言的普遍化，那自然也是必要的”。[11] 周作人對(duì)語體文體更是給予了充分的關(guān)注。他在研究了文體的特點(diǎn)、功能與語言的形式變化的關(guān)系后，提出了建立“理想的國語的設(shè)想：以現(xiàn)代語為主，采納古代以及外國的分子，使他豐富、柔軟”。這種“現(xiàn)代國語”不僅能“適切地表現(xiàn)現(xiàn)代人的情思”，而且“具有論理之精密與藝術(shù)之美”。[12] 此外，他還注意到了散文語體文體的“本色、簡單、澀”等特點(diǎn)。在《燕知草·跋》中，他針對(duì)俞平伯的散文，指出：“他的文詞還得變化一點(diǎn)。以口語為基本，再加上歐化語，古文，方言等分子，雜糅調(diào)和，適宜的或吝嗇地安排起來，有知識(shí)與趣味的兩重統(tǒng)制，才可以造出有雅致的俗語文來”。由此可見，五四散文運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者對(duì)語體文體是格外重視的。正是在魯迅周作人包括胡適、傅斯年、葉圣陶等的倡導(dǎo)下，朱自清、俞平伯、梁遇春、梁實(shí)秋、林語堂、冰心、徐志摩、沈從文、繆崇群、陸蠡、豐子凱、廢名、何其芳、李廣田、馮至、柯靈等散文家創(chuàng)作出了一批情思優(yōu)美，在語體文體上堪稱現(xiàn)代散文典范的佳構(gòu)。這些作品有的平白如話，自然親切，流利暢達(dá)，瑯瑯上口，體現(xiàn)出“看得又讀得”的口語語體的純粹與規(guī)范，如周作人、葉圣陶、老舍、豐子凱、夏丐尊的散文便是這方面的代表；有的精心錘煉語言，把文言、口語、歐語溶于一爐，形成了一種極其詩意化的語體文體，如徐志摩、冰心、何其芳等的散文語言就是如此。這些散文家在語體文體方面的探索，一方面豐富了現(xiàn)代白話散文的文體表現(xiàn)；另方面也為古文與現(xiàn)代白話文、西方散文語言與中國散文語言的滲透融合開辟了一條新路。

其二，是在“化傳統(tǒng)”過程中，追求語體的“漂亮”和“縝密”，打破“美文不能用白話”的迷信。在“化傳統(tǒng)”這一點(diǎn)上，現(xiàn)代散文的確比其他文類有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。而在這個(gè)“化”的過程中，現(xiàn)代散文的倡導(dǎo)者一方面擯棄古代駢文那種駢韻用典、片面強(qiáng)調(diào)文采繁富的形式主義做法；一方面又繼承和發(fā)揚(yáng)了我國自先秦就開始的對(duì)于“藻飾”、“美言”的語言傳統(tǒng)，自覺追求白話的語言藝術(shù)，使其具備漢語文章特有的言美、形美和意美。這樣既保留了傳統(tǒng)文章凝練含蓄、意蘊(yùn)豐厚、聲音節(jié)奏優(yōu)美的語言功能，又顯得更自然、更親切、更生動(dòng)和細(xì)膩，從而使傳統(tǒng)語言獲得了新的生命力。

在追求“藻飾”的語體美方面，首先要談及的是徐志摩。盡管徐志摩不是一個(gè)造詣很深的“語言學(xué)”專家，但他對(duì)“純粹散文”的語言美卻情有獨(dú)鐘。早在1923年，在與友人的通信中，他就提出了“純粹散文”的理論主張，[13] 并說：“我們信我們自身的靈性里周遭空氣里多的是要求投胎的思想的靈魂，我們的責(zé)任是替他們搏造適當(dāng)?shù)能|殼，這就是詩文與各種美術(shù)的新格式與新音節(jié)的發(fā)見；我們信完美的形體是完美的精神的唯一表現(xiàn)”。[14]徐志摩的散文，便十分講究“藻飾”，講究散文形式的美和語言的音樂性。不過，由于徐志摩在語體文體的錘煉上尚欠火候，有時(shí)總不免因人工過分的夸飾而“流于冗贅縟艷之境”。[15] 因此，在“化”傳統(tǒng)并將散文語言做得“漂亮”而“縝密”方面應(yīng)首推朱自清。在語體上，朱氏的散文以散行單句為主，不刻意追求排偶和整飭，更不講究平仄和韻律，這和古代文章的造句方式頗為接近。另方面，朱自清的散文又繼承了古代散文利用漢語的平仄，特別是漢語獨(dú)有的雙聲、疊韻的語言特點(diǎn)，造成一種平仄相交，雙聲、疊韻錯(cuò)雜的抑揚(yáng)頓挫、聲韻和諧之美。此外，朱自清還借鑒古代散文豐富的修辭手法，善于調(diào)動(dòng)多種修辭手段來表達(dá)瞬間的心理感受，以比喻、擬人、通感等來營造氛圍和情境。比如《荷塘月色》、《槳聲燈影里的秦淮河》、《背影》等散文名篇，既顯示出白話散文自然質(zhì)樸、平易親切、生動(dòng)暢達(dá)的美質(zhì)，又把現(xiàn)代散文寫得精致、漂亮和縝密，其語體文體的簡潔、雋永和蘊(yùn)籍不讓于古典美文，這就難怪朱光潛在《敬悼朱佩弦先生》中，給予了朱自清如此高的贊譽(yù)：“他在這方面的成就，是要和語體文運(yùn)動(dòng)史共垂久遠(yuǎn)的”。而郁達(dá)夫則認(rèn)為，朱自清的散文“仍能夠滿貯著那一種詩意，文學(xué)研究會(huì)的散文作家中，除冰心女士之外，文字之美要算他了”。[16] 其實(shí)，在五四至三十年代中前期，師承我國傳統(tǒng)語言的“藻飾”、“美言”審美觀念，將散文語體文體錘煉到“爐火純青”境界的散文作家，還可以舉出冰心、廢名、落花生、何其芳、馮至等一大串名字。正由于有這樣一大批作家追求白話散文語體文體上的文字美、形式美和意境美，所以魯迅說五四散文“寫法也有漂亮和縝密的”，是“對(duì)于舊文學(xué)的示威”。[17] 朱自清在1928年發(fā)表的《論現(xiàn)代中國的小品文》，也說那時(shí)的散文“確是絢爛極了······或描寫，或諷刺，或委屈，或縝密，或剛健，或絢麗，或洗練，或流動(dòng)，或含蓄，在表現(xiàn)上是如此”。這就“徹底打破那‘美文不能用白話’的迷信”，提高了現(xiàn)代散文語體文體的審美品格。

第三，“言與意”、“形與心”的和諧組合，構(gòu)成獨(dú)具東方情調(diào)的語體文體特征。文體學(xué)的研究表明，文體不僅有文類文體、語體文體、主體文體和時(shí)代文體等層次，文體還有“言與意”、“形與心”構(gòu)成的多重審美因素。文學(xué)作品尤其是散文不但要通過優(yōu)美的語言來表達(dá)意思，還要善于將語言的符號(hào)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)符號(hào)，即意與形的組合，而后再通過作品特有的氛圍和格調(diào)，傳達(dá)出散文 “個(gè)人主體”的性靈，即“形”與“心”的圓融和洽。在我看來，語體文體只有達(dá)到了這一層次，才真正達(dá)到了文學(xué)的臻境。在檢視二、三十年代的散文時(shí)，我們不無欣喜地看到五四時(shí)期的現(xiàn)代散文大多都能做到“言與意”、“形與心”的融合。這些散文既善于將日常生活藝術(shù)化，又善于運(yùn)用各種筆調(diào)創(chuàng)造出各色的氛圍、情調(diào)和意境，營造一方濃淡相盈的自適的精神空間。如周作人的《烏篷船》，體現(xiàn)的就是“言與意”、“形與心”的和諧交融：“你在船上，應(yīng)該是游山玩水的態(tài)度，看看四周物色，隨處可見的山岸旁的鳥柏，河邊的紅蓼和白萍、漁舍·····”而到了夜里，則是“夜間睡在船艙中，聽水聲櫓聲，來往船只的招呼聲，以及鄉(xiāng)間的犬吠雞鳴，也很有意思。”語言沖淡平和，自然天成，而在這“意”和“形”的底下，折射出的是一種散淡悠閑的心境、一種自由隨意、空靈和諧的意蘊(yùn)，而這正是東方情調(diào)的語體文體特征在散文中的體現(xiàn)，它使現(xiàn)代散文的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域更為蘊(yùn)籍、幽深和開闊。

綜上所述，可見文體的選擇與作家的生命意向、人格理想密切相關(guān)。文體既是“道”，又是“器”；既是交流思想的載體，又與創(chuàng)作主體的思維密切相關(guān)。換言之，文體就是人本身，它寄寓著人類的靈魂和精神。因此，任何有自己的文學(xué)理想的作家，他們在創(chuàng)作時(shí)總是竭力去尋找適合自己的體裁，尋找適合自己的表達(dá)方式，尤其是尋找能負(fù)載起自己的生命、人格理想和自由精神的語言形態(tài)。在現(xiàn)代散文家中，魯迅是如此，周作人是如此，其他如朱自清、梁實(shí)秋、林語堂、豐子凱、沈從文、汪曾祺等也概莫能外。同時(shí)，我們還注意到：由于注重語體的追求，現(xiàn)代散文在總體上服膺“絮語”、“閑話”，推崇自由隨意的話語方式的前提下，許多作家又有著屬于自己的“語體”。如魯迅的簡約冷峻，周作人的平淡、笨拙中的豐膄，朱自清的細(xì)膩與精美，林語堂的幽默雍容，梁實(shí)秋的博采雅趣，葉圣陶的質(zhì)樸平實(shí)，徐志摩的流動(dòng)華美，廢名的疏淡清朗，沈從文的舒徐自然······他們都以獨(dú)特的、不可替代的語體文體，向世人展示著現(xiàn)代散文的優(yōu)美與多樣性。

三

現(xiàn)代散文在文體上的選擇與創(chuàng)造，除了體現(xiàn)在文類文體、語體文體等方面，在散文體式的選擇與完善上，我們也能夠看出現(xiàn)代散文奠基者的良苦用心和出色的文學(xué)想象力。關(guān)于這方面的文體探索，在本文第一部分談及“家常絮語”、“任心閑話”以及“語絲”社的“文體自由”時(shí)巳有所涉及，不過由于寫作上的考慮，前面只是約略地涉及到“語體”和“體式”的問題，而且側(cè)重點(diǎn)在于探討散文作家們是如何孜孜不倦地去尋找適合散文內(nèi)容的說話方式。而在這一部分，我考察的重點(diǎn)在于現(xiàn)代散文的表現(xiàn)方式和文體范式的歷史演進(jìn)，這里的研究理路是一種遞進(jìn)層深的關(guān)系，即透過文學(xué)的體裁、個(gè)體的語體去把握文體的內(nèi)在構(gòu)造方式和相對(duì)穩(wěn)定的文體范型。

從文體的層次及遞進(jìn)關(guān)系來看，文類文體、語體文體和體式文體共同構(gòu)成了文體內(nèi)涵的三個(gè)層面，它們雖然有著密切的聯(lián)系，而且常常是我中有你，你中有我，很難截然分開，但如果細(xì)加辨析，還是能夠看出其間的一些細(xì)微區(qū)別。在我看來，文類文體是文體的外在形狀，它是從大的方面標(biāo)示著各種文類的不同范疇和特征；語體文體側(cè)重于文本語言的組合方式，主要指單個(gè)作家在用字、遣詞、造句方面的特色；而體式文體雖也離不開語言組合以及語調(diào)方面的選擇，并且在表面上看起來與文類文體有相似之處。不過體式文體的范疇比語體文體大，卻比文類文體要小一些，它既是文本特有的表達(dá)方式和形態(tài)，也是文本依據(jù)不同的內(nèi)在結(jié)構(gòu)組合而成的不同范式。因此，研究現(xiàn)代散文的文體，既要研究文類文體和語體文體，還有必要研究現(xiàn)代散文的體式文體。

那么，現(xiàn)代散文又有哪些體式或曰范式呢？根據(jù)上面關(guān)于體式文體的理解，以及結(jié)合現(xiàn)代散文的創(chuàng)作實(shí)際，我認(rèn)為，可以將現(xiàn)代散文歸納為如下幾種體式：

抒情獨(dú)語體式。 抒情體式古巳有之，但在五四時(shí)期的現(xiàn)代散文中得到了長足的發(fā)展，甚至在20世紀(jì)的五六十年代曾一度成為散文創(chuàng)作的唯一文體模式。這是由于“借景抒情”、“托物言志”是中國傳統(tǒng)散文的一大特色，而五四以后散文靈活多樣的抒情方式，又適應(yīng)了現(xiàn)代人借助散文這一載體來抒發(fā)感情、裸露心靈、表現(xiàn)生命體驗(yàn)的內(nèi)在要求。加之這一時(shí)期國外的屠格涅夫、泰戈?duì)柕壬⑽脑姷囊M(jìn)，也成為現(xiàn)代抒情散文體式發(fā)展壯大的“外援”。抒情體式的領(lǐng)軍人物當(dāng)然是朱自清。他的《荷塘月色》當(dāng)之無愧是這一路散文的范本。而徐志摩、郁達(dá)夫、冰心則是其倡導(dǎo)者和出色的實(shí)踐者。徐志摩散文中的豐富想象力和強(qiáng)烈的主觀感情色彩，使他的散文不但流光溢彩且飄動(dòng)飛揚(yáng)起來。郁達(dá)夫的抒情既有同親友訴苦的不拘形式，又有“歸航”時(shí)的淡淡的感傷情調(diào)。冰心散文中的抒情，則如春天里的云雀般的輕快歡悅，又如“霓虹的彩滴也要自愧不如的妙音雨師”（郁達(dá)夫語），在清新的文字，典雅的情思中，透出浪漫主義的氣息。現(xiàn)代的抒情散文由朱自清始，中經(jīng)楊朔、劉白羽等的“詩化”改造，到上世紀(jì)80年代賈平凹（風(fēng)情類散文）、張潔等的手中又有所回歸，可以說綿延近百年。值得注意的是，在現(xiàn)代散文的抒情體式中，還旁逸一種更貼近散文本體的抒情元素，即有的評(píng)論家指出的“獨(dú)語”體式。這種獨(dú)語體式可追溯到魯迅的《野草》，“野草”借助象征暗示的表現(xiàn)手法，以及奇幻的場景、荒誕的情節(jié)和神秘朦朧的夢境，直逼靈魂的最深處，捕捉到了現(xiàn)代知識(shí)分子內(nèi)心深處難以言說的感覺和情緒，并以獨(dú)語的方式對(duì)自我、生命、靈魂和人類的出路進(jìn)行深層次的思考和自剖。當(dāng)然，在獨(dú)語體式上思考得更多，也走得更遠(yuǎn)的是何其芳。他執(zhí)著地要為抒情的散文“發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的園地”。他說“我企圖以很少的文字創(chuàng)造出一種情調(diào)： 有時(shí)敘述著一個(gè)可以引起許多想象的小故事，有時(shí)是一陣伴著深思的情感的波動(dòng)。正如以前我寫詩時(shí)一樣入迷，我追求著純粹的柔和，純粹的美麗”。[18] 何其芳的散文《畫夢錄》中的散文，其實(shí)就是他為“抒情的散文發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的園地”的實(shí)驗(yàn)。他借助“詩的暗示能”和“詩的思維術(shù)”來組合意象和營造意境，還以戲劇式的獨(dú)白或?qū)υ捊槿肷⑽牡氖闱橹校瑥亩股⑽牡氖闱楦袕椥院蛯哟胃校軅鬟_(dá)出現(xiàn)代人那種孤獨(dú)寂寞的情緒，營造出一種現(xiàn)實(shí)和幻夢相交織的藝術(shù)境界。而在上世紀(jì)20年代末至30年代中前期，追求這種藝術(shù)境界和獨(dú)語方式的散文家還有李廣田、繆崇群、麗尼和陸蠡等，他們的散文篇幅短小輕靈，語言優(yōu)美流暢，結(jié)構(gòu)精致圓滿，加之大量借助意象、象征、夢幻，乃至聲音和色彩來敘事抒情，這便在一定程度上彌補(bǔ)了當(dāng)時(shí)一些“閑談”體散文過于隨意散漫和絮聒，結(jié)構(gòu)上又雜亂無章的不足，為抒情藝術(shù)散文的發(fā)展開拓了另一條路徑，可惜后來因時(shí)代和社會(huì)環(huán)境變遷等原因而未能延續(xù)下來。

閑話聊天體式。 所謂“閑話聊天”體式，按我的理解應(yīng)包括日常閑談的語境，輕松自然的閑話氛圍，大量采用活的日常用語，以及結(jié)構(gòu)上的漫不經(jīng)心等內(nèi)容。簡言之，閑話聊天體就是用一種自由隨意、娓娓而談的 “閑話”筆調(diào)和興之所至、隨心所欲的表達(dá)方式來進(jìn)行散文創(chuàng)作的文體范式。從某種意義上說，散文的閑談體式真正體現(xiàn)了散文的精神。由于這種體式契合散文的自由自在、無拘無束地表達(dá)作者性靈和趣味的特性，所以從五四初期開始，也就受到散文作家和廣大讀者的特別青睞。先是周作人承續(xù)明清小品反對(duì)“文以載道”，張揚(yáng)個(gè)人性靈，追求精神自由的風(fēng)韻，創(chuàng)作出了一批余香裊裊，沖淡雅致的“美文”，開創(chuàng)了隨筆小品創(chuàng)作的先河。接著是俞平伯、鐘敬文等人追隨其后，并以其理論和創(chuàng)作實(shí)踐支持了周作人的“美文”主張。比如俞平伯就深受周作人的影響，其文風(fēng)透出一股平淡雅致的韻味，其境界直追明清小品。鐘敬文更是服膺周作人那種“幽雋淡遠(yuǎn)”的文體和“明妙深刻”的情思，稱其為“不但在現(xiàn)在是第一個(gè)，就過去兩三千年里的才士群里，似乎尚找不到相當(dāng)?shù)呐鋫H呢”。而他自己衡量優(yōu)秀隨筆小品的標(biāo)準(zhǔn)則是“平常的感情和知識(shí)”，加上“湛醇的情思”和“超越的智慧”。[19] 他的《太湖游記》等文，其筆致和意境均顯示出“閑話聊天”體式散文的藝術(shù)魅力。在這其間，應(yīng)特別提及的還有胡適在《五十年來中國之文學(xué)》一文中對(duì)周作人的“閑談聊天”體散文的肯定：“這幾年來，散文方面最可注意的發(fā)展，乃是周作人等提倡的‘小品散文’。這一類的小品，用平淡的談話，包藏著深刻的意味；有時(shí)很像笨拙，其實(shí)卻是滑稽。這一類作品的成功，就可徹底打破那‘美文不能用白話’的迷信了”。這段話一方面充分肯定了周作人的小品文創(chuàng)作；另方面胡適對(duì)于“平淡的談話”的散文文體式的推崇，無疑對(duì)現(xiàn)代散文中小品隨筆的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。

事實(shí)也正是如此。在周作人等人的努力實(shí)踐和胡適的推動(dòng)下，以“閑話聊天”體式為特征的現(xiàn)代隨筆和小品便蓬勃發(fā)展起來，以至于在二十年代和三十年代中前期成為現(xiàn)代散文的支配性和主導(dǎo)性的文體。而在“閑話聊天”體式的發(fā)展壯大過程中，最值得提及的是“語絲派”同人對(duì)于“體”的確認(rèn)和尊重。誠如上述，“語絲”作為一個(gè)雜志在1924年創(chuàng)辦后，很快便形成了一個(gè)散文流派，并形成了以雜感、小品為特點(diǎn)的“語絲文體”。“語絲”的體式，其實(shí)也就是“閑談”的體式。只不過“五四”初期從“體”的角度來認(rèn)識(shí)“閑談體”的作家還不多，“語絲”時(shí)期對(duì)散文體式的自覺體認(rèn)再不局限于少數(shù)幾個(gè)人，而是一批散文作家自覺的、有組織和有計(jì)劃地對(duì)現(xiàn)代散文的“體式”進(jìn)行討論，而且將討論付諸實(shí)踐，形成了一種共同或較接近的表達(dá)方式和語言風(fēng)格。因此我贊同這樣的結(jié)論：“《語絲》的創(chuàng)刊及其存在，象征著現(xiàn)代散文開始走向一個(gè)自覺的時(shí)代”。[20] “語絲”的存在及其體式追求上的成功，意味著現(xiàn)代散文巳基本完成了從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型，也預(yù)示著現(xiàn)代散文全面而深入的文體大解放。令人扼腕的是，由周作人選擇，經(jīng)由“語絲”的創(chuàng)作達(dá)到成熟的“閑話聊天”體式并沒有很好延續(xù)下來。在20世紀(jì)30年代后期至80年代末期，在半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，我們幾乎再也難以在散文園地里見到這種自由隨意、平淡雋永的“閑話聊天”體式。直到90年代，這種“閑話聊天”體式才又來了一個(gè)全面的復(fù)辟。于是，我們才有機(jī)會(huì)讀到張中行、金克木、季羨林等人的所謂“現(xiàn)代的<世說新語>”[21]式的散文。于是我們又重新回到了“烘著白炭火缽，喝清茶，同友人閑談”的境界中。

幽默諧趣體式。 作為一種審美風(fēng)格和散文文體體式，幽默諧趣幾乎從現(xiàn)代散文產(chǎn)生那天起就巳經(jīng)存在，比如在魯迅、周作人的雜感小品中，我們就隨處可見幽默的筆調(diào)。不過，魯迅的雜文屬于“能以寸鐵殺人”的“硬性隨筆”，也即是尖銳的諷刺和嘲弄，因此不在本文的幽默諧趣體式之列。周作人的小品雖也不乏“婉”而“趣”的幽默色彩，但他更看重的是沖淡悠遠(yuǎn)的閑話語調(diào)和自由散漫的小品品格。因此可以這樣認(rèn)為：真正成為一種散文文體，從自發(fā)而走向自覺，幽默諧趣的文體體式是林語堂發(fā)起的。早在20年代中期，林語堂就已熱心倡導(dǎo)幽默。他在《晨報(bào)副刊》上發(fā)表《征譯散文并提倡幽默》、《幽默雜話》等文后，幽默諧趣便作為一種文體與現(xiàn)代散文結(jié)了緣。不過，當(dāng)時(shí)他對(duì)幽默的倡導(dǎo)并沒有引起太大的注意。直到30年代初，他在自己創(chuàng)辦的半月刊雜志《論語》上又大張旗鼓倡揚(yáng)散文中的幽默和諧趣，這樣才引起了時(shí)人的關(guān)注并逐漸形成了一種散文體式。林語堂認(rèn)為，幽默“本是人生的一部分”，幽默不僅“是一種從容不迫的達(dá)觀態(tài)度”，“是一位冷靜超遠(yuǎn)的旁觀者，常于笑中帯淚，淚中帶笑”，而且幽默作為以“自我為中心，以閑適為格調(diào)”的真性靈文學(xué)，它從來“都是歸返自然，屬于幽默派，超脫派，道家派的”。[22] 因此，散文小品如果有了幽默的滋潤，就具有“溫厚的”、“沖淡的”品格并達(dá)到既“深遠(yuǎn)超脫”，又“最富于情感”的藝術(shù)境界。從文體的角度著眼，林語堂對(duì)幽默包括他對(duì)“性靈”和“個(gè)人筆調(diào)”的倡揚(yáng)，可以認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)代散文的標(biāo)準(zhǔn)和文體功能的一種新理解。而尤為可貴的是，林語堂不但在理論上力倡幽默，在創(chuàng)作方面，他也將幽默諧趣視為散文的理想目標(biāo)和最高境界。因此，“就小品文而言，倡導(dǎo)幽默是林語堂的一大貢獻(xiàn)，他將小品文的審美品格提升到新的境界，即具有喜劇色彩的審美品格”。[23]遺憾的是，以林語堂為代表的幽默諧趣體式也和“抒情獨(dú)語”體式和“閑談”體式一樣命運(yùn)多舛。它在30年代中前期極盛一時(shí)之后，30年代后期便走向沉寂，其間雖有30年代末40年代前后的梁實(shí)秋、錢鐘書、王了一等人繼承了這一路散文體式并有所發(fā)揮，但在“風(fēng)沙撲面”、“虎狼成群”的嚴(yán)酷社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前，這樣的幽默諧趣的聲音畢竟是太微弱了。值得慶幸的是，自上世紀(jì)90年代后，幽默諧趣的散文體式也和其他散文體式一樣重獲生機(jī)，并成為一種新的散文范式向以張中行、金克木等為代表的“閑話聊天”體式和以賈平凹領(lǐng)銜的“抒情散文” 體式（早期散文）發(fā)起挑戰(zhàn)。其中較優(yōu)秀的幽默諧趣散文家有王小波、韓少功、孫紹振、南帆 、韓石山、葉延濱等，他們承續(xù)了林語堂、梁實(shí)秋、錢鐘書等的幽默諧趣散文傳統(tǒng)，又注進(jìn)了新的文體元素。這種散文體式的出現(xiàn)，有可能拓展現(xiàn)代散文的寫作套路，豐富散文的文體功能和智性深度。

散文文體的自覺，意味著散文家不但自覺去建構(gòu)散文的體制和語體風(fēng)格，還表現(xiàn)出散文的文體風(fēng)格和范式的形成，這在很大程度上是現(xiàn)代散文文體成熟的標(biāo)志。通過上述的分析，可以清楚的看到，現(xiàn)代散文的基本范式和格局，其實(shí)在二三十年代就巳確定。雖然其間也有反復(fù)和中斷，但這幾種基本的文體范式貫穿了20世紀(jì)現(xiàn)代散文的始終。這些文體范式的確立表明了這樣一個(gè)基本事實(shí)：散文對(duì)文體的選擇與創(chuàng)造，絲毫不遜色于小說和詩歌，只不過以往的散文研究者沒有很好從文體的角度對(duì)現(xiàn)代散文進(jìn)行清理和總結(jié)罷了。很顯然，這種清理和總結(jié)可以在一定程度上糾偏對(duì)散文研究的習(xí)慣性輕視，也增強(qiáng)了我們建構(gòu)散文理論體系的信心。當(dāng)然，在探討散文的文體時(shí)應(yīng)注意到：散文的體制、語體、個(gè)性風(fēng)格和文體范式之間都是本同而末異，是互為聯(lián)系、互為補(bǔ)充滲透的。我一直認(rèn)為，文體研究面對(duì)的不應(yīng)是定型僵化的文學(xué)史材料，而應(yīng)是發(fā)展著、變動(dòng)著、而且充滿了自由創(chuàng)造活力的文學(xué)事實(shí)。文體研究應(yīng)力求對(duì)其作出客觀科學(xué)、貼近文學(xué)本體的理論闡釋，這樣，文體研究才能區(qū)別于別的文學(xué)史研究，并對(duì)當(dāng)前的文學(xué)創(chuàng)作有所助益。

四

文體既是文學(xué)的體制、語言和體式的綜合性規(guī)定和體現(xiàn)，文體也是一個(gè)文學(xué)史的范疇。因此，文體研究對(duì)于文學(xué)史建設(shè)，也有著不容忽視的意義。如眾所知，我們過去的文學(xué)史著述尤其是散文史著述，一般都是采用編年史式的體例，在描述文學(xué)史的進(jìn)程時(shí)，又過于側(cè)重從社會(huì)學(xué)和政治學(xué)的角度考察文學(xué)思潮和作家作品，這樣難免有空泛粗疏之嫌。倘若我們換一個(gè)視角，即以文體的演變?yōu)橹行膩碜珜懳膶W(xué)史，說不定文學(xué)史的建構(gòu)會(huì)出現(xiàn)新的格局。因?yàn)槲捏w始終立足于文學(xué)本體，側(cè)重于探究文學(xué)內(nèi)部各要素的互相滲透和推移更迭，因而更能動(dòng)態(tài)的揭示出文學(xué)史的演進(jìn)過程，探測出文學(xué)的特殊性以及一般的發(fā)展規(guī)律。舉例說，文體史（準(zhǔn)確說是散文文體史）可以通過對(duì)文學(xué)體裁分合盛衰的把握，解釋文學(xué)發(fā)展的歷史動(dòng)因和時(shí)代風(fēng)格變遷對(duì)于文學(xué)的影響，如《宋書·謝靈運(yùn)傳論》中的“文體三變”以及后來的“一代有一代之所勝”的論斷就屬此類。文體史還可以結(jié)合語體的研究，深入地探究文體范式獨(dú)特的發(fā)展軌跡。此外，文體史的優(yōu)勢，還體現(xiàn)在對(duì)作家和作品的分析可以更深入更細(xì)致。比如，文體史可以將對(duì)語言的研究延伸至文學(xué)范式研究，再由文學(xué)范式延伸至審美心靈的研究，并由作家的審美理想、生活情趣、人格修養(yǎng)和個(gè)性氣質(zhì)，即作家的審美和心理研究拓展到對(duì)整個(gè)社會(huì)心理、民族心理和時(shí)代心理的研究，這樣將主體文體和時(shí)代文體、民族文體聯(lián)系起來，不是既可以避免過往的某些文學(xué)史著作中社會(huì)史、政治史的成分過重，而眼光獨(dú)特的文本分析和評(píng)判又過弱的弊端，同時(shí)又可以在一定程度上滿足我們對(duì)貼近文學(xué)本體，揭示文學(xué)的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的文學(xué)史的期待嗎？

注釋：

[①] 曹聚仁：《筆端·現(xiàn)代中國散文——在復(fù)旦大學(xué)講演》，上海天馬書店1935年出版。

[②] 在為數(shù)不多的現(xiàn)代散文社團(tuán)和文體方面的研究中，筆者較認(rèn)同的有丁曉原的《語絲：現(xiàn)代散文文體自覺的代碼》（《江漢論壇》2003年第1期）；周海波的《現(xiàn)代傳媒與散文的文體功能辨析》（《山東社會(huì)科學(xué)》2004年第6期）；王兆勝的《關(guān)于散文文體的辨證理解》（《文藝爭鳴》2004年第2期）等文，以及范培松在《中國散文批評(píng)史》一書中關(guān)于“語絲派”散文“體”的研究。

[③] 陳劍暉：《論20世紀(jì)90年代中國散文的文體變革》，《中國社會(huì)科學(xué)》2001年第5期。

[④] 胡適：《胡適文存·五十年來中國之文學(xué)》，《胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運(yùn)動(dòng)》中華書局1993年版。

[⑤] 周作人：《美文》，見俞元桂主編《中國現(xiàn)代散文理論》廣西人民出版社1984年版，第3頁。

[⑥] 胡夢華：《絮語散文》，俞元桂主編《中國現(xiàn)代散文理論》，廣西人民出版社1984年版，第15頁。

[⑦] 范培松：《中國散文批評(píng)史》，江蘇教育出版社2000年版。

[⑧] 周作人：《<語絲>發(fā)刊詞》，載《語絲》1924年第1期，第15頁。

[⑨] 魯迅：《小品文的危機(jī)》，《魯迅選集》第三卷，人民出版社1995年版，第20頁。

[⑩] 魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅選集》第三卷，人民文學(xué)出版社1995年版，第172—173頁。

[11] 魯迅：《人生識(shí)字糊涂始》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社出版，第296頁。

[12]周作人：《周作人散文》（二集），中國廣播電視出版社1992年版

[13] 徐志摩：《徐志摩書信》，湖南文藝出版社1986年版，第112頁。

[14] 徐志摩：《詩刊牟言》、《晨報(bào)副刊·詩鐫》第1號(hào)，1926年4月1日。

[15] 鈡敬文：《試談小品文》，俞元桂主編《中國現(xiàn)代散文理論》，廣西人民出版社1984年版，第33頁。

[16] 郁達(dá)夫：《中國新文學(xué)大系·散文二集》導(dǎo)言，俞元桂主編《中國現(xiàn)代散文理論》，廣西人民出版社1984年版，第460——481頁。

[17] 魯迅：《小品文的危機(jī)》，《魯迅選集》第三卷，人民文學(xué)出版社1995年版，第20頁。

[18] 何其芳：《我和散文》，柯靈主編《中國現(xiàn)代文學(xué)序跋叢書·散文卷》，海南人民出版社1988年版，第1171頁。

[19]鐘敬文：《試談小品文》，俞元桂主編《中國現(xiàn)代散文理論》，廣西人民出版社1984年版，第32－33頁。

[20] 丁曉原：《<語絲>：現(xiàn)代散文文體自覺的代碼》，《江漢論壇》2003年第1期。

[21] 呂冀平：《負(fù)暄瑣話·序》，黑龍江人民出版社1986年版。

[22] 林語堂：《我的話（上編）·論幽默》，上海時(shí)代書局1948年版。

[23] 王兆勝：《真誠與自由——20世紀(jì)中國散文精神》，陜西人民教育出版社2003年版。