網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的寫(xiě)作，是以平等心態(tài)進(jìn)行的服務(wù)型寫(xiě)作，它是一個(gè)為讀者造夢(mèng)的過(guò)程，網(wǎng)絡(luò)作者們并不要求在舊有的文學(xué)框架中，去尋求文藝?yán)碚摌?biāo)準(zhǔn)下的文學(xué)性，他們所追求的是與目標(biāo)讀者進(jìn)行順暢的溝通。而這種順暢溝通，也正是他們得以征服讀者的最大秘密。現(xiàn)代嚴(yán)肅小說(shuō)的閱讀人群，其核心團(tuán)體是新文化運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的大學(xué)生，以及受其影響的周邊人群。這個(gè)人群從文化知識(shí)的掌握上來(lái)看，可以視為整個(gè)國(guó)民的“精英階層”，但到了20 世紀(jì)七八十年代，隨著教育的普及，新成長(zhǎng)起來(lái)的人群在 90年代成年，這個(gè)時(shí)代剛好與網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)基本同步，已經(jīng)有了獨(dú)立思考力的他們開(kāi)始敢于去要求與自己的趣味匹配的一切娛樂(lè)——包括小說(shuō)。同時(shí)，他們開(kāi)始擁有能夠?yàn)樽约喊l(fā)出聲音的平臺(tái)，即網(wǎng)絡(luò)。他們不但喜歡閱讀，而且通過(guò)購(gòu)買行為來(lái)支持自己喜歡的作者，用市場(chǎng)數(shù)據(jù)來(lái)完成對(duì)作者的創(chuàng)作引導(dǎo)。尤其在網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)之后，即便是一個(gè)個(gè)在個(gè)體上微不足道的平民意見(jiàn)，也涓涓細(xì)流匯成大河，大眾閱讀團(tuán)體的聲音日漸變大，精英閱讀群體的壟斷性地位被打破。因此，讀者群體的消費(fèi)行為本身，也構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的一個(gè)重要組成部分。

對(duì)于讀者或者說(shuō)受眾研究的關(guān)注，最早來(lái)源于由姚斯和伊瑟爾等人開(kāi)啟的接受美學(xué)思潮。在姚斯看來(lái)，文學(xué)研究真正應(yīng)該關(guān)注的不是作品的內(nèi)部文本，而是考察文學(xué)作品的被接受與被消費(fèi)的歷史互動(dòng)過(guò)程。正因此，他認(rèn)為接受美學(xué)研究包含著一個(gè)三角形的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也就是作者、作品與大眾之間的關(guān)系。姚斯指出：“在這個(gè)作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動(dòng)的部分，并不僅僅作為一種反應(yīng)，相反，它自身就是歷史的一個(gè)能動(dòng)的構(gòu)成。一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒(méi)有接受者的積極參與是不可思議的。因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)讀者的傳遞過(guò)程，作品才進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗(yàn)視野。”姚斯之所以提出作者、作品與大眾對(duì)話互動(dòng)的接受美學(xué)觀念，其具體語(yǔ)境針對(duì)的是當(dāng)時(shí)的馬克思主義美學(xué)和形式主義美學(xué)，前者“追究讀者的社會(huì)地位，或力圖在一個(gè)再現(xiàn)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中認(rèn)識(shí)它”，后者“假定讀者具有一種語(yǔ)文學(xué)家的理論理解，能夠思考藝術(shù)技巧，并且已掌握藝術(shù)技巧”……但是，這兩種文學(xué)研究觀念或者方法事實(shí)上都忽略了真正意義上的讀者。也就是說(shuō)，以往的文學(xué)研究不管對(duì)作家、作品還是讀者都具有某種事先預(yù)設(shè)的立場(chǎng)或者觀念，來(lái)對(duì)作品進(jìn)行符合自身思想的闡釋，而基本無(wú)視作品與受眾之間真正的互動(dòng)性。因此，姚斯才指出：“只有當(dāng)作品的連續(xù)性不僅通過(guò)生產(chǎn)主體，而且通過(guò)消費(fèi)主體，即通過(guò)作者與讀者之間的相互作用來(lái)調(diào)節(jié)時(shí)，文學(xué)藝術(shù)才能獲得具有過(guò)程性特征的歷史”，“作品只要有影響，就能生存。包含在一部作品的影響之中的是在作品的消費(fèi)中以及在作品自身中完成的東西。”不過(guò)，姚斯這里所強(qiáng)調(diào)的“消費(fèi)”，更多還不是商品化意義上的消費(fèi)，而更多等同于一種單純的閱讀接受過(guò)程。

事實(shí)上，盡管接受美學(xué)確實(shí)開(kāi)啟了文學(xué)研究對(duì)讀者受眾的研究觀念的轉(zhuǎn)變，但接受美學(xué)的研究對(duì)象其實(shí)更多還是局限在嚴(yán)肅文學(xué)或者說(shuō)純文學(xué)的范疇。一方面，根據(jù)接受美學(xué)中的“期待視域”理論，大眾在接受一部文學(xué)作品時(shí)，總是預(yù)先存在某種想象與期待，他們帶著這種期待進(jìn)入文學(xué)作品，而文學(xué)作品本身也是一個(gè)自足和開(kāi)放的領(lǐng)域，兩者之間的對(duì)話交融過(guò)程必然會(huì)導(dǎo)致一種閱讀效果產(chǎn)生，或滿足或不滿，或驚喜或失望，或熱烈或冷淡，這都取決于作品與受眾之間的距離。“期待視野與作品間的距離，熟識(shí)的先在審美經(jīng)驗(yàn)與新作品的接受所需求的‘視野變化’之間的距離，決定著文學(xué)作品的藝術(shù)特性。”在姚斯看來(lái)，讀者與作品之間的遠(yuǎn)近距離，決定著作品藝術(shù)水平的高低。而由于通俗文藝作品是根據(jù)流行趣味的標(biāo)準(zhǔn)去實(shí)現(xiàn)受眾的審美期待，“它能夠滿足熟識(shí)的美的再生產(chǎn)需求，鞏固熟悉的情感，維護(hù)有希望的觀念，使不同尋常的經(jīng)驗(yàn)像‘感知’一樣令人喜聞樂(lè)見(jiàn)”，也就是說(shuō)，由于通俗文藝作品與受眾之間的距離幾乎是被消除的，其藝術(shù)性就要大打折扣，因?yàn)榫嚯x過(guò)近，影響了視域融合過(guò)程中的碰撞。這種觀念，某種程度上也導(dǎo)致接受美學(xué)會(huì)傾向于以嚴(yán)肅文學(xué)作為其研究對(duì)象，因?yàn)閲?yán)肅文學(xué)跟受眾之間有著一種“陌生化”的距離。由此，通俗文學(xué)作品的研究?jī)r(jià)值在接受美學(xué)這里就被忽視了。另一方面，如果我們將接受美學(xué)觀念引入到網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的作者與讀者的互動(dòng)關(guān)系中進(jìn)行考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，接受美學(xué)確實(shí)在揭示文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)的互動(dòng)性上具有一種理論的前瞻性，但是其在具體的文學(xué)受眾現(xiàn)象的調(diào)查方面則顯得捉襟見(jiàn)肘。接受美學(xué)的另一重要代表伊瑟爾就在《閱讀活動(dòng)——審美反應(yīng)理論》一書(shū)中提到，其讀者閱讀理論的提出并不是基于具體的閱讀經(jīng)驗(yàn)，而是試圖設(shè)立一種模式，“以囊括、指導(dǎo)對(duì)讀者反應(yīng)的經(jīng)驗(yàn)研究”。也就是說(shuō)，伊瑟爾的讀者閱讀理論的提出依然是理論先行的，而不是具體的讀者接受的經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)象研究。事實(shí)上，由于媒介發(fā)展的限制，要想真真切切地對(duì)讀者的具體反饋機(jī)制進(jìn)行考察與研究，在技術(shù)層面是無(wú)法做到的，而在如今互聯(lián)網(wǎng)的大力發(fā)展背景下，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)、數(shù)字化信息以及大數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，某種程度上為我們直觀呈現(xiàn)作者、作品與讀者之間的關(guān)系提供了可能。

在消費(fèi)語(yǔ)境下，我們常常用“受眾”而不是“讀者”來(lái)界定網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的接受群體。受眾是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)創(chuàng)作的接受者，但更為準(zhǔn)確的定義應(yīng)該是消費(fèi)者。在麥奎爾看來(lái)，受眾是一切媒介商業(yè)活動(dòng)的基礎(chǔ)。“基于計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)的互動(dòng)技術(shù)的出現(xiàn)，明顯強(qiáng)化了受眾介入、反饋、選擇、接近和使用媒介的能力，為受眾提供了更大范圍內(nèi)參與傳播和進(jìn)行交流的可能性。”網(wǎng)絡(luò)文化中的受眾行為，由于剝除了真實(shí)的社會(huì)關(guān)系，其行為表現(xiàn)方式也有著更為直觀的呈現(xiàn)，比如“跪舔”“膜拜”“懟”“撕逼”“吐槽”等等，但這一切都是線上的一種角色與姿態(tài)的扮演，這種扮演具有不確定性、不固定性，完全根據(jù)具體的語(yǔ)境而產(chǎn)生著變化。大眾就是在網(wǎng)絡(luò)文化各種流行的八卦段子緋聞中以極大的熱情參與到各種事件或現(xiàn)象的情感表達(dá)與宣泄中。不過(guò)，這些行為方式盡管非常流行，具有網(wǎng)絡(luò)文化的明顯特征，卻還不具有一種消費(fèi)性質(zhì)，也就是說(shuō)，這些行為更多只是一種心理或話語(yǔ)的宣泄。真正的消費(fèi)機(jī)制的形成，必定離不開(kāi)一批穩(wěn)定的受眾群。在麥奎爾看來(lái)，受眾對(duì)于大眾文化的投入性程度，往往會(huì)在他們的消費(fèi)行為中呈現(xiàn)出來(lái)。“每一種媒介——報(bào)紙、雜志、電影、廣播、電視、留聲機(jī)/CD，都不得不建立起自己的消費(fèi)者和支持者隊(duì)伍”，“媒介迷和狂熱愛(ài)好者似乎是指那些對(duì)媒介明星、演員節(jié)目和文本極端投入的迷狂者。他們的特點(diǎn)是，大量甚至過(guò)量地關(guān)注那些吸引他們的事物，而且還常常表現(xiàn)出對(duì)其他媒介迷的強(qiáng)烈感知和認(rèn)同。媒介迷還有一些附加的行為模式，并且在衣著、言談、對(duì)其他媒介的使用和消費(fèi)等方面表現(xiàn)出來(lái)。”可以說(shuō)，麥奎爾的受眾研究為網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的消費(fèi)行為提供了相對(duì)廣闊的理論視野，但是，要研究受眾的消費(fèi)行為又其實(shí)存在著根本性的困難，原因在于網(wǎng)絡(luò)文化的受眾群體的身份虛擬性和模糊性。在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)消費(fèi)領(lǐng)域，讀者受眾其實(shí)一直沒(méi)有一個(gè)清晰的邊界，他們的真實(shí)身份、閱讀動(dòng)機(jī)、價(jià)值取向，也很難通過(guò)確定的數(shù)據(jù)來(lái)進(jìn)行呈現(xiàn)，即便如此，本文試圖從“打賞”“催更”“盜獵”三種消費(fèi)行為方式出發(fā)，來(lái)具體考察網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)消費(fèi)過(guò)程中的讀者（受眾）行為，力圖揭示在這個(gè)過(guò)程中讀者與作者之間的互動(dòng)性關(guān)系。

一、打賞行為

歐陽(yáng)友權(quán)于2010年出版的《網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)詞典》一書(shū)，就收入了“打賞”和“催更”兩個(gè)詞條，但這本書(shū)更多是以一種知識(shí)概念普及的方式對(duì)這兩種讀者消費(fèi)行為進(jìn)行了簡(jiǎn)要性的概括，還無(wú)法構(gòu)成真正的消費(fèi)行為研究。所謂打賞，具體是指讀者在讀到網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的某些段落時(shí)產(chǎn)生閱讀快感，在心情愉悅的狀態(tài)下將一定數(shù)量的虛擬貨幣打賞給作者的行為，而每一筆打賞收益將以一定比例在網(wǎng)站與作者之間進(jìn)行分成。據(jù)說(shuō)，起點(diǎn)中文網(wǎng)一讀者曾經(jīng)在一個(gè)小時(shí)之內(nèi)給一本小說(shuō)打賞了一千萬(wàn)起點(diǎn)幣，折合成人民幣則是10萬(wàn)元，這一舉動(dòng)也曾引發(fā)過(guò)一定的轟動(dòng)效應(yīng)。事實(shí)上，讀者的打賞雖然是建立在自愿基礎(chǔ)上的一種個(gè)人消費(fèi)行為，但是這種以金錢來(lái)衡量作品的方式確實(shí)引起過(guò)一些批判和爭(zhēng)議。讀者的打賞成績(jī)的確能夠作為一部作品是否受歡迎的衡量標(biāo)準(zhǔn)，也能夠增加網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作者的寫(xiě)作收入來(lái)源。但是大部分研究者必然會(huì)提出的質(zhì)疑是，這如何能夠在文學(xué)性層面上體現(xiàn)出其藝術(shù)價(jià)值？打賞的金錢能否等同于藝術(shù)價(jià)值？作品的價(jià)值是否能夠通過(guò)金錢來(lái)衡量？

在消費(fèi)文化語(yǔ)境里，這是一個(gè)無(wú)解的問(wèn)題，因?yàn)閷?duì)藝術(shù)價(jià)值、精神價(jià)值的追問(wèn)，就像是以往的形式主義美學(xué)觀念那樣，必定認(rèn)為文學(xué)一定存在著一個(gè)固有的本質(zhì)和意義，而事實(shí)上，接受美學(xué)已經(jīng)啟示我們，任何的文學(xué)意義都需要在與讀者的消費(fèi)性互動(dòng)中得到呈現(xiàn)，即便這種互動(dòng)性關(guān)系浸透著濃烈的金錢關(guān)系。

讀者的打賞行為作為一種重要的消費(fèi)現(xiàn)象，其背后值得深入討論的地方主要有兩點(diǎn)：首先，打賞依然是大眾文化時(shí)代的粉絲經(jīng)濟(jì)的一種產(chǎn)物。起點(diǎn)中文網(wǎng)最早于2009年3月設(shè)置了打賞功能，這距離起點(diǎn)中文網(wǎng)于2003年首次實(shí)行付費(fèi)閱讀制度延遲了6年。可以看出，受眾的打賞意愿很大程度上根源于其消費(fèi)意愿，也就是說(shuō)，讀者打賞制度的基礎(chǔ)是付費(fèi)閱讀制度，在付費(fèi)閱讀制度發(fā)展起來(lái)的讀者消費(fèi)能力和習(xí)慣，反過(guò)來(lái)孕育了受眾的打賞意愿。正如前面提到，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的生產(chǎn)和消費(fèi)機(jī)制是以部落化的形式出現(xiàn)的，按照受眾理論，消費(fèi)市場(chǎng)中最為重要的就是受眾的人數(shù)和購(gòu)買力，也因此必須要結(jié)合新的媒介技術(shù)特征來(lái)培養(yǎng)受眾的忠誠(chéng)度、卷入程度和持久性等等，也就是所謂的增強(qiáng)讀者“粘性”。而從讀者受眾層面而言，他們更愿意跟作者建立一種緊密關(guān)系，這是一種不成文的協(xié)議，只要作者能夠創(chuàng)造出一個(gè)足夠具有真實(shí)性和吸引力的想象世界，讀者自然會(huì)愿意被吸納到這個(gè)文本建構(gòu)過(guò)程，一旦讀者與作品中的人物產(chǎn)生了情感聯(lián)系與共鳴，那么也就給了讀者一種情感、身份、價(jià)值認(rèn)同的移情對(duì)象。由此，打賞也就在這種價(jià)值和情感的轉(zhuǎn)化過(guò)程中成為了受眾表征自己存在的一種方式。也就是說(shuō)，讀者受眾喜歡作品中的人物，那么隨之而來(lái)一種特殊的好感就容易在讀者心理中產(chǎn)生。受眾對(duì)作者與作品有好感，就希望作者能夠看到他們、與他們對(duì)話，這種心理跟粉絲們追逐偶像明星，也并沒(méi)有本質(zhì)上的區(qū)別。

其次，打賞行為隱含著作者與讀者之間的權(quán)力關(guān)系。打賞行為的產(chǎn)生，是以文學(xué)網(wǎng)站上的虛擬貨幣的交易方式來(lái)維持的。對(duì)于貨幣如何支配人們的內(nèi)心和欲望的揭示，馬克思闡釋得非常清楚：“依靠貨幣而對(duì)我存在的東西，我能付錢的東西，即貨幣能購(gòu)買的東西，就是我——貨幣持有者本身。貨幣的力量多大，我的力量就多大。貨幣的特性就是我——貨幣持有者的特性和本質(zhì)力量”，“貨幣是一種外在的、并非從作為人的人和作為社會(huì)的人類社會(huì)產(chǎn)生的、能夠把觀念變成現(xiàn)實(shí)而把現(xiàn)實(shí)變成純觀念的普遍手段和能力，它把現(xiàn)實(shí)的、人的和自然的本質(zhì)力量變成純抽象的觀念，并因而變成不完善性和充滿痛苦的幻想；另一方面，同樣地把現(xiàn)實(shí)的不完善性和幻想，個(gè)人的實(shí)際上無(wú)力的、只在個(gè)人想象中存在的本質(zhì)力量，變成現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)力量和能力。”當(dāng)然，馬克思是從批判資本主義社會(huì)中的金錢交易角度來(lái)談?wù)撠泿牛胸泿抛陨硭哂械念嵉故欠呛诎咨茞好莱蟮纳衿婺ЯΓ鋵?duì)貨幣以及貨幣持有者之間的權(quán)力占有關(guān)系的揭示是深刻的。

而從網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的打賞制度看，我們只能從商業(yè)運(yùn)作的角度來(lái)談?wù)撎摂M貨幣自身的功能和作用，一方面，它是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站在現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)的重要環(huán)節(jié)；另一方面，虛擬貨幣背后則顯示出讀者與作品和作者之間的權(quán)力關(guān)系。有金錢交易就有權(quán)力關(guān)系的生產(chǎn)。從本質(zhì)上看，與純文學(xué)、精英文學(xué)更多依靠一種文學(xué)自主性原則進(jìn)行創(chuàng)作不同，作為通俗文學(xué)主流的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)創(chuàng)作，主要的功能便是取悅讀者。讀者具有多大的打賞意愿，打賞數(shù)量的多少，很大程度上取決于作品能否激發(fā)讀者的閱讀快感，讓讀者感受到愉悅。正因此，打賞制度的產(chǎn)生與存在，一方面如馬克思所揭示的使讀者滿足了一種占有作品的權(quán)力快感，另一方面也使得互聯(lián)網(wǎng)消費(fèi)時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)作者成為了古代的說(shuō)書(shū)人或者街頭藝人一般的存在，受眾對(duì)于他們而言更多意味著“金主”的身份，由此形成了一種十分明顯的金錢權(quán)力關(guān)系，而作者則必須適應(yīng)并強(qiáng)化這種權(quán)力關(guān)系。

2010年2月，起點(diǎn)通過(guò)公布2009年網(wǎng)站作品的讀者“打賞排行榜”，前三名分別是忘語(yǔ)的《凡人修仙傳》、夢(mèng)入神機(jī)的《陽(yáng)神》和貓膩的《間客》。這種打賞排行方式進(jìn)一步將這三名網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)大神推到了讀者面前。而起點(diǎn)的這次推薦活動(dòng)的題詞也耐人尋味：“這里，投出的是讀者的權(quán)利……展現(xiàn)的是讀者的力量……彰顯的是讀者的選擇……誰(shuí)，是2009年最受讀者歡迎的作者？”可以說(shuō)，打賞機(jī)制的存在，使得讀者的權(quán)力被放大了。當(dāng)初湖南衛(wèi)視的超級(jí)女聲，當(dāng)投票的權(quán)利被賦予了參與性的粉絲大眾，以往明星生產(chǎn)機(jī)制中的權(quán)力被置換了，同時(shí)這種被賦予的“自主選擇”權(quán)力反過(guò)來(lái)刺激著大眾消費(fèi)行為的持久度和卷入程度。讀者因?yàn)殚喿x愉悅而產(chǎn)生的追更行為以及額外的“消費(fèi)”行為，正印證了如今粉絲經(jīng)濟(jì)所起到的巨大作用。“打賞是粉絲基于對(duì)作品或作者的喜愛(ài)及價(jià)值認(rèn)可，在參與自我身份建構(gòu)與粉絲社區(qū)文化建構(gòu)過(guò)程中，受榮譽(yù)感、參與感、責(zé)任感、成就感等因素驅(qū)動(dòng)，爭(zhēng)奪對(duì)文本生產(chǎn)與所指控制權(quán)的符號(hào)消費(fèi)。”這里面的爭(zhēng)奪文本生產(chǎn)的控制權(quán)，其實(shí)就是讀者以打賞的方式來(lái)獲得一種相對(duì)虛幻的占有欲。

正如約翰·費(fèi)斯克指出：“所有的大眾受眾都能夠通過(guò)從文化工業(yè)產(chǎn)品中創(chuàng)造出與自身社會(huì)情境相關(guān)的意義及快感而不同程度地從事著符號(hào)生產(chǎn)，但粉絲們卻經(jīng)常將這些符號(hào)生產(chǎn)轉(zhuǎn)化為可在粉絲社群中傳播，并以此來(lái)幫助界定該粉絲社群的某種文本生產(chǎn)形式。”在約翰·費(fèi)斯克看來(lái)，“粉絲受眾”跟普通的大眾受眾之間存在著根本的差異，粉絲受眾往往更狂熱，更加具有一種卷入?yún)⑴c的可能性。而反過(guò)來(lái)看網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的讀者打賞行為，也可以說(shuō)，具有打賞行為的讀者往往跟普通的讀者存在著本質(zhì)的區(qū)別，一方面，打賞意愿的強(qiáng)烈程度以及打賞的數(shù)量，往往跟作者的人氣密切相關(guān)，這是作者和作品與讀者在一定時(shí)間內(nèi)逐漸建構(gòu)起來(lái)的一種互動(dòng)方式。與古代社會(huì)那種貴族、國(guó)家機(jī)構(gòu)資助、豢養(yǎng)藝術(shù)家不同，消費(fèi)時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)職業(yè)作者盡管同樣需要讀者消費(fèi)來(lái)支撐自身的寫(xiě)作，但與以往那種經(jīng)濟(jì)資助方式相比，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的“資助與被資助”關(guān)系已經(jīng)產(chǎn)生了根本的變化，這個(gè)時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)作者有了更多的自主性，這種自主性不是體現(xiàn)在創(chuàng)作的自由上，而是體現(xiàn)在一種直接的“經(jīng)濟(jì)”與“情感”之間的相互聯(lián)系上。也就是說(shuō)，粉絲們對(duì)作者的喜愛(ài)程度，構(gòu)成了他們之間的情感紐帶，而這種紐帶又與金錢消費(fèi)緊密聯(lián)系在一起。對(duì)于一般讀者而言，喜歡一個(gè)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作家的作品，往往會(huì)以VIP訂閱的方式來(lái)支持作家的寫(xiě)作，但是打賞行為本身卻極大地放大了作者與讀者之間的金錢消費(fèi)關(guān)系和情感關(guān)系。這也是檢驗(yàn)一個(gè)作者的持續(xù)影響力以及“讀者粘性”的重要標(biāo)準(zhǔn)。

二、催更行為

催更行為出現(xiàn)的前提是某部網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作品引起了讀者的關(guān)注，在讀者產(chǎn)生了極大的閱讀期待同時(shí)作者更新又慢的情況下，才會(huì)產(chǎn)生催更行為。在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)發(fā)展的早期，催更行為更多以跟帖的形式出現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手的作品在論壇上更新，引起了網(wǎng)民讀者的關(guān)注和閱讀興趣，這部作品的點(diǎn)擊率以及評(píng)論會(huì)逐漸增多，而由于網(wǎng)上言論空間的自由，讀者的反應(yīng)以及各方的批評(píng)往往能夠第一時(shí)間反饋到作者那里，這種受眾反饋的直接性和直觀性，為小說(shuō)投資商提供了便捷的商業(yè)開(kāi)發(fā)的重要依據(jù)。而在作者那里，作品的跟帖往往能夠給予他們快速的反饋信息以及寫(xiě)作動(dòng)力，這是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)市場(chǎng)還沒(méi)有完全成熟發(fā)展起來(lái)的情況下，讀者催更的一種相對(duì)原始的行為。

但是在新媒介時(shí)代，讀者催更行為開(kāi)始帶有了更多的復(fù)雜性。前面說(shuō)到，一個(gè)作者會(huì)被讀者催更，也就意味著他具有一定的讀者人氣基礎(chǔ)。在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的更新過(guò)程中，基本存在著兩種現(xiàn)象，一種是挖坑，也就是有意識(shí)地埋下一些故事情節(jié)的伏筆以吊起讀者的好奇心，讓讀者對(duì)接下來(lái)的故事充滿期待，而讀者等待作者在接下來(lái)的情節(jié)發(fā)展中重新將之前挖的坑填補(bǔ)上，構(gòu)成了他們繼續(xù)追更下去的動(dòng)力。這個(gè)過(guò)程就需要考驗(yàn)作者講故事的能力；另一種則是棄坑，也就是作者更新作品的過(guò)程中，讀者缺乏興趣，訂閱也就相對(duì)較低，也就是所謂的“撲街”，在這種情況下，不管是大神作者還是普通作者，如果遭遇人氣滑鐵盧，要么早早為故事收尾，要么只能直接放棄寫(xiě)作，也就是“棄坑”。相比之下，挖坑現(xiàn)象的存在或多或少也構(gòu)成了讀者催更行為的來(lái)源。

事實(shí)上，一部網(wǎng)絡(luò)長(zhǎng)篇小說(shuō)往往需要至少兩到三年的時(shí)間才能更新完，如果只是閱讀一些經(jīng)典的或者已更新完畢的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作品，是很難感受到那種追更體驗(yàn)的。不同的作者由于性情的不同，其更新的速度以及面對(duì)讀者催更時(shí)的態(tài)度也存在著差異。或者說(shuō)，有些作家的成神之路或者說(shuō)人氣積累，必定會(huì)經(jīng)過(guò)一個(gè)頻繁更新的階段，他們需要抓住那個(gè)被讀者剛剛關(guān)注初露頭角的商業(yè)契機(jī)，因此，被催更其實(shí)是網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手們成為大神的必經(jīng)之路。但是當(dāng)他們的粉絲基礎(chǔ)逐漸成形，小說(shuō)的訂閱有了一定的量的基礎(chǔ)，以及隨著成名之后商業(yè)活動(dòng)的增加，作者更新的速度和頻率多少則會(huì)相對(duì)下降。像血紅、唐家三少、風(fēng)凌天下等網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手的更新速度相對(duì)比較快，特別是唐家三少，其成功的最主要原因就是其寫(xiě)作的十幾年基本都保持著穩(wěn)定的更新。即便如此，由于寫(xiě)作上的狀態(tài)和體力上的要求，一個(gè)網(wǎng)絡(luò)作家寫(xiě)作狀態(tài)最巔峰的情況下日更幾萬(wàn)字，一天更新三四次，差不多已是極限。但對(duì)于讀者而言，他們閱讀一萬(wàn)字所花費(fèi)的精力是遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于寫(xiě)一萬(wàn)字的寫(xiě)手的，也就是說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手的生產(chǎn)速度，必定是遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于正在追更的讀者的閱讀速度的（盡管對(duì)于文學(xué)研究者而言網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的更新速度已經(jīng)非常驚人），這種不對(duì)等也就導(dǎo)致了催更現(xiàn)象出現(xiàn)的必然性。

按照麥奎爾的說(shuō)法，那些特別表現(xiàn)出狂熱傾向的受眾“媒介迷”（類似所謂“發(fā)燒友”），他們對(duì)特定的內(nèi)容類別，比如音樂(lè)、電影乃至小說(shuō)都表現(xiàn)出極度的喜愛(ài)，并投入熱烈的情感，并聯(lián)合起來(lái)以公開(kāi)的方式，比如T恤、愛(ài)好者雜志、流行時(shí)尚等來(lái)表達(dá)他們的喜好。這種“成迷效果”，其實(shí)在國(guó)內(nèi)的影視、流行音樂(lè)等其他大眾娛樂(lè)文化領(lǐng)域也屢見(jiàn)不鮮。而在國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的粉絲文化中，催更就是一種典型的“媒介迷”行為。

2008年，起點(diǎn)中文網(wǎng)最先推出了催更票功能，催更票的字?jǐn)?shù)標(biāo)準(zhǔn)分為三千字、六千字、九千字和一萬(wàn)二千字四種類型，也就是在讀者對(duì)作者更新速度不滿意的情況下，可以用催更票的形式來(lái)催促作者更新。如果作者在第二天的更新字?jǐn)?shù)達(dá)到讀者要求，就能夠獲得收益。如果作者沒(méi)有更新或者更新字?jǐn)?shù)沒(méi)有達(dá)到讀者的要求，那么催更票就會(huì)退還至讀者的賬戶上。這一方面是催促，另一方面也可以看成是金錢誘惑。此外，還有一種不涉及金錢消費(fèi)但是能夠給網(wǎng)站流量帶來(lái)活躍度的催更方式，那就是讀者在評(píng)論區(qū)的各種催更評(píng)論。“催更評(píng)的風(fēng)格多種多樣。有以‘人家是來(lái)催更噠喲’碼完整篇的撒嬌版，也有以瓊瑤風(fēng)格行文的崩潰版，還有盡數(shù)不更新罪狀的咆哮版。”可以說(shuō)，為了催促網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作者更新文章，讀者會(huì)用盡各種辦法跟作者進(jìn)行溝通互動(dòng)。因此，即便是讀者的催更行為，也帶有一種表演性質(zhì)。據(jù)悉，由于煙雨江南在網(wǎng)上連載《永夜君王》時(shí)由于沒(méi)有及時(shí)更新，也沒(méi)有跟讀者請(qǐng)假，導(dǎo)致一些讀者在文學(xué)網(wǎng)站大樓門口拉起了“煙雨江南，書(shū)迷喊你回家更書(shū)”的橫幅。無(wú)罪也曾面對(duì)讀者的催更發(fā)出過(guò)“做一個(gè)網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手真難”的感嘆。甚至在無(wú)罪的《仙俠世界2》連載期間，有女讀者通過(guò)曬出大尺度照片來(lái)催促其加快更新速度，網(wǎng)上甚至出現(xiàn)了一個(gè)幫這些美女讀者投票的網(wǎng)站，并配上“仙俠世界同名小說(shuō)震撼襲來(lái)，大波美女粉絲紛紛求更新，顏好就是這么任性！你還在等什么，一起幫助您喜歡的妹子催更吧！點(diǎn)擊‘幫她催更’按鈕，即可幫你喜歡的美女催更！”這樣的口號(hào)。不過(guò)，這很可能并非是讀者自發(fā)的真實(shí)行為，而明顯是由網(wǎng)站運(yùn)營(yíng)商策劃出來(lái)的一種宣傳營(yíng)銷行為。這種現(xiàn)象某種程度也符合麥奎爾所說(shuō)的，大眾傳媒文化重視能夠被理解成一種“刺激/反應(yīng)”“問(wèn)題/答案”這樣的話語(yǔ)模式，而受眾往往會(huì)在這種“無(wú)線電傳聲游戲”中反應(yīng)活躍。不管上述催更行為是否屬實(shí)，這至少呈現(xiàn)出催更行為背后網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)消費(fèi)的復(fù)雜性。

回歸到讀者本身，催更背后無(wú)疑說(shuō)明了讀者巨大的閱讀需求，以及閱讀需求得不到滿足之后表現(xiàn)出來(lái)的各種真實(shí)情緒。以2014年至2017年間連載的《擇天記》為例，可以說(shuō)貓膩在成名之后更新文章的速度確實(shí)有所下降，甚至有讀者幽默戲言，盡管貓膩更新速度太慢，以至于他們僅靠簽到獲得的貨幣，就能追完他的小說(shuō)，非常劃算。

但還是有大部分讀者在評(píng)論區(qū)“怨聲載道”、罵罵咧咧，以至于書(shū)友“看客帝國(guó)1”評(píng)論道：

寫(xiě)作是自由職業(yè)，憑什么你想看人家就要寫(xiě)，作家的素質(zhì)就是保證寫(xiě)作質(zhì)量，自己沒(méi)素質(zhì)，還要把這些強(qiáng)盜邏輯強(qiáng)加給別人，真是不知所謂，中國(guó)就是這樣的垃圾太多，所以才好不起來(lái)。

但也有書(shū)友“Rourouaxiner”義正言辭地反駁道：

但真正負(fù)責(zé)的寫(xiě)手，是寫(xiě)完整本書(shū)后才一次性出版，或是寫(xiě)完一本才出版一次。絕對(duì)不是一個(gè)一邊寫(xiě)一邊忙其他的事一邊賺讀者錢的人，你既然甘愿一邊賺讀者的錢，就要忍受讀者的催促！

可以看出，付費(fèi)閱讀制度以及打賞制度的存在，放大了讀者的權(quán)力，某種程度上也形成了一種觀念，那就是，既然讀者與作者之間是一種經(jīng)濟(jì)與情感捆綁在一起的關(guān)系，那么讀者要求甚至催促作者即時(shí)更新他們作品也就成了一種毋庸置疑的權(quán)力。不過(guò)，對(duì)于已經(jīng)成名的作者而言，讀者的催更有可能帶來(lái)寫(xiě)作上的心理壓力，但這歸根到底并不是一種強(qiáng)制性的要求，正如貓膩在面對(duì)讀者催更時(shí)回應(yīng)道：

看見(jiàn)讀者君說(shuō)心情不好，讓我任性一下，再多更幾張（章），但是親，我倒是想任性，這個(gè)月任務(wù)還差五萬(wàn)字……可真寫(xiě)不快……下一章大概會(huì)在七點(diǎn)鐘后放出來(lái)，另外，我經(jīng)常把劉小婉劉婉兒弄混，大家把眼睛半閉不閉，就當(dāng)沒(méi)看見(jiàn)吧。

可以說(shuō)，在新的網(wǎng)絡(luò)傳播媒介的發(fā)展下，作者與讀者之間的互動(dòng)有了更為多樣化的方式，這個(gè)互動(dòng)過(guò)程不僅是一個(gè)連續(xù)的有著相互反饋和評(píng)價(jià)的過(guò)程，同時(shí)，與以往的印刷媒介相比，電子媒介中的作者與讀者的真實(shí)互動(dòng)能夠第一時(shí)間在網(wǎng)絡(luò)上呈現(xiàn)出來(lái)。

三、盜獵行為

“盜獵”這一概念是由法國(guó)學(xué)者德賽都提出來(lái)的，后經(jīng)由美國(guó)學(xué)者詹金斯在《文本盜獵者：電視粉絲與參與性文化》（textualpoachers：television fans and participatory culture）一文中進(jìn)行了延伸。所謂“盜獵”，主要是指在大眾文化中，受眾有選擇性地征用某些大眾文化文本來(lái)表達(dá)他們的聲音，也就是根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)與意圖，將大眾文化文本進(jìn)行挪用和解構(gòu)并重新組合，從而完成自身的價(jià)值表達(dá)。

事實(shí)上，“盜獵”理論的提出針對(duì)的是西方法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論，特別是以阿多諾為代表的精英知識(shí)分子純粹將大眾視為被媒介操縱的沒(méi)有獨(dú)立思考能力的烏合之眾。詹金斯試圖證明，受眾從來(lái)都不是一個(gè)被動(dòng)的群體，相反，他們一直在抵抗著文本生產(chǎn)者對(duì)意義的解釋權(quán)。因此，受眾對(duì)于大眾文化文本的盜獵行為，其實(shí)是讀者和作者之間不斷爭(zhēng)奪文本所有權(quán)和意義控制的持續(xù)斗爭(zhēng)的過(guò)程。“消費(fèi)者其實(shí)是一個(gè)龐大的媒介文化的挑剔的使用者，這個(gè)文化的寶藏，盡管敗壞，卻還包含著大量可供開(kāi)采和提煉，可以用作它途的財(cái)富。粉絲面對(duì)這一情境所采取的策略，有些適用于所有大眾讀者，有些則適用于粉絲這個(gè)獨(dú)特的亞文化社群。參照德賽都的模式，粉絲饒有意味的地方在于，他們構(gòu)成了消費(fèi)者中特別活躍和善于表現(xiàn)的一個(gè)社群，他們的活動(dòng)吸引我們關(guān)注文化挪用的過(guò)程。”由于粉絲的“盜獵”行為的存在，也就構(gòu)成了與接受美學(xué)理論中的所謂“誤讀”行為的基本分野。

接受美學(xué)當(dāng)中“誤讀”概念的提出，實(shí)際上隱藏著一種精英文化的權(quán)力秩序，換言之，存在著“誤讀”，也就意味著有一個(gè)正確的解讀存在，也因此，作者所創(chuàng)作出來(lái)的作品，就是等待著讀者去發(fā)掘作者在敘述中安排或設(shè)置的所謂正確的、客觀的解讀。但是在粉絲受眾理論里，根本不承認(rèn)存在任何所謂的正確解讀方式。在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，去中心化、去權(quán)威化是一個(gè)基本的趨勢(shì)，因此，提出“盜獵”的概念，就是正視在后現(xiàn)代語(yǔ)境里受眾與作者之間更具有復(fù)雜意味的互動(dòng)性。事實(shí)上，“盜獵”這個(gè)詞本身就帶有一種游牧民族的野性，將這個(gè)詞安在大眾受眾身上，是將大眾視為“游牧的讀者”，他們并沒(méi)有獨(dú)立生產(chǎn)大眾文化文本的能力，他們必須依賴文化娛樂(lè)工業(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)，并隨時(shí)準(zhǔn)備著盜取大眾文化的文本資源來(lái)進(jìn)行自己的文化創(chuàng)造與表達(dá)。“像其他的大眾讀者一樣，粉絲缺乏直接接觸商業(yè)文化生產(chǎn)工具的途徑，他們影響娛樂(lè)工業(yè)決策的資源也極其有限。粉絲必須乞求電視網(wǎng)絡(luò)繼續(xù)播映他們最喜愛(ài)的節(jié)目，必須游說(shuō)制片人提供他們渴望的情節(jié)發(fā)展或保護(hù)鐘愛(ài)人物的完整性。”由此反過(guò)來(lái)，大眾文化的游牧者，又能夠在大眾文化的生產(chǎn)環(huán)節(jié)起到非常重要的消費(fèi)傳播作用。

之所以交代“盜獵”概念的理論背景和語(yǔ)境，主要原因在于，如果我們將這一概念引入作為大眾文化重要組成部分的中國(guó)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)受眾消費(fèi)行為的分析中，就必須要充分注意到其中的差異性。在詹金斯的盜獵理論中，他所感興趣的更多是作為大眾文化的粉絲受眾，并充分注意到受眾對(duì)權(quán)威和主流的抵抗性。但是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的受眾消費(fèi)行為分析，更值得研究的其實(shí)并不是普通的大眾讀者，而是作為讀者的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的創(chuàng)作者群體。

事實(shí)上，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)具有明顯的草根性和民間性特征，這是網(wǎng)絡(luò)研究者和創(chuàng)作者們的一種共識(shí)。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)產(chǎn)業(yè)從一開(kāi)始的艱難起步探索到逐漸走向商業(yè)性的市場(chǎng)化運(yùn)作，最終獲得巨大的生產(chǎn)和傳播空間。而對(duì)于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)取得的市場(chǎng)成績(jī)，本文已經(jīng)從媒介、讀者、經(jīng)濟(jì)、文化等因素進(jìn)行了不同角度的闡釋，但是依然忽略了一個(gè)不容忽視的一點(diǎn)，那就是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)創(chuàng)作者相互之間的“盜獵”現(xiàn)象。

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)領(lǐng)域所存在的“盜獵”行為，嚴(yán)格意義上來(lái)講盡管并不是一種直接性的“消費(fèi)行為”，但是“盜獵”本身其實(shí)是以一種反向的方式增強(qiáng)了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的消費(fèi)力量。因此，盜獵行為從廣泛層面而言，依然是一種消費(fèi)行為。盜獵行為的存在，既是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)能夠不斷擴(kuò)大自身的受眾地盤，彰顯其草根的蓬勃生命力的原因所在；與此同時(shí)，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)獲得了巨大的發(fā)展前景，從而逐漸擺脫其原先的亞文化、二次元的發(fā)展界限，“盜獵”又使得網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的IP知識(shí)產(chǎn)權(quán)問(wèn)題空前地突顯出來(lái)。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)是娛樂(lè)性的產(chǎn)物，作者為了提升作品的娛樂(lè)效果，自然離不開(kāi)對(duì)眾多具有通俗性、趣味性的流行文化元素進(jìn)行“征用”，以讀者喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式來(lái)吸引受眾，其基本目的還是促進(jìn)消費(fèi)。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的多元化的娛樂(lè)價(jià)值就是在這種集體智慧的創(chuàng)作中得以實(shí)現(xiàn)的。像網(wǎng)絡(luò)文化里所謂的“梗”，事實(shí)上就是已經(jīng)得到過(guò)受眾認(rèn)可并具有一定的流行度的“創(chuàng)作套路”的俗稱，也就是所謂的“類型”。從歷史上看，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)在初創(chuàng)期深刻地受到港臺(tái)文化、西方電影和文學(xué)以及日本動(dòng)漫等文化元素的影響，特別是玄幻小說(shuō)早期對(duì)西方奇幻文學(xué)的各種借鑒，基本上呈現(xiàn)出一種大雜燴式的挪用和拼接，但是玄幻小說(shuō)最終還是發(fā)展出一條中國(guó)本土化的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的修仙體系、情節(jié)模式和世界觀。也就是說(shuō)，在后現(xiàn)代大眾文化語(yǔ)境里，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的大神級(jí)別的作品，不可能完全是基于作者自身想象出來(lái)的產(chǎn)物，而是在多種既有的優(yōu)秀通俗小說(shuō)作品的模仿和借鑒下再完善和創(chuàng)造出來(lái)的結(jié)果。這個(gè)過(guò)程，其實(shí)就是一個(gè)“盜獵”過(guò)程。

但是，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的這一發(fā)展過(guò)程卻帶有某種深刻的“原罪”，那就是，在知識(shí)產(chǎn)權(quán)觀念逐漸普及的時(shí)代，我們?nèi)绾谓缍ā氨I獵”和“抄襲（盜版）”之間的界限？根據(jù)艾瑞咨詢的調(diào)查數(shù)據(jù)，目前只看網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)正版的用戶只占26.5%，而“不清楚看的是正版還是盜版”和“正版盜版都看”的人數(shù)比例分別是27.1%和44.7%。這說(shuō)明目前網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的用戶在版權(quán)認(rèn)知度上整體還是呈現(xiàn)出偏低的傾向。

中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)之所以能夠取得巨大的市場(chǎng)規(guī)模，離不開(kāi)其“低版權(quán)優(yōu)勢(shì)”。也就是說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)野蠻生長(zhǎng)、不斷發(fā)展壯大的一個(gè)重要原因就在于其寬松的版權(quán)環(huán)境，“低版權(quán)”的狀態(tài)提升了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)獲取受眾的能力，但是這種生長(zhǎng)環(huán)境某種程度上也是如今網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)領(lǐng)域頻繁出現(xiàn)的抄襲和盜版現(xiàn)象的主要原因。比如《甄嬛傳》被指責(zé)存在抄襲，再比如江南的以金庸《射雕英雄傳》中的人物為基礎(chǔ)創(chuàng)作的同人小說(shuō)《此間少年》在影視版權(quán)開(kāi)發(fā)時(shí)被金庸告上法庭，由此引發(fā)的著作權(quán)爭(zhēng)議。當(dāng)然，抄襲和盜版是絕對(duì)違反知識(shí)產(chǎn)權(quán)的。但反過(guò)來(lái)看，“‘版權(quán)’的初衷是保護(hù)知識(shí)創(chuàng)新，但它客觀上又阻礙了信息的自由傳播。”必須承認(rèn)，很多人都是從盜版開(kāi)始接觸到網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的，由此逐漸產(chǎn)生口碑并廣為流傳。換句話說(shuō)，早期網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)盜版書(shū)的存在，某種程度上是促進(jìn)了讀者的閱讀和消費(fèi)，盡管這種消費(fèi)行為與原創(chuàng)作者的受益之間沒(méi)有直接的關(guān)聯(lián)，但整體上卻起到了一種推廣作用，為其提供了重要的受眾基礎(chǔ)，也是其能夠持續(xù)獲得流行和傳播的一個(gè)重要因素。這就是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的“盜獵”行為本身在消費(fèi)行為的參照下所呈現(xiàn)出來(lái)的復(fù)雜性。

可以說(shuō)，無(wú)論是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的打賞行為、催更行為還是盜獵行為，無(wú)不是在新的媒介變革趨勢(shì)下所產(chǎn)生并強(qiáng)化的。消費(fèi)行為背后，既有讀者本身的自發(fā)性，呈現(xiàn)出受眾的“媒介迷”特征，同時(shí)也離不開(kāi)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)生產(chǎn)環(huán)節(jié)（不管是運(yùn)營(yíng)者還是創(chuàng)作者）對(duì)讀者閱讀行為和欲望的營(yíng)造與刺激。消費(fèi)行為從本質(zhì)看是一種以金錢作為媒介的有意的互動(dòng)行為。讀者的消費(fèi)力決定著他們的等級(jí)秩序，而等級(jí)秩序的高或低也決定了讀者在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)空間的存在感（被作家或其他讀者看到并得到積極回應(yīng)的可能性）。而從作家的角度來(lái)看同樣如此，創(chuàng)作的通俗性和趣味性某種程度決定著他們能夠在多大程度進(jìn)入讀者視野的可能性。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)消費(fèi)背后，是創(chuàng)作邏輯、金錢邏輯、情感邏輯之間復(fù)雜的纏繞和交織，這也是為什么我們需要警惕任何居高臨下的、簡(jiǎn)單激進(jìn)的道德批評(píng)和文化批評(píng)的原因所在。