世上可能并沒(méi)有妖精和鬼怪，至少在驚悚故事里沒(méi)有，有的只是人的心靈投射：那內(nèi)在的恐懼、悲涼、孤獨(dú)、絕望和渴求。

戛納獲獎(jiǎng)

這一定是我看過(guò)的感覺最不適的影片。慕名去看獲得第71屆戛納國(guó)際電影節(jié)“一種關(guān)注”單元最佳影片獎(jiǎng)的作品，豈料不得不面對(duì)丑陋、惡心更驚恐的畫面——但總有些什么讓我無(wú)法否定它。我既忍不住好奇，也忍不住驚呼: 丑陋，不知下一秒還會(huì)丑到什么地步; 驚恐，不知下一秒還會(huì)發(fā)生什么更驚恐的——這倒符合驚悚作品的特點(diǎn)。影片由同名短篇小說(shuō)作者參與改編，他是2004年因創(chuàng)作《生人勿進(jìn)》而名聲大噪的約翰· 阿伊維德· 林德克維斯特(Johan Ajvide Lindqvist，1968－)。

現(xiàn)在一提起瑞典驚悚小說(shuō)，便會(huì)提到林德克維斯特以及改編成熱門電影的《生人勿進(jìn)》。無(wú)論情愿與否，他已被稱為“瑞典的斯蒂芬·金”。不過(guò)，瑞典驚悚小說(shuō)并非始于《生人勿進(jìn)》，也并非從美國(guó)空降而來(lái)后的移植體，只因大眾媒體介入，《生人勿進(jìn)》便成了更受關(guān)注的瑞典驚悚作品。

瑞典式驚悚小說(shuō)的譜系

眾所周知，當(dāng)代驚悚小說(shuō)繼承著18世紀(jì)驚悚文學(xué)遺產(chǎn)。18世紀(jì)后期，作為對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)過(guò)于強(qiáng)調(diào)理性和智識(shí)的反彈，人們轉(zhuǎn)而關(guān)注內(nèi)心，找尋沉郁的自然和歷史環(huán)境，體會(huì)自身渺小，想象遼遠(yuǎn)的歷史時(shí)代及超自然的一切。布爾喬亞階層壯大，眾多有時(shí)間和金錢的人們亟需娛樂(lè)，劇院觀摩及閱讀小說(shuō)是重要的娛樂(lè)方法。在英國(guó)，哥特小說(shuō)開始流行，不少很快被改編為戲劇上演；德國(guó)出現(xiàn)“Schauerromaner”；18世紀(jì)末和19世紀(jì)初，法國(guó)作家對(duì)所謂黑色小說(shuō)發(fā)生興趣。此類作品大多很快被譯為瑞典文。18世紀(jì)末，瑞典人開始觀賞驚悚劇，閱讀原版或英、法、德語(yǔ)驚悚小說(shuō)譯本。很多瑞典作家深受這類譯作啟發(fā)，如19世紀(jì)初埃瑞克·約翰·斯塔格奈柳斯、卡爾·約納斯·樓微·阿姆克維斯特的作品里都顯現(xiàn)出驚悚小說(shuō)的神秘特質(zhì)和敘事技巧。前者的一出戲劇處理了哥特文學(xué)的經(jīng)典主題“亂倫”，后者于1821年面世的小說(shuō)名作《阿莫瑞娜》著墨于吸血鬼。19世紀(jì)中期，瑞典有更多聳人聽聞的故事遭到評(píng)論界指責(zé)：黑色娛樂(lè)有害公共道德和社會(huì)秩序。一些作家轉(zhuǎn)而緊跟純文學(xué)潮流，但驚悚小說(shuō)一直是一股潛流，此類作品一直很暢銷，有更廣大的大眾讀者群。最典型的瑞典哥特小說(shuō)作家是奧洛拉·永格斯泰特，她的1853年面世的小說(shuō)《鬼屋》被認(rèn)為兼?zhèn)溆ⅰ⒌麦@悚小說(shuō)特點(diǎn)。19世紀(jì)末，霍夫曼和愛倫坡的小說(shuō)風(fēng)靡一時(shí)，斯特林堡就特別著迷于愛倫坡。不過(guò)，對(duì)驚悚小說(shuō)領(lǐng)會(huì)得最高明的還數(shù)塞爾瑪·拉格洛夫。

拉格洛夫在1891年的處女作《尤斯塔·貝林的薩迦》里，不但塑造了邪惡的代表辛特拉姆，一個(gè)在凡人與魔鬼間搖擺、邊界不明的角色；還讓深山的女巫、森林的寧芙紛紛登場(chǎng)，小說(shuō)峰回路轉(zhuǎn)，變幻難測(cè)。這部魔幻杰作在2017年底重新登上瑞典第二大城市哥德堡的舞臺(tái)，編導(dǎo)尤其看重其中的驚悚特質(zhì)，加以聚焦，甚至讓現(xiàn)代驚悚形象“Zombie”(僵尸)毫無(wú)違和感地成為主角少校夫人的座上客。

又如拉格洛夫1904年的中篇小說(shuō)《阿爾納先生的金錢》，以16世紀(jì)的一個(gè)真實(shí)案件為藍(lán)本。蒙面盜殺害了牧師阿爾納先生家?guī)缀跛械娜耍í?dú)家中收養(yǎng)的孤女躲得巧，得以幸存。后來(lái)，這位姑娘和一位蘇格蘭男子深深相愛。阿爾納先生派出女兒的魂靈讓養(yǎng)女明白，她愛上的正是兇手。愛驅(qū)使她保護(hù)愛人；對(duì)舊主的忠心要她指證罪人。從強(qiáng)盜的磨刀霍霍到殺人縱火，從死魂靈到冰封的原野和大海，處處有令人毛骨悚然的效果。這個(gè)罪與罰、人與鬼、報(bào)恩與殉情交織的幽靈故事，被看作瑞典最初的現(xiàn)代驚悚作品。

從某種意義上說(shuō)，哥特小說(shuō)也正是一個(gè)徘徊的幽靈，它影響了19世紀(jì)各類瑞典小說(shuō)，起初幫助制造懸念，后來(lái)更有深入刻畫心理并呈現(xiàn)象征意味的功效。

值得一提的是，瑞典驚悚作品往往吸收瑞典民間信仰和傳說(shuō)，包裹在瑞典的自然、地理和社會(huì)環(huán)境里。

20世紀(jì)，驚悚小說(shuō)成為國(guó)際流行小說(shuō)類型。1970年代，以斯蒂芬·金為代表的美國(guó)驚悚作品影響強(qiáng)大。其后，日本驚悚作品的影響力浮現(xiàn)。20世紀(jì)后期的瑞典驚悚小說(shuō)多有偵探和驚悚結(jié)合之表現(xiàn)。林德克維斯特的故事也是如此。不過(guò)，在很多驚悚小說(shuō)家看來(lái)，偵探和驚悚小說(shuō)是有根本區(qū)別的，前者重結(jié)構(gòu)和結(jié)果，后者得抓取每一個(gè)心驚肉跳的時(shí)刻：神秘和未知是驚悚的基礎(chǔ)。讀者看偵探小說(shuō)不很在意瞬間感受，容易追情節(jié)、求謎底；讀驚悚小說(shuō)卻時(shí)刻希求獲得比自己想得到的驚悚強(qiáng)度更大的驚悚。

為何“驚悚”

有人說(shuō)，文章被閱讀后才存在——這話頗重視客觀結(jié)果。從主觀期待看，以詩(shī)歌、私小說(shuō)等文學(xué)樣式書寫的作家里也會(huì)有只為澆灌胸中塊壘的。對(duì)他們而言，被閱讀并非必不可少，如此才有卡夫卡立下毀書稿之遺囑吧。“被閱讀”對(duì)驚悚小說(shuō)則不可或缺，驚悚小說(shuō)的直接目的是要讓人讀后驚懼，被閱讀是實(shí)現(xiàn)此目的的第一步。驚悚小說(shuō)作者為更有效地“被閱讀”而下功夫、動(dòng)腦筋，是充分意識(shí)到受眾的作者。

人為何愿意欣賞驚悚作品并一再受驚呢？都說(shuō)，人類祖先是在求生存的恐懼中進(jìn)化的，恐懼是人類最古老的感情。據(jù)心理學(xué)家分析，人們閱讀驚悚小說(shuō)時(shí)，那高度的緊張感最終在瞬間獲釋，極大的快感也伴隨而來(lái)，簡(jiǎn)直類似于受虐狂，人類多少有受虐基因。此外，驚悚小說(shuō)里，現(xiàn)實(shí)和小說(shuō)的邊界曖昧。某些恐怖元素就在日常人們的感覺中，即便預(yù)想不到將呈現(xiàn)的具體事例，那些事無(wú)論何時(shí)爆發(fā)從根本上說(shuō)并不讓人奇怪，因?yàn)槟切┎话病⒐陋?dú)、絕望、苦悶對(duì)他們而言并不陌生。讀者不難找到代入感，反之，可讓驚悚小說(shuō)里的角色代替自己，走過(guò)一段真實(shí)而恐怖的意識(shí)歷程，在閱讀結(jié)束后立刻回歸日常，讓恐懼感即刻消失。這種閱讀未必不能幫讀者以一種過(guò)激方式審視自己的日子，撫平那些苦痛和懼怕。

然而，驚悚小說(shuō)家為何非要寫出嚇人的東西？在一次對(duì)談中，林德克維斯特對(duì)此無(wú)法解釋，有些尷尬：總不能去問(wèn)一個(gè)連續(xù)殺人狂為何非要?dú)⑷税伞Ｋ⒖逃X得“連續(xù)殺人狂”的類比實(shí)在不妥，便老老實(shí)實(shí)地嘟囔：能嚇住別人，不是很好玩嘛。

那么，他為何喜歡寫作驚悚小說(shuō)，且能從中體會(huì)快感呢——疑問(wèn)會(huì)滋生新疑問(wèn)，要么刨出根源，要么陷入不可知。不過(guò)，在人的生命歷程中，總有些神秘符碼。童年特別膽怯，慢慢靠閱讀和書寫驚悚小說(shuō)戰(zhàn)勝內(nèi)心恐懼，以為自己已強(qiáng)大——這在驚悚小說(shuō)作家中并非個(gè)例。

林德克維斯特認(rèn)為，寫驚悚小說(shuō)和自己小學(xué)時(shí)在學(xué)校飽受凌霸，及13歲便接觸到驚悚小說(shuō)密切相關(guān)，驚悚小說(shuō)曾是他的避難所。他出生于勞動(dòng)階層，父親曾是漁民，也做過(guò)工人，母親曾在餐館和老人院服務(wù)。也是在13歲，他進(jìn)入魔術(shù)圈，經(jīng)營(yíng)多年；再改行當(dāng)了十多年“獨(dú)角喜劇”（也稱站立喜劇）演員，他在擁擠的酒吧、俱樂(lè)部以及空曠的街角沒(méi)少流連。這一切，按他的說(shuō)法，終究一無(wú)所成。他進(jìn)而嘗試像一個(gè)“真正的作家”那樣去寫各種嚴(yán)肅文體，都寫得別扭。有一天，妻子帶回一批驚悚作品，他一下子想起過(guò)去的閱讀，覺得這個(gè)類型自己也能操作。然后，芝麻開門了。

歷史在某一瞬間啟動(dòng)，林德克維斯特的命運(yùn)，作為魔術(shù)師、獨(dú)角喜劇演員和驚悚小說(shuō)家的命運(yùn)在他遭到霸凌、過(guò)早閱讀驚悚小說(shuō)時(shí)已轟然運(yùn)轉(zhuǎn)也未可知，只不過(guò)人類聽不到那隆隆的聲響。早年的經(jīng)歷對(duì)林德克維斯特而言到底是創(chuàng)傷還是財(cái)富，創(chuàng)傷是否轉(zhuǎn)化成了財(cái)富只有上帝才能裁定。驚悚小說(shuō)作為有意識(shí)的表演，摻雜著魔術(shù)和獨(dú)角喜劇的味道，好像一個(gè)人回頭看自己走過(guò)的一連串腳印，才明白一生經(jīng)營(yíng)的其實(shí)是什么。

林德克維斯特在37歲時(shí)意識(shí)到自己來(lái)自勞動(dòng)階層，完全模仿不出中產(chǎn)階級(jí)的生活細(xì)節(jié)，只有寫自己熟悉的環(huán)境和普通人。瑞典是個(gè)在政治正確的旗幟下不會(huì)大聲談?wù)撾A級(jí)的社會(huì)，階級(jí)卻涇渭分明，社會(huì)人能明白那看不見的邊界。

邊界

那部讓我倒了胃口的戛納獲獎(jiǎng)片有中文譯名《邊境》，譯法不錯(cuò)，主角是緝私緝毒的警察，戰(zhàn)斗在邊境海關(guān)。需補(bǔ)充說(shuō)明的是，瑞文“gr?ns”及其英文對(duì)應(yīng)詞“border”除了指“邊境”，也可指“邊界”。原題至少可含“邊境”和“邊界”兩層中文意思。

邊界是個(gè)極富象征意義的概念，它比比皆是，圍墻、大門、國(guó)境線等是有形的，種族、語(yǔ)言、階級(jí)等是無(wú)形的。《生人勿進(jìn)》的瑞文標(biāo)題直譯“讓對(duì)的人進(jìn)來(lái)”，也暴露了“邊界”的存在，包含“對(duì)”與“錯(cuò)”、“內(nèi)”和“外”的界定。懂得邊界，不輕易越界是生物生存的必備能力，因?yàn)樵浇鐚?duì)界限內(nèi)外的生物都意味著騷動(dòng)和危險(xiǎn)。在今日瑞典，狐貍和野豬也懂得選擇遠(yuǎn)離人味濃厚的農(nóng)莊，只在人跡罕至處逡巡。如若它們和人在森林中不期而遇，對(duì)視下，雙方都會(huì)大驚失色、掉頭狂奔。驚悚小說(shuō)卻經(jīng)常故意利用越界制造懸念和驚恐，吸血鬼和狼人等都是游走于邊界兩邊的。

林德克維斯特自認(rèn)短篇小說(shuō)里最出色的是這篇《邊境》，主角是個(gè)40多歲的丑八怪，叫提娜。有奇特稟賦，能嗅出驚恐、羞恥、罪惡等情感，是偵破工作中炙手可熱的利器，各處都需要借其力偵破案件。因疲于在世界各地奔波，提娜選擇離家不遠(yuǎn)的地方安定下來(lái), 那是斯德哥爾摩北郊的海港，通往芬蘭和愛沙尼亞的關(guān)口。

在海關(guān)，提娜多次碰到一位奇怪旅客，嗅得出這體格魁梧、長(zhǎng)發(fā)蓄須的家伙隱藏了什么，但以往百發(fā)百中的提娜卻碰了壁，找不出犯罪事實(shí)，反而被對(duì)方深深吸引，甚至情不自禁地讓這位叫沃勒的旅客住進(jìn)自家空置的屋子。提娜和沃勒有很多相似處，比如五官、尾骨處的疤痕、被雷電擊中的經(jīng)歷等。通過(guò)和沃勒的交往，提娜懷疑起自己，意識(shí)到一切可能并非一直以為的那么簡(jiǎn)單。在過(guò)去半輩子里，提娜是一對(duì)瑞典人夫婦的寶貝女兒，聰慧也丑陋，男同學(xué)愛其性情卻不愿和她做伴侶。“假如生存是一座監(jiān)獄，那么人的一生中有那樣的瞬間存在，她明白墻在哪里，她的自由的邊界在哪里。”男生對(duì)她的離棄便是這樣的瞬間。

如今，她有個(gè)靠廣告征來(lái)的、靠她吃住的同居男人，無(wú)性生活，因?yàn)樗X得疼，如此自然不可能懷孕，她嗅得出同居男人時(shí)不時(shí)出軌，也無(wú)可奈何。她不在意性生活的缺失，卻對(duì)不能孕育孩子耿耿于懷。她完全不喜歡自己的生活，也不喜歡那份意義不明的工作——她覺得有些人走私一點(diǎn)酒也能給友人帶去快樂(lè)，總之，她被排斥在人間幸福之外。

在激情的驅(qū)使和沃勒的鼓勵(lì)下，提娜嘗試與之發(fā)生性關(guān)系，她的身體發(fā)生了匪夷所思的變化，冒出睪丸來(lái)。這一生理變化除引起驚懼，還在于象征意味——發(fā)現(xiàn)不曾知道的自己，找到真正適合自己的表達(dá)及屬于自己的所在；而非沉淪于生活慣性。

從此，提娜走上一條不歸路。乏味而穩(wěn)定的生活被打破，和惟一健在的親人——老人院里的父親的關(guān)系也被打破，她終于得知自己是被領(lǐng)養(yǎng)的。她走出從不曾喜歡的有墻壁的房子，以森林為家，以蟲子為食，無(wú)需衣被，她其實(shí)從不怕冷，工作和醫(yī)保等人類所需對(duì)其不復(fù)有意義。

“提娜”這個(gè)女性名字是人類社會(huì)貼上的標(biāo)簽。人割掉其尾巴，迫使其適應(yīng)人類環(huán)境，將其規(guī)劃到人類夫婦的女兒身份以及海關(guān)警察的社會(huì)角色里。遇到古怪旅人沃勒后，大半輩子建立的想當(dāng)然的自我認(rèn)知和人際關(guān)系轟然坍塌，合家歡的照片、祖父母留下的老宅不再和她有任何生物學(xué)的牽絆，這是自我認(rèn)知的顛覆、尋找和重構(gòu)。提娜和沃勒并非人類，而是瑞典民間信仰里的一種妖怪。

自我認(rèn)知，首當(dāng)其沖包含性別認(rèn)知。沃勒生育過(guò)，卻在一定程度上做了變性術(shù)，有胡須和陰道而無(wú)睪丸，以至提娜的男同事給沃勒搜身后甚為尷尬。提娜勉強(qiáng)能過(guò)性生活，一直認(rèn)為自己有會(huì)陰，又冒出睪丸來(lái)，似為雌雄同體，或表面雌性、實(shí)質(zhì)雄性。林德克維斯特對(duì)雌雄同體一直興趣強(qiáng)烈，認(rèn)為那要比單是雄或雌有趣多了。他說(shuō)過(guò)，驚悚小說(shuō)和性生活有類似處，都有將自己往體外釋放的力量；又說(shuō)，有時(shí)人并不知道自己其實(shí)需要什么，自己到底是什么。可以推測(cè)，提娜代替他體驗(yàn)了所關(guān)切的問(wèn)題和狀態(tài)，對(duì)雌雄同體的想象顯示了他沖破邊界的愿望。

然而，林德克維斯特為何非要給沃勒動(dòng)一個(gè)不徹底的變性術(shù)呢？是做一場(chǎng)性別游戲，抑或突出母性和生育話題？如此，意識(shí)為女性的提娜對(duì)沃勒這位女性的眷戀，越出通常的男女性愛邊界，又非真正的女女戀，這兩個(gè)生物在一起，又有誰(shuí)真能辨雄雌？在動(dòng)物性的深處，雌雄邊界未必始終分明，這是生命的復(fù)雜性。邊界，有時(shí)大約可以被跨越，或者必須被跨越。

提娜曾助鄰婦生產(chǎn)，內(nèi)心實(shí)有怨恨和嫉妒。沃勒有過(guò)生育之痛——一個(gè)不能長(zhǎng)大的胎兒。沃勒使出妖怪手腕，拿自己的胎兒換走提娜鄰居的人類嬰兒。最后，提娜收到沃勒寄自俄羅斯的一封信，坦白曾販賣嬰兒，已洗手不干，而他倆的孩子就要出生，并告知自己將出現(xiàn)于海關(guān)的日期。

林德克維斯特參與了電影劇本創(chuàng)作，電影基本忠實(shí)于原作，但強(qiáng)化了買賣嬰兒的犯罪線索，并更改結(jié)尾，讓提娜領(lǐng)著警察追捕自己的最愛。林德克維斯特認(rèn)為，這更適合電影情節(jié)，更具沖擊力。他這么說(shuō)也不錯(cuò)。不過(guò)，小說(shuō)結(jié)尾呈開放式，提娜走向過(guò)海關(guān)而來(lái)的沃勒，這一回，她很清楚沃勒隱藏著什么：那是他倆的孩子。提娜將擒拿沃勒還是與其共同生活，不得而知。這個(gè)結(jié)尾少了牽強(qiáng)和俗套的沖突，更顯生命之重力。

瑞典的民間信仰和自然

林德克維斯特的驚悚小說(shuō)至少有兩種養(yǎng)分，一是世界的，以斯蒂芬·金為代表的當(dāng)代驚悚小說(shuō)的營(yíng)養(yǎng)；一是瑞典的，瑞典民間神怪信仰及自然的營(yíng)養(yǎng)。他熟悉所有當(dāng)代流行的驚悚作品，也熟悉瑞典作品和自然，于是能讓提娜的幽暗而哀傷的故事，扎根于瑞典森林和薩迦的世界。

提娜和沃勒屬于斯堪的納維亞半島的一類喜歡群居的妖精，有些能活上數(shù)百年，看盡人間變遷。多數(shù)生活在深山或密林，或高或矮，面目丑陋又骯臟不堪，大耳朵、拖尾巴，也有少數(shù)好看的。而且妖精擅魔術(shù)，能改變形態(tài)，甚至讓自己看來(lái)和人類無(wú)異。它們有超能力，能給所喜愛的人帶去財(cái)富，所厭惡的人帶去災(zāi)難。特別喜歡拿自己的嬰兒和人類的掉包。

它們蔑視與教堂有關(guān)的一切。它們怕剪刀，因?yàn)榧舻赌芙M成十字形，它們也怕鹽和鋼。來(lái)自北歐信仰的這些精靈和基督教有抵觸不難理解。北歐信仰是土生土長(zhǎng)的，基督教作為外來(lái)宗教，希望人們只信上帝的榮光。非基督徒凸顯妖精是正規(guī)秩序的反面；也可能，它們其實(shí)是一群陰影中的人，所以雖有超能力也還是受限。它們最怕的還是自然，比如雷電，被自然的大手掌控，無(wú)法真正自由和無(wú)憂。

塞爾瑪·拉格洛夫的作品就充分吸取了北歐民間信仰和傳說(shuō)的精華。在她生活的時(shí)代，仍有不少人相信妖精的存在。不過(guò)，拉格洛夫書寫精靈神怪，一是為重塑歷史風(fēng)云，一是為象征作用。

林德克維斯特認(rèn)為，拉格洛夫能將陳腐的故事用獨(dú)特的語(yǔ)言和敘述煉成金。拙劣的驚悚小說(shuō)家只有一把打算去嚇人的斧頭，拉格洛夫則做得優(yōu)雅從容，不斷顯露新啟示，讓讀者步步驚心、被愉悅被捉弄，她“是我們最偉大的作家”。他閱讀了拉格洛夫的幾乎全部作品，在創(chuàng)作小說(shuō)《人港》時(shí)，特意再讀《尤斯塔·貝林的薩迦》，以模仿其中的情緒和結(jié)構(gòu)。拉格洛夫的文學(xué)給了他綜合影響，也難怪林德克維斯特在2008年獲得塞爾瑪·拉格洛夫文學(xué)獎(jiǎng)。

啟用北歐本土妖精，而不單是進(jìn)口食人魔或僵尸等，林德克維斯特的做法可圈可點(diǎn)。提娜等非人類的定位賦予角色不尋常的外表和特征，能增加驚悚、拓寬邊界，林德克維斯特恐怕并非止于講一則妖精故事，而在于揭示人的生存。換言之，世上可能并沒(méi)有妖精和鬼怪，至少在驚悚故事里沒(méi)有，有的只是人的心靈投射：那內(nèi)在的恐懼、悲涼、孤獨(dú)、絕望和渴求。正如去除掉演員臉上和身上的硅膠，妖精便是人類。

除了利用民間信仰和傳說(shuō)，不脫離瑞典的自然，也是林德克維斯特一直強(qiáng)調(diào)的。瑞典的日常風(fēng)景就像他的元神。自然界帶著原始的力量和不可知的一切，不止是一個(gè)制造氛圍的背景，也可以是有威脅的鬼怪本身。在提娜的故事里，林德克維斯特描繪了雷電和風(fēng)雨、森林里的各種氣息，也描繪了獾和駝鹿、榿木和白樺。

林德克維斯特曾斷言自己的作品不會(huì)離開瑞典環(huán)境，因?yàn)橹荒軐懽约菏煜さ摹Ｋ辉f(shuō)出的另一個(gè)潛在因素或許是，某些奇思妙想離開了這個(gè)環(huán)境就不易生發(fā)。畢竟人煙稀少、森林茂密、湖泊眾多、寂靜又空靈的瑞典，在不少人眼里正是驚悚故事發(fā)生的完美所在。

并非妖魔出現(xiàn)攪亂原有的平靜，破壞在之前就存在。在日常的瑞典風(fēng)景里，妖魔只是讓問(wèn)題暴露。明媚甜美的日常里有著不確定，埋伏了不少陰影和陷阱。

為促進(jìn)讀者的代入感，驚悚小說(shuō)喜歡將環(huán)境設(shè)計(jì)得特別日常，和其后的騷動(dòng)與不安形成反差。林德克維斯特也不例外，往往將事件種植在瑞典的日常里——不是中產(chǎn)或者上流社會(huì)的日常，而是和他出身的勞動(dòng)階級(jí)一致的那個(gè)日常。不過(guò)，如今成為暢銷作家和名流的他似已不算勞動(dòng)階級(jí)一員，這將如何影響他的寫作還值得跟蹤觀察。

政治抑或愛情

有評(píng)論認(rèn)為林德克維斯特的作品和政治相關(guān)，是用驚悚小說(shuō)的形式處理現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題，質(zhì)疑當(dāng)前價(jià)值觀，探討正確與錯(cuò)誤、美好與邪惡、規(guī)范和逸脫。林德克維斯特并不領(lǐng)情，認(rèn)為自己只為“嚇唬人”，無(wú)意討論比如難民等問(wèn)題。但他強(qiáng)調(diào)，不少驚悚作品不入流，首先是因?yàn)槿宋锩鑼懴喈?dāng)拙劣，因而自己很注意刻畫人物：若不能讓讀者相信人物成立，驚悚便不會(huì)奏效。并且越是年長(zhǎng)，他越關(guān)心人的生存問(wèn)題。大約林德克維斯特并不喜歡主題先行，然而，他聚焦于人的困頓，自然就照出社會(huì)冷暖，客觀上有了針砭之效也合乎邏輯。

林德克維斯特表示，自己一直都在寫愛情故事，提娜的故事更是如此：對(duì)于那些最絕望、最丑陋和最被排斥的，也存在通過(guò)愛來(lái)明白自己是誰(shuí)的可能性。他希望相愛的人走到底，不管他們做了多么可怕的事情——愛情和罪惡的雙重性能帶來(lái)有沖擊力的有趣故事。順便說(shuō)一句，重視愛情的他對(duì)自己的情感和婚姻十分滿足，妻子生于1950年，長(zhǎng)他18歲，但年齡全然不是愛情的障礙。

“奏效了”

作為瑞典當(dāng)代驚悚小說(shuō)大師的林德克維斯特，最關(guān)注的不是語(yǔ)言本身，而是講什么。對(duì)自己的語(yǔ)言無(wú)偏愛，而更迷戀生與死、現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)。他理解人的孤獨(dú)、悲傷、驚懼和盼望，他的小說(shuō)最打動(dòng)人的不是驚懼，而是對(duì)人物以及人物關(guān)系的理解。和他景仰的經(jīng)典作家如拉格洛夫相比，他的語(yǔ)言文學(xué)性較差，整體建構(gòu)欠精密，思考欠深刻，但他不缺無(wú)拘無(wú)束的想象及對(duì)生存的悲憫和拷問(wèn)——不是為寫小說(shuō)而虛構(gòu)的想象和拷問(wèn)，而有著源于內(nèi)部感受的真實(shí)力量。

對(duì)于林德克維斯特的作品，評(píng)論界及讀者報(bào)以與嚴(yán)肅文學(xué)同等的待遇。除了塞爾瑪·拉格洛夫獎(jiǎng)，他也曾獲得瑞典最高的圖書獎(jiǎng)奧古斯特獎(jiǎng)提名。對(duì)這些，林德克維斯特難掩喜悅，他認(rèn)為驚悚文學(xué)是檢視生活狀態(tài)的絕好工具，檢測(cè)人和終極邊界的關(guān)系，檢測(cè)自己其實(shí)是什么。

嘗試寫驚悚故事之初，林德克維斯特在一個(gè)周五之夜，鼓足勇氣給太太朗讀，結(jié)果太太和他自己都被那故事嚇壞了。他喜出望外：“奏效了”。奏效對(duì)他而言一定是個(gè)關(guān)鍵詞，作為喜劇演員獨(dú)自站立的那11年里，他必然看重精心設(shè)計(jì)的包袱抖開時(shí)，聽眾席是否傳出笑聲。從某種意義上說(shuō)，他仍是獨(dú)角喜劇演員，喜劇含淚，驚悚小說(shuō)也未必不是。