新世紀(jì)文學(xué)迄今已有17年了，檢視這17年小說創(chuàng)作，我覺得有三方面的發(fā)展路向值得注意。一是小說由西而東的超越式回歸，二是鄉(xiāng)土小說的“城鄉(xiāng)間性”，三是向外轉(zhuǎn)與在地性。

一、由西而東的超越式回歸

20世紀(jì)80年代，中國主動向西方開放，西學(xué)東漸成為風(fēng)氣。小說家們突然從30年的禁錮中睜開眼，驚愕發(fā)現(xiàn)了西方世界的神奇。于是紛紛向西方學(xué)習(xí)，作家們言必稱現(xiàn)代派，人人爭當(dāng)先鋒已經(jīng)成為新的時髦。因此，我們看到，幾乎所有的作家都不同程度地接受了西方現(xiàn)代派文學(xué)的洗禮。王蒙的“意識流”、劉索拉的“黑色幽默”、徐星的“垮掉的一代”、王朔的“嬉皮士”、殘雪的卡夫卡式的荒誕，還有馬原、莫言、余華、蘇童、格非、孫甘露、葉兆言、王小波、劉震云，以及晚生代、私人化寫作等，無不烙刻著西方現(xiàn)代派乃至后現(xiàn)代派的印記。可以毫不夸張地說，整個八、九十年代的短短二十幾年的時間，中國當(dāng)代小說走過了西方文學(xué)近百年的歷史。評論家黃子平有名言曰：作家被創(chuàng)新的狗追得連撒尿的空都沒有了。實際上這里的創(chuàng)新就指的是向西方現(xiàn)代派的模仿程度。文學(xué)的創(chuàng)新在作家和讀者那里都設(shè)定為學(xué)習(xí)西方，也是潮流使然。

但是，到了新世紀(jì)，有相當(dāng)一批作家，開始不約而同地擺脫西方現(xiàn)代派，而努力回歸中國傳統(tǒng)和民間，這成為一種趨向。莫言在2001年出版的長篇小說《檀香刑》后記里說：“民間說唱藝術(shù)，曾經(jīng)是小說的基礎(chǔ)。在小說這種原本是民間的俗藝漸漸的成為廟堂里的雅言的今天，在對西方文學(xué)的借鑒壓倒了對民間文學(xué)的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時尚的書。《檀香刑》是我的創(chuàng)作過程中的一次有意識地大踏步撤退，可惜我撤退得還不夠到位。”2006年出版的《生死疲勞》莫言干脆就以章回體的形式，充分說明莫言回歸的決心。

劉震云早在1998年出版的四卷本長篇小說《故鄉(xiāng)面和花朵》中的第四卷第十章，插頁，四卷總附錄中的“日常生活的魅力——對幾段古文的摹寫”中，就以自己書中的人物模仿了《水滸傳》《三國演義》《琵琶行》的部分章回。說明即便在最為先鋒時期，劉震云也在向中國傳統(tǒng)文學(xué)致敬。新世紀(jì)之后，《手機》《我叫劉躍進(jìn)》《一句頂一萬句》《我不是潘金蓮》《吃瓜時代的兒女們》等小說，無一例外地都在氣韻、藝術(shù)質(zhì)地上向傳統(tǒng)文學(xué)回歸。

格非作為先鋒小說的重要代表，他對“先鋒寫作”的優(yōu)長和弊端思考得尤為深刻。他說：“傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說在經(jīng)歷了它空前繁榮的全盛期以后，今天正面臨新的蛻變的可能，一方面，由于它古老的美學(xué)理想在讀者心中積淀的審美情趣的永久魅力，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說在當(dāng)今的文壇上仍保持相當(dāng)?shù)幕盍Γ涣硪环矫妫哪承﹦?chuàng)作原則（如流水時序、全知角度的敘述、戲劇化的情節(jié)結(jié)構(gòu)等）已被越來越多的作家和讀者揚棄。本世紀(jì)初崛起的以新小說為代表的現(xiàn)代主義小說，在某種程度上革新了小說的敘事方式，但時至今日，現(xiàn)代主義小說所暴露的弊端（如晦澀艱深，難以卒讀，對小說傳統(tǒng)的破壞導(dǎo)致的讀者的陌生感等等）也已日益明顯”。因此，他的轉(zhuǎn)向回歸也來得徹底。他的獲得茅盾文學(xué)獎的“江南三部曲”，雖然出版于新世紀(jì)，但寫作的動議卻在上世紀(jì)九十年代。這說明格非的回歸也是十分自覺的。作為一個學(xué)者型的作家，格非不僅僅是一個寫作者，而且還是一個理論研究者。他的《塞壬的歌聲》《文學(xué)的邀約》《雪隱鷺鷥》，都充分證明了格非回歸傳統(tǒng)的內(nèi)在根據(jù)。對此已有不少的研究者談及。

金宇澄的《繁花》，甫一發(fā)表便好評如潮，如黑馬般榮膺第九屆茅盾文學(xué)獎，主要得益于它的獨特的審美品位。《繁花》是寫大都市上海生活的，但卻不是通常我們理解的那種燈紅酒綠、紙醉金迷、欲望如潮、時髦摩登的現(xiàn)代大都市景象，而是充滿了獨特“老味道”的上海。閱讀這樣的作品，讀者感受到的是像極了晚清民國時期的諸如《海上花列傳》等作品的神韻和風(fēng)味。

更年輕一代作家，諸如70后、80后作家。他們的創(chuàng)作實際上是在“后先鋒”的環(huán)境中走上文壇的，進(jìn)入新世紀(jì)，他們也自覺地加入了回歸傳統(tǒng)的行列。比如70后作家付秀瑩的《陌上》，其文字靈動毓秀，有色彩、有聲音、有溫度、有氣味……仿佛一群蹦蹦跳跳的小動物，歡騰著、鳴叫著、撲撲楞楞、嘰嘰喳喳地漫涌過來。這樣的文字一下子就抓住了你，使你如啜香茗，不由得要細(xì)品慢飲，咂摸滋味。付秀瑩的文字應(yīng)該是地道的河北方言，看似漫不經(jīng)心，信手拈來，實則處心積慮，暗中連綴的卻是中國古典文學(xué)如《紅樓夢》《金瓶梅》乃至廢名、沈從文、汪曾祺、孫犁那一路的語言神韻……這樣美輪美奐的語言文字，實在是老味十足。

由此可見，新世紀(jì)小說向傳統(tǒng)和民間的回歸，已經(jīng)成為一種重要的現(xiàn)象。這種回歸，表明作家們紛紛要擺脫西方現(xiàn)代派影響的焦慮，進(jìn)而向傳統(tǒng)尋求資源，這一由西而東的回歸路徑，好像是一個圓圈。但是這一回歸中，已經(jīng)不是簡單的回撤，而是對東西的雙向超越，是一種超越式的回歸，也是中國作家普遍成熟的標(biāo)志。

眾所周知，80年代的現(xiàn)代派文學(xué)潮流，是以對傳統(tǒng)的消解和反叛為旨?xì)w的。特別是先鋒小說創(chuàng)作潮流，往往以極端化的形式實驗，以極為決絕的姿態(tài)反叛傳統(tǒng)，而且，這種反叛是全方位的。不過，從技術(shù)上說，先鋒小說與傳統(tǒng)小說的區(qū)別，主要是敘述時間和語言感覺上的區(qū)別。先說時間。所有小說都有故事時間和敘述時間之分。故事時間是故事發(fā)生的自然時間，而敘述時間則是講述故事的時間，它具體呈現(xiàn)為時間的順序，即順敘、倒敘、插敘等。在傳統(tǒng)的小說中，這兩種時間基本重合，即便采用倒敘插敘等敘述順序，但在總體上不會影響兩種時間的一致性，因而讀者閱讀不會有太多的障礙。而先鋒小說則在敘述時間上徹底打亂順序，以倒錯、碎片化等方式，徹底與故事時間產(chǎn)生分離，增加閱讀障礙。比如莫言的《紅高粱》就是以將時間撕碎的方式進(jìn)行敘述的。小說分為故事內(nèi)層與故事外層，有一個極為特別的敘述人“我”將兩者連結(jié)起來。敘述人“我”不是故事內(nèi)層的參與者，而是一個講述者和評判者。在故事內(nèi)層，敘述人“我”通過預(yù)敘和回溯的方式，以父親豆官為敘述聚焦，在時間的碎裂中講述了一個土匪余占鰲抗日和情愛的故事；而敘述人“我”的議論和評判，則又引進(jìn)了“我（約等于作者）”所在生活世界的時間，這樣，在《紅高粱》中，就有了“故事時間”“敘述時間”和“世界時間”這三種時間。而故事內(nèi)層是一個英雄祖父母和英雄父親的虛構(gòu)世界，由于“我”所在生活世界時間的引入，實際上又由讀者閱讀建構(gòu)了一個現(xiàn)實生活世界，這樣虛構(gòu)世界與生活世界便成為相互審視的存在，從而使土匪抗日的故事成為一個生命強力張揚的故事。《紅高粱》奠定了莫言作為先鋒先驅(qū)之一的底色。進(jìn)入新世紀(jì)，莫言的《檀香刑》《生死疲勞》《蛙》等小說，確實再向傳統(tǒng)和民間大踏步回撤，單就時間上的變化，已足以證明其說不謬，但其中的先鋒精神并未減弱，依然筆鋒犀利，依然狂歡戲謔。《生死疲勞》寫了從土改到新世紀(jì)五十多年的歷史，時間脈絡(luò)清晰，但西門鬧不斷由人而驢、由驢而牛、由牛而豬、而狗、而猴等的生死輪回，加之“莫言那小子”的句式的反復(fù)嘆詠，整個小說仍然先鋒。《蛙》在文體上的小說與話劇的交雜，又有誰說它不先鋒呢?

再說語言。先鋒小說喜歡以馬爾克斯式的“許多年以后……”的長句式來展開敘述，這是有目共睹的事實；有的也喜歡以話語通脹的方式進(jìn)行寫作：比如，多年前，我在評論劉震云《故鄉(xiāng)面和花朵》時，曾指出他的這部小說是“表意鎖鏈斷裂的語言過剩”，“劉震云語言的滔滔不絕，蕪雜膨脹，雜語喧嘩，廣泛的戲擬與拼貼雜湊，構(gòu)成了他的語言風(fēng)格的‘后現(xiàn)代特征’。劉震云在語言中放逐了自我，自我已裂解為無數(shù)碎片，破碎的主體面對破碎的世界，語言的分裂在所難免。”然而，新世紀(jì)以后的劉震云的小說，卻以極簡的語言進(jìn)行敘述，甚至超越性地回歸傳統(tǒng)，試看以下文字：

吳摩西以為倪三喝醉了，不與他計較，轉(zhuǎn)身要推車走；沒想到倪三大步奔來，不由分說，一腳將吳摩西的饅頭車踢翻，饅頭登時滾了一地；又一腳踢翻吳摩西，掏出兩個醋缽大似的拳頭，照吳摩西臉上亂打：

“誰給你撐腰，你敢看不起倪大爺？這氣我憋了半年了，今天也讓你知道知道，馬王爺長著三只眼。”

一時三刻，吳摩西臉上似開了個油醬鋪，紅的，黑的，絳的，從鼻口里涌出來。天亮正是趕早市的時候，許多人便上前圍觀；見是倪三打人，也無人敢勸。倪三打累了，才仰起身，指著吳摩西：

“給我滾回楊家莊，這里沒你待的地方。不然我見你一回，打你一遍！”

這般聲口兒，與《水滸傳》何其相似乃爾！當(dāng)然，語言上回歸傳統(tǒng)不僅僅是一種表面上的像，而是神似。劉震云曾在某個時候說過：他的方式是用最質(zhì)樸的語言寫出來最不質(zhì)樸的精神內(nèi)涵。劉震云認(rèn)為這是最難的。極簡主義的語言，實際上就是中國傳統(tǒng)文學(xué)中的白描。以白描（極簡）式的語言蘊含深刻的哲學(xué)內(nèi)涵和現(xiàn)代意識，顯然是劉震云對西方現(xiàn)代主義和中國傳統(tǒng)文學(xué)的雙重超越，是一種超越式回歸。

二、新鄉(xiāng)土小說的“城鄉(xiāng)間性”

檢視新世紀(jì)小說的發(fā)展路向，有一種現(xiàn)象很是值得注意，就是那些寫鄉(xiāng)村或者都市的作品都不那么“純粹”了，而城鄉(xiāng)融合、城鄉(xiāng)糾纏的小說大量涌現(xiàn)，我把這種現(xiàn)象稱之為“城鄉(xiāng)間性”小說。

城鄉(xiāng)間性小說實際上是新鄉(xiāng)土小說的一種新的發(fā)展形態(tài)。路遙在八九十年代所首創(chuàng)的“城鄉(xiāng)交叉地帶”的故事，改變此前農(nóng)村小說、都市小說題材壁壘，將鄉(xiāng)村與城市聯(lián)結(jié)起來，可以看做是“城鄉(xiāng)間性”小說的雛形。賈平凹自《浮躁》之后的小說，特別是《廢都》《白夜》《土門》等作品，都涉及城鄉(xiāng)間問題。新世紀(jì)獲“茅盾文學(xué)獎”的《秦腔》，描寫清風(fēng)街為代表的鄉(xiāng)村世界無可奈何地走向衰落的過程。小說采用了兩個視角，一是半瘋子引生的視角，通過引生的眼光來看鄉(xiāng)土，通過引生來講述鄉(xiāng)土，而引生是傾向于土地和傳統(tǒng)之美的。我們是否可以這樣認(rèn)定，引生的視角也是賈平凹的視角，不過這一視角是作為農(nóng)民賈平凹而設(shè)置的。賈平凹的另一個視角是夏風(fēng)，夏風(fēng)作為知識分子，代表著賈平凹的另一立場，即城市立場，這一立場對清風(fēng)街采取批判的態(tài)度，顯然，引生與夏風(fēng)視角的分裂，表明作家本身的分裂，這是一種困惑的視角，這一困惑是與賈平凹對鄉(xiāng)土的雙重價值判斷分不開的。一方面，賈平凹對故鄉(xiāng)充滿了熱愛，對傳統(tǒng)充滿敬意；另一方面，賈平凹又覺得傳統(tǒng)是必然要消亡的，這是一種不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)實。《秦腔》改變了賈平凹此前小說只從鄉(xiāng)土視角批判城市現(xiàn)代性的單一性，而是從城鄉(xiāng)間性出發(fā)，使小說變得更加復(fù)雜了。

劉震云的《手機》表面看重點寫了嚴(yán)守一與于文娟、伍月、沈雪三個城市女性之間的情感糾葛，但小說卻將呂桂花打電話和嚴(yán)守一奶奶嚴(yán)朱氏的故事并置在作品中，就使得嚴(yán)守一的城市故事有了一個鄉(xiāng)土的對照。呂桂花打電話的故事成為三十年后嚴(yán)守一“有一說一”欄目的一期金檔節(jié)目，為電視臺帶來了巨大的消費效應(yīng)，鄉(xiāng)土經(jīng)驗變成城市消費商品，從而使男歡女愛的故事變成一個新媒體批判的故事。而嚴(yán)朱氏故事的并置，則是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會誠信然諾與現(xiàn)代城市消費社會謊話失范的一個鮮明對比。

李佩甫的《生命冊》，則極大地拓展了鄉(xiāng)土小說的社會文化與審美空間，它典型地將傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土小說變成了“城鄉(xiāng)間”小說。《生命冊》開篇即說：“我是一粒種子。”“我把自己移栽進(jìn)了城市。”這樣的開頭便奠定了“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的基調(diào)。“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”構(gòu)成鄉(xiāng)土與城市的混合，從此，鄉(xiāng)下人注定了他們在城鄉(xiāng)間的生命漂移和游走，同時也決定了這類小說在結(jié)構(gòu)上的“兩地書”式樣。故事在鄉(xiāng)間和城市兩個空間同時展開，由敘述人“我”的敘述將兩個空間聯(lián)結(jié)起來，從而使城與鄉(xiāng)成為一個有機整體。敘述人吳志鵬曾經(jīng)身處城鄉(xiāng)兩個世界，經(jīng)歷并見證了當(dāng)代中國的大部分歷史：20世紀(jì)60年代文革的極左狂潮，改革開放后的城市化進(jìn)程，都給吳志鵬這顆“強行嵌進(jìn)城市的一只柳木楔子”以最沉痛的生命體驗和復(fù)雜難言的情感震撼。“我”（吳志鵬）本是一位從農(nóng)村進(jìn)入城市的大學(xué)教師，“我”的生活本來也應(yīng)該由助教-講師-副教授-教授-碩導(dǎo)-博導(dǎo)-著名學(xué)者的路子走下來，但由于不堪來自“姑父”等無梁村人的無盡“騷擾”（電話求辦事），“我”毅然辭職下海，過起了城市漂游不定的“鼠族”生活——在“駱駝”（駱國棟）的組織下，“我”成為一名“槍手”，經(jīng)歷了萬般辛酸掏得第一桶金，然后南下上海、深圳，投機股市，驟然暴富，成為城市里的暴發(fā)戶。然而，城市的邏輯是欲望是投機，一旦搭上這班車，就不可能停下來，而且還會加速度運行。這是“我”感到莫名的“荒”的緣故。荒不是慌，是“空”，“但‘空’是空，卻‘空’的沒有縫隙。”吳志鵬感到：大街上熙熙攘攘，人來人往，“幾乎所有的頭都是往前沖的，沒有人愿意停下來，也沒有人愿意回頭看一看。”可見，吳志鵬以“我”的感受，成為時代的一個省思的視角。“我”急流勇退，而駱駝卻停不下來。駱駝聰明機智、頭腦靈活，又有韌勁兒，在城市這列高速奔馳的戰(zhàn)車上如魚得水。股市上他一夜暴富，但貪欲也日益膨脹，為了借殼上市，他不惜重金行賄高官，甚至挖空心思使用美人計……他無法無天，愈行愈遠(yuǎn)，他在和時間搶跑。欲望的饕餮吞噬著駱駝，也吞噬著范家富、夏小羽們，駱駝終于從十八層一躍而下，完成了生命的加速飛翔。在這里，駱駝的殘疾與疾病（憂郁癥），難道不是我們這個時代中城鄉(xiāng)畸形發(fā)展的一個巨大的隱喻嗎？

李佩甫《生命冊》的最大特點就在于小說不僅僅寫了城鄉(xiāng)發(fā)生的各種事件，而且審視了城鄉(xiāng)的各種生命狀態(tài)和命運軌跡。城與鄉(xiāng)就如同一棵樹的兩個分支，而每一個生命都是這棵樹上的小枝杈。吳志鵬不斷地聲稱自己是一個“有背景的人”，“我身上背負(fù)著五千七百九十畝土地，近六千只眼睛，還有近三千個把不住門兒的嘴巴……”這既充分證明了走進(jìn)城市里的吳志鵬與土地千絲萬縷的血肉聯(lián)系，也表明了中國的城市化進(jìn)程是背負(fù)著多么沉重的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)負(fù)擔(dān)的一次涅槃。因此，小說沒有特意剪裁故事，而是以人物志式的結(jié)構(gòu)，把鄉(xiāng)村中的奇人奇事串聯(lián)在一起，而這每一個人都與城鄉(xiāng)這棵大樹聯(lián)系在一起，每個人都是枝杈叢生的一個活的生命。老姑父蔡國寅與吳玉花的愛恨情仇，“各料”人梁五方的恃才傲物以及他的挨整、上訪、最終成為“算命先生”，“袖珍”人蟲嫂為了基本的生存而拋棄人格尊嚴(yán)的卑微屈辱的一生以及兒女對她的嫉恨冷淡，因犯作風(fēng)問題而下放無梁村的杜秋月與妻子劉玉翠的糾糾纏纏，生性靦腆而行事古怪的春才的揮刀自殘……土地上的每一個人就像那些平原上的植物樹木一樣，都有自己的生命軌跡，李佩甫通過“我”的講述把他們復(fù)原出來，從而實現(xiàn)了長篇小說歷史感、命運感、現(xiàn)實感的完美結(jié)合。

關(guān)仁山一直以來就是一個寫農(nóng)村的老手，他最近出版的長篇小說《金谷銀山》，卻也是一部典型的“城鄉(xiāng)間性”小說。主人公范少山本是白羊峪的一個普通農(nóng)民，五年前只身來到北京昌平以賣菜為生，家鄉(xiāng)的貧窮，妻子的背叛，使范少山漂泊的心始終找不到停歇的港灣。一次偶然的回鄉(xiāng)，鄰居范德安在貧窮孤寂中的自殺事件，令范少山的心靈受到強烈震撼，從此萌生要回鄉(xiāng)帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們創(chuàng)業(yè)，擺脫貧困的念頭。放棄城里的生活回到農(nóng)村，這是一種逆向的流動，不僅不合時宜，而且基本上是自找苦吃。況且，范少山在城里還認(rèn)識了貴州姑娘閆杏兒，二人在城里打拼，肯定比在農(nóng)村更具有優(yōu)越性。然而，范少山為什么這樣義無反顧地回到鄉(xiāng)村呢？關(guān)仁山在此并沒有從觀念出發(fā)簡單地書寫范少山的迎難而上，像當(dāng)年的梁生寶那樣，如何帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們克服困難、艱苦創(chuàng)業(yè)的外在事跡，而是寫出了范少山的內(nèi)心邏輯。范少山之所以是新型農(nóng)民形象，是說他已經(jīng)不像梁生寶那樣，是封閉在土地上的老一代農(nóng)民了。范少山由鄉(xiāng)村到城市，再由城市返歸鄉(xiāng)村，正是城鄉(xiāng)融合之后的結(jié)果。農(nóng)民進(jìn)城，作為改革開放的一大新鮮事，極大地拓展了農(nóng)民的眼界，也使城鄉(xiāng)的融匯成為可能。然而進(jìn)城的農(nóng)民工的身份卻是很尷尬的，他們似乎永遠(yuǎn)也難以融入城市，范少山在城里賣菜為生，打拼五年，雖然可以賺到比農(nóng)村多得多的金錢，但卻很難找到歸宿感，打工只能是一種暫時的無奈之舉：“范少山覺著自己個在北京就像一滴油花，漂在水面，看似光亮，卻總也溶不進(jìn)水里。而一滴油花能做什么？反而將水弄臟了。范少山是個啥人？城里人認(rèn)為他是鄉(xiāng)下人，鄉(xiāng)下人認(rèn)為他是城里人。他就像畫好油彩扮上妝的演員，一登臺，卻被觀眾轟了下來。”范少山的歸宿在哪里？只能在白羊峪。這是范少山回歸鄉(xiāng)村的心理基礎(chǔ)，因而是令人信服的。而城市的生活經(jīng)歷，又使范少山具備了一般農(nóng)民不具備的市場眼光。從范少山回歸白羊峪所做的每一件事，無不顯露出他的商業(yè)考量，這顯然超越了梁生寶那一代農(nóng)民。種金谷子，種金蘋果，發(fā)展綠色農(nóng)業(yè)，鑿山修路，開發(fā)溶洞旅游……都是具有商業(yè)賣點的陽光項目。但范少山不是單純的商人，他是有著遠(yuǎn)大抱負(fù)和寬廣胸懷的白羊峪人。對故鄉(xiāng)的熱愛，對鄉(xiāng)親們的牽掛，對衰敗鄉(xiāng)村的秩序的強烈憂慮，使他雄心勃勃地要重建家園，不僅經(jīng)濟(jì)上讓農(nóng)民富起來，而且更重要的是要讓鄉(xiāng)親們在精神上充實起來。

80后作家石一楓，原本是書寫都市青年生活的新銳作家，可是他的中篇小說《世間已無陳金芳》雖然寫的是陳金芳的北京故事，她由鄉(xiāng)下丫頭變成上流社會的高貴女子（陳金芳變成陳予倩），但她的農(nóng)村底層人的身份就像孫悟空的猴尾巴一樣，永遠(yuǎn)無法掩飾。由此陳金芳的城市奮斗，與她的農(nóng)民農(nóng)村聯(lián)系在一起，使小說成為地道的城鄉(xiāng)間性小說。

以上所舉例子只是一小部分，其實這樣的作品還有很多。比如，賈平凹的《極花》、陳彥的《裝臺》、范小青的《我的名字叫王村》、方方的《涂自強的個人悲傷》、胡學(xué)文的《紅月亮》、劉建東的《羞恥之鄉(xiāng)》等。這些小說的出現(xiàn)是中國現(xiàn)代性進(jìn)程的直接產(chǎn)物。現(xiàn)代性導(dǎo)致的城鄉(xiāng)融合、城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型的社會文化現(xiàn)實，使得中國城鄉(xiāng)由昔日的壁壘森嚴(yán)、二元對立格局發(fā)生了翻天覆地的變化。城市化進(jìn)程加快農(nóng)村的衰亡與新生，農(nóng)民進(jìn)城與返鄉(xiāng)，引發(fā)了由外而內(nèi)的空前裂變，文學(xué)對這一大變革的捕捉與表現(xiàn)就順理成章。

三、 “向外轉(zhuǎn)”與“在地性”

檢視新世紀(jì)以來當(dāng)代小說的發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一種路向：有相當(dāng)數(shù)量的作家開始自覺地面向現(xiàn)實，紛紛把目光投向普通群眾的日常生活，書寫底層民眾的喜怒哀樂，生存狀況，九十年代以來那種狹隘的“過分向內(nèi)轉(zhuǎn)”的“私人化寫作”逐漸式微，代之于正面敞開式的現(xiàn)實敘寫。可以說，大家呼吁日久的文學(xué)“向外轉(zhuǎn)”真正地實現(xiàn)了。

實際上，當(dāng)代小說的“向外轉(zhuǎn)”并不是批評界呼吁的結(jié)果，而是文學(xué)自身合乎規(guī)律的自覺演化。魯樞元在80年代中期所界定的“新時期文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)”之所以被普遍認(rèn)可，正是因為他所描述的是一種文學(xué)自身的客觀現(xiàn)象。當(dāng)文學(xué)過分向外，最終淪落為政治政策的廉價宣傳的工具時，文學(xué)的向內(nèi)轉(zhuǎn)：回歸內(nèi)心，回歸自身也就順理成章了；反之，當(dāng)文學(xué)過分自戀，一味地回歸自身，甚至回到隱私，由“上半身”而至于“下半身”的時候，這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”也就“轉(zhuǎn)到了盡頭”，于是“向外轉(zhuǎn)”便會自然而然地不期而至了。于是我們欣喜地讀到了一大批優(yōu)秀之作：像李佩甫的《生命冊》、劉震云的《我不是潘金蓮》、劉醒龍《蟠虺》、賈平凹的《帶燈》《極花》、蘇童的《黃雀記》、關(guān)仁山《日頭》、徐則臣《耶路撒冷》、范小青《我的名字叫王村》、格非的《望春風(fēng)》、付秀瑩的《陌上》、周梅森的《人民的名義》、周大新的《曲終人在》等長篇小說；方方的《涂自強的個人悲傷》、格非的《隱身衣》、弋舟《等深》《所有路的盡頭》、石一楓《世間已無陳金芳》《地球之眼》《營救麥克黃》、劉建東《羞恥之鄉(xiāng)》《閱讀與欣賞》《丹麥奶糖》、王十月的《人罪》、胡學(xué)文的《奔跑的月光》、張楚《風(fēng)中事》、宋小詞《直立行走》、李鳳群的《良霞》、遲子建的《空色林澡屋》等中篇小說；范小青的《誰在我的鏡子里》、徐則臣《狗叫了一天》、弋舟的《隨園》等短篇小說。這當(dāng)然不是一個完整的名單，在這里只能是一個概略性的統(tǒng)計。好在我的重點是在描述“向外轉(zhuǎn)”的這一趨向，探討這一撥小說“向外轉(zhuǎn)”轉(zhuǎn)到了哪些方面。

首先，這些小說都敢于直面現(xiàn)實生活中的各種矛盾，主動觸及當(dāng)下各種重大的社會問題，比如上訪截訪問題，社會道德問題，反腐倡廉問題，階層板結(jié)問題等等。劉震云的《我不是潘金蓮》，以極大的善意批評了各級官員看似嚴(yán)格執(zhí)法、兢兢業(yè)業(yè)、恪盡職守地為上級負(fù)責(zé)，實則卻是不作為、亂作為的荒唐現(xiàn)象。一個小小的上訪事件，二十年懸而不決，由螞蟻變成了大象，原因何在？表面看來，各級官員似乎也沒有什么錯，我們甚至不能不同情他們的辛勞和嚴(yán)肅真誠的態(tài)度，然而，層層為上級負(fù)責(zé)，卻沒有人真正對人民負(fù)責(zé)，從而在總體上也沒有人為中央負(fù)責(zé)的嚴(yán)酷現(xiàn)實，引發(fā)了我們對官場生態(tài)“平庸之惡”的關(guān)注。小說在不動聲色的白描中，將生活中的荒誕和盤托出，給人留下無限的遐想空間。

相對于長篇小說的宏大繁復(fù)，中短篇小說則更加迅捷地直達(dá)現(xiàn)實，特別是中篇小說，達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)力和概括力。方方的《涂自強的個人悲傷》、石一楓的《世間已無陳金芳》，都把社會轉(zhuǎn)型期的底層小人物的掙扎、突圍、困頓的現(xiàn)實以及社會階層板結(jié)的問題尖銳地擺了出來；劉建東的《羞恥之鄉(xiāng)》《丹麥奶糖》、石一楓的《地球之眼》都對時代的社會道德問題展開了深刻的省思；弋舟的《所有路的盡頭》《隨園》則把筆觸伸向上世紀(jì)八九十年代理想主義由充盈到失落乃至虛無的歷史過程。

其次，這撥小說的“向外轉(zhuǎn)”還不僅僅是我們常說的現(xiàn)實主義的復(fù)歸，還有那種溫暖的浪漫主義的持守。代表性的作品當(dāng)然首推遲子建的《空色林澡屋》和李鳳群的《良霞》。

《空色林澡屋》延續(xù)了遲子建一貫的尋美風(fēng)格，但卻抹掉了單純明凈而呈現(xiàn)出混沌朦朧之美。小說中的皂娘其丑無比，但心地善良，是一個頗富傳奇色彩的形象。她的第一任丈夫因嫌她丑陋而找茬休掉了她；第二任男人威呼郎是個貨郎，嚴(yán)格說只是她的情人；第三任男人是一個被兒子拋棄的精神病患者老曲，老曲死后則唯有那只喜歡添亂的忠誠的母狗白蹄在陪著漸趨老年的皂娘了。年老的皂娘在叫做“空色林”的密林深處開了一個澡屋，為來往于山里山外的各色男人沖澡洗塵，外加按摩，而且只收取食物不收取錢財。那些來“空色林澡屋”洗澡的男人，有委屈的，有病入膏肓的，經(jīng)過皂娘的洗禮全都神奇地得到宣泄和康復(fù)。至此，“空色林澡屋”和皂娘都獲得了神秘的象征意蘊。敘述人所在的地質(zhì)隊每個人所代表的不同時代的煩惱、屈辱，并渴望得到皂娘“空色林澡屋”一洗了之的愿望也成為了一種象征。最終向?qū)шP(guān)長河的失蹤，皂娘以及她的“空色林澡屋”的撲所迷離，若有若無，“空即是色，色即是空”，理想的縹緲迷離輕飏，與世俗的艱澀結(jié)實沉重，形成反差，構(gòu)成了巨大的張力，使小說具有了撼人的驚艷之美。

《良霞》則在平淡沉靜的敘述中，表現(xiàn)了普通人面對貧窮、疾病、苦難和厄運的從容、隱忍之美。美麗而嫻靜如水的徐良霞，在人生的美好花朵剛要綻放的時候，可惡的疾病降臨在少女的頭上，命運的軌跡瞬時改變，戀人嚇跑，哥哥婚姻受阻，家庭經(jīng)濟(jì)雪上加霜，良霞幾次死里逃生，父母身心交瘁，雙雙離良霞而去。良霞非但沒有成為哥嫂的累贅，而是那么隱忍、坦然、從容地活著，她甚至成為全家的主心骨。當(dāng)全家人，乃至全村的大部分人到城里去打工的時候，良霞一個人自在而艱難地生存在家。她用一針一針的刺繡養(yǎng)活自己，用耳朵眼睛特別是鼻子照看家和村子，也觀察這世事的變遷……她為自己的生命贏得了尊嚴(yán)，她成了全家乃至全村人的“我們的姑姑”……良霞的最終死去，寫得那樣的從容不迫：“徐良霞安靜地平躺著……她沉著的氣質(zhì)一下子把人給鎮(zhèn)住了，她的被遺忘的美把人給鎮(zhèn)住了。那不可冒犯的感覺，使人一下子想起她二十歲的樣子，那時，她令女人羨慕、男人垂涎。她羞澀而驕傲，對未來充滿向往，誰都會相信她前程似錦。”小說就這樣以舒緩從容的慢，寫出生命自身的尊嚴(yán)和大美。

由此可見，這撥小說的“向外轉(zhuǎn)”絕不能作狹隘的理解。并不是一“向外轉(zhuǎn)”就會成為簡單的“問題小說”而失去內(nèi)在深度和藝術(shù)水準(zhǔn)。由于這撥小說創(chuàng)作的“向外轉(zhuǎn)”是文學(xué)自身發(fā)展演化的結(jié)果，因此，它不是向內(nèi)向外的簡單的輪回，而是否定之否定的藝術(shù)辯證發(fā)展。于是，我們看到，這些小說不僅對現(xiàn)實生活中的各類問題發(fā)起正面強攻，而且在藝術(shù)上變得圓潤成熟。小說不僅僅重在寫事，更重在寫人。許多作品中的人物，比如李雪蓮、涂自強、陳金芳、安小男、魏志鵬、徐良霞、馮莖衣、董仙生等等，都堪稱新的典型人物。特別需要指出的是，這些小說一般都寫得樸實自然，不露痕跡，不故弄玄虛，而實際上則處處匠心。經(jīng)歷過八九十年代先鋒寫作洗禮的技巧與對現(xiàn)實生活的描摹較為完美地結(jié)合起來。我覺得，這主要得力于這些小說對生活本身的忠實和作家感悟生活的真實。我把這叫做“在地性”。“在地性”是說作家的寫作是從生活出發(fā)，而不是從觀念出發(fā)，作家經(jīng)過對活生生的生活的觀察、體悟，從而行諸筆端的行為。“在地性”就是講述中國故事和中國經(jīng)驗，并自覺地向中國敘事靠攏。比如格非的《望春風(fēng)》，劉震云的《我不是潘金蓮》，關(guān)仁山的《日頭》，付秀瑩的《陌上》，劉建東的《閱讀與欣賞》《丹麥奶糖》，弋舟的《所有路的盡頭》《隨園》，石一楓的《世間已無陳金芳》《地球之眼》，遲子建的《空色林澡屋》，李鳳群的《良霞》等小說莫不是以中國敘事講述中國故事和經(jīng)驗的代表之作。

以上三種路向只是在我閱讀的基礎(chǔ)上的一種描述的角度，實際上新世紀(jì)小說發(fā)展肯定要復(fù)雜得多。任何試圖涵蓋全局或宏觀的把握都可能帶來某種武斷和遮蔽，對此我們應(yīng)該有清醒的認(rèn)識。