改革開(kāi)放四十年，從理論上說(shuō)，是從1978年12月18到22日，中國(guó)共產(chǎn)黨第十一屆三中全會(huì)召開(kāi)算起。從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始，中央決定了改革開(kāi)放的正確路線。在這之前的差不多一年中，值得回憶的事情還是很多：2月份是恢復(fù)高考的第一屆學(xué)生（77級(jí)）進(jìn)入高校；5月份《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》大討論開(kāi)始；8月份《傷痕》公開(kāi)發(fā)表，掀起“傷痕文學(xué)”的思潮；10月份話劇《于無(wú)聲處》發(fā)表，文藝界王蒙等一代中年作家復(fù)出，掀起了“反思文學(xué)”思潮。十一屆三中全會(huì)以后，思想解放運(yùn)動(dòng)在中國(guó)大地轟轟烈烈地開(kāi)展起來(lái)。

沒(méi)有思想解放運(yùn)動(dòng)，中國(guó)人不可能打破思想牢籠，后來(lái)的改革開(kāi)放也無(wú)從做起。一切都是從思想覺(jué)悟開(kāi)始的。

四十年前的今天，我已經(jīng)考上了復(fù)旦大學(xué)中文系。77級(jí)的大學(xué)生，是恢復(fù)高考的第一屆學(xué)生，應(yīng)該是1978年2月進(jìn)校，但我是第二批被擴(kuò)招進(jìn)校的走讀生，比第一批的同學(xué)要晚些入學(xué)，大概是4月份進(jìn)復(fù)旦大學(xué)中文系上課。進(jìn)校后第一件引起我注意的事情，就是盧新華寫(xiě)的《傷痕》。在文學(xué)意義上的思想解放運(yùn)動(dòng)，復(fù)旦大學(xué)是做出過(guò)貢獻(xiàn)的。《傷痕》的稿子貼在學(xué)生宿舍的墻報(bào)上，觀看的人擠得滿滿的，上下樓梯都不能走了。《傷痕》的名聲就從這里傳出去，傳到社會(huì)上，后來(lái)形成了“傷痕文學(xué)”的思潮。

《傷痕》引起的爭(zhēng)論最早出現(xiàn)在中文系的課堂上。那時(shí)候我們學(xué)習(xí)的文藝?yán)碚摚拔母铩睍r(shí)期的什么“三突出”等都已經(jīng)批判了，我們讀的是“文革”前以群主編的文學(xué)原理教材，還是原來(lái)提倡的主流理論，其中有個(gè)主要論點(diǎn)，就是塑造“典型人物”。所謂“典型”，就是要揭示出人物的階級(jí)本質(zhì)，那么，倫敦東頭的工人形象就不能以消極落后、不覺(jué)悟的面貌出現(xiàn)。當(dāng)時(shí)正在揭批“四人幫”，所以呢，典型人物就要塑造與“四人幫”作斗爭(zhēng)的“英雄”，而《傷痕》寫(xiě)了一個(gè)人物，因?yàn)槊孕拧拔母铩奔捌浒l(fā)動(dòng)者的權(quán)威，參與了對(duì)自己母親的迫害，與母親劃清界限，最后母親死了，她后悔莫及，同時(shí)也贏得了讀者的同情。這樣的人物算不算“典型”？這樣的悲劇能不能成立？在文藝?yán)碚撋暇陀辛朔制纾凑债?dāng)時(shí)的主流理論來(lái)說(shuō)，王曉華這個(gè)人物應(yīng)該受到批判和清算，但現(xiàn)在作者用同情的立場(chǎng)寫(xiě)了這個(gè)人物，那就是政治上不正確。我記得我們77級(jí)的輔導(dǎo)員曾經(jīng)很誠(chéng)懇地與我說(shuō)，他有點(diǎn)想不通，為什么這樣一篇小說(shuō)，那么多的讀者都認(rèn)為是好作品，都支持這篇小說(shuō)，可是從事理論的專家卻總覺(jué)得它有點(diǎn)問(wèn)題？事實(shí)上就是，《傷痕》的創(chuàng)作觸犯了當(dāng)時(shí)文藝?yán)碚摰闹髁饔^點(diǎn)。如果《傷痕》是正確的，那么，文藝?yán)碚撋系牡湫腿宋锏膯?wèn)題、社會(huì)主義有沒(méi)有悲劇的問(wèn)題、如何表現(xiàn)社會(huì)本質(zhì)的問(wèn)題，人性論還是階級(jí)論的問(wèn)題，等等，一系列主流文藝?yán)碚摻虠l都受到了挑戰(zhàn)。但是當(dāng)時(shí)的情況是，決定一部作品是否優(yōu)秀是否成功，不再由理論家來(lái)說(shuō)了算，廣大群眾閱讀了《傷痕》，反響極其熱烈。盧新華每天都收到一大疊讀者來(lái)信，都是支持他、贊揚(yáng)他、向他傾訴讀后感的。后來(lái)官方也表態(tài)了，我記得是1978年9月2日，《文藝報(bào)》正式開(kāi)座談會(huì)，討論《班主任》和《傷痕》，“傷痕文學(xué)”的提法開(kāi)始流傳開(kāi)了。也就是說(shuō)，當(dāng)時(shí)的主流理論界終于認(rèn)可了離經(jīng)叛道的《傷痕》。

不過(guò)說(shuō)起來(lái)還是很有意思的。當(dāng)時(shí)關(guān)于“傷痕文學(xué)”的解釋，總是把劉心武的《班主任》放在前面，《傷痕》放在后面，隱含的意思是，《班主任》似乎更加正確一些，容易接受一些。后來(lái)的文學(xué)史談到“傷痕文學(xué)”思潮，更多的是以《班主任》為代表，《傷痕》反而談得少了。其實(shí)，要從“傷痕文學(xué)”基本定義去衡量，《班主任》不是傷痕文學(xué)，它更像是一篇“反思文學(xué)”的先驅(qū)，主人公是正面人物，由正面人物來(lái)反思“文革”中對(duì)青少年愚昧化教育的教訓(xùn)，這符合反思文學(xué)的特點(diǎn)。為什么要把一篇屬于“反思”性質(zhì)的作品歸納到“傷痕文學(xué)”中去呢？從文學(xué)史發(fā)展的角度去理解，就是先有“傷痕”后有“反思”，然而實(shí)際上，劉心武的《班主任》已經(jīng)具有了反思的內(nèi)容。當(dāng)時(shí)的人們還沒(méi)有把兩者分得很清楚，就把兩篇小說(shuō)放在一起談了。不出一年時(shí)間，“傷痕文學(xué)”思潮基本上被邊緣化了，“反思文學(xué)”繼而崛起，很快就成為新時(shí)期文學(xué)的主流。

在這樣一個(gè)短短的過(guò)程中，上海的文藝創(chuàng)作走到了時(shí)代前頭。《傷痕》觸動(dòng)了這個(gè)時(shí)代的“魂”，把老百姓說(shuō)不清楚的對(duì)“文革”悲劇的認(rèn)知，一下子給捅開(kāi)了，民眾的情緒就此爆發(fā)出來(lái)。在北京，這時(shí)候也出現(xiàn)了相似的文學(xué)思潮。“傷痕文學(xué)”思潮盡管也有激烈批判“文革”的政治立場(chǎng)，但它畢竟是公開(kāi)出版物，有時(shí)候還會(huì)有一些“光明尾巴”之類的設(shè)計(jì)，即使這樣，“傷痕文學(xué)”還是引起不少爭(zhēng)議。在上海的非專業(yè)文藝創(chuàng)作中，不僅出現(xiàn)了小說(shuō)《傷痕》，還出現(xiàn)了話劇《于無(wú)聲處》，這也是文藝走到了時(shí)代與政治前頭的典型事例。就這樣，新時(shí)期文藝在詩(shī)歌、小說(shuō)和戲劇三個(gè)領(lǐng)域都拉開(kāi)了大幕。時(shí)間都在黨的十一屆三中全會(huì)召開(kāi)的前夕。

為什么文藝會(huì)走到時(shí)代和政治的前頭？這就是文藝具有的特殊功能。一個(gè)大時(shí)代轉(zhuǎn)型的時(shí)候，舊的理論體系崩潰，新的理論話語(yǔ)還來(lái)不及產(chǎn)生，思想界、理論界都來(lái)不及建構(gòu)起說(shuō)明社會(huì)轉(zhuǎn)型實(shí)質(zhì)的話語(yǔ)體系，這個(gè)時(shí)候，最能夠把時(shí)代精神特征超前表現(xiàn)的，只能是文學(xué)藝術(shù)。因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作不是依靠成熟的理論建構(gòu)，而是依靠敏銳鮮活的感知能力，文學(xué)需要新鮮事物的刺激，它依靠一種貼緊時(shí)代、但又是模模糊糊的藝術(shù)感覺(jué)，就能夠把大多數(shù)人對(duì)時(shí)代的認(rèn)知活潑地表達(dá)出來(lái)。用今天的眼光來(lái)看，我們可能會(huì)覺(jué)得“傷痕文學(xué)”比較稚嫩，但是它確實(shí)起到了社會(huì)轉(zhuǎn)型的催化作用。就像《湯姆叔叔的小屋》被說(shuō)成是一部小說(shuō)引發(fā)了一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的功能一樣，我覺(jué)得在改革開(kāi)放初期，文學(xué)藝術(shù)把它的政治批判功能發(fā)揮到了極致，產(chǎn)生了極大的社會(huì)影響。這是我非常強(qiáng)烈的感受。

這也是改革開(kāi)放以來(lái)，文學(xué)發(fā)展的第一個(gè)階段。“傷痕文學(xué)”以后的“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”等等，都可以作如是觀。

從1985年“尋根文學(xué)”開(kāi)始，文學(xué)藝術(shù)逐漸形成了它的自覺(jué)意識(shí)，也就是說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)真正走向了成熟。從“五四”新文學(xué)開(kāi)始，文學(xué)主流一直是“為人生”“為大眾”“為工農(nóng)兵”……其背后有著強(qiáng)烈的社會(huì)革命的政治訴求在起作用。所以，文學(xué)與政治總是非常緊密地結(jié)合在一起的，是水乳交融，彼此不分。到了1985年“尋根文學(xué)”的出現(xiàn)，兩者開(kāi)始有了區(qū)分。“尋根文學(xué)”的旗幟是文化審美，以文化審美取代直接的政治訴求。我之所以要把文學(xué)與藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)談，因?yàn)槲幕汲辈皇枪铝⒌模鲜兰o(jì)80年代中期，電影出現(xiàn)了第五代，以《黃土地》《老井》為代表的文化意識(shí)在銀幕上呈現(xiàn)魅力。繪畫(huà)中也出現(xiàn)了相應(yīng)的信息：如羅中立的《父親》，審美傾向上與《黃土地》是相一致的。

我這么說(shuō)，并不是要強(qiáng)調(diào)文藝與政治的脫離，其實(shí)文藝也不可能完全與政治脫離，只是一部作品，究竟是以政治訴求為主體，藝術(shù)形式為載體工具（傳聲筒或喇叭），還是以文化審美為主體，政治只是包含其中的元素之一，這是有區(qū)別的。“尋根文學(xué)”之所以重要，因?yàn)樗鼮榍嗄曜骷姨峁┝艘粭l新的創(chuàng)作道路，這是一條符合創(chuàng)作規(guī)律的道路。

“尋根文學(xué)”的作家，大多數(shù)是知青作家，也就是我這一輩的作家，上世紀(jì)50年代生人。他們都是在新時(shí)期文學(xué)初期崛起的，但是在政治訴求為主導(dǎo)的文學(xué)創(chuàng)作思潮里，他們沒(méi)有找到自己的位置。這是很顯然的。歷次政治運(yùn)動(dòng)的苦難經(jīng)歷，他們沒(méi)有深刻的體會(huì)，遠(yuǎn)不及張賢亮那一代作家那么觸及身體和靈魂；他們的政治經(jīng)驗(yàn)也不夠豐富，不可能像王蒙等作家那樣，站到尖銳復(fù)雜的社會(huì)變革前沿。那時(shí)候知青作家剛剛走上文壇，他們要沿著前輩的政治訴求道路來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，顯然是達(dá)不到前輩們已有的成就。他們的歷史知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，都沒(méi)有前輩作家那么豐富，但是他們這代人對(duì)時(shí)代有自己的認(rèn)知方式，僅有的一點(diǎn)知青生活，也幫助了他們重新調(diào)整自己的創(chuàng)作道路，他們從微薄的鄉(xiāng)土文化經(jīng)驗(yàn)中感受到一點(diǎn)文化審美的新元素。

今天回過(guò)頭來(lái)看“尋根文學(xué)”思潮，也可以看出很多不成熟的地方。但是“尋根文學(xué)”的開(kāi)創(chuàng)性，在當(dāng)時(shí)無(wú)人取代。“尋根文學(xué)”思潮里涌現(xiàn)出一大批實(shí)驗(yàn)小說(shuō)：張承志《北方的河》、賈平凹《商州初錄》、阿城的《棋王》、韓少功《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》等等。就這一批作家，他們都描寫(xiě)了一塊很小的土地（與他們的知青生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)），寫(xiě)了這塊土地上神奇的故事和經(jīng)驗(yàn)，這與大敘事完全不一樣，也沒(méi)有什么思想領(lǐng)先，或者政治訴求，都沒(méi)有。尋根作家們究竟在寫(xiě)什么？可能他們自己也沒(méi)搞得十分清楚，但是他們模模糊糊地提供了另外一種新的審美形態(tài)。這種新的審美形態(tài)，因?yàn)椴磺宄驗(yàn)槟：荒苡煤艽蟮母拍顏?lái)涵蓋，那就是“文化”。如韓少功的小說(shuō)就聯(lián)系了楚文化，賈平凹的小說(shuō)著力體現(xiàn)黃土高原的文化，李杭育的小說(shuō)涉及到吳越文化，張承志小說(shuō)里隱隱約約地透露出伊斯蘭文化，阿城寫(xiě)的“棋”“字”“樹(shù)”，更是含有古代漢文化傳統(tǒng)的內(nèi)涵。還有新疆的西部文學(xué)，西藏還有“西藏魔幻現(xiàn)實(shí)主義”等等。所謂“文化”，在這里就是作為一種方法，作為藝術(shù)本身的一種力量，被強(qiáng)調(diào)起來(lái)。

“尋根文學(xué)”有很強(qiáng)健的藝術(shù)發(fā)生力。由于它提供了一套新的審美話語(yǔ)，包容了傳統(tǒng)文化元素和西方現(xiàn)代主義元素，兩者一結(jié)合，就會(huì)再生出許多新的文學(xué)思潮。如果從現(xiàn)代主義藝術(shù)技巧上發(fā)展，就形成了先鋒藝術(shù)；如果從世俗層面上普及化，就生出往后的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)、新歷史小說(shuō)等思潮。盡管這些思潮都有各自的特點(diǎn)，但有一個(gè)共同的傾向，就是原先從“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)為發(fā)軔的現(xiàn)實(shí)主義的、為政治服務(wù)的敘事范式被改變了，“為……文學(xué)”的話語(yǔ)模式也被放棄了，文學(xué)實(shí)踐性的工具功能被文學(xué)自覺(jué)的審美功能所取代，文學(xué)藝術(shù)成為一種獨(dú)立自覺(jué)的精神形式介入當(dāng)下社會(huì)生活。這是改革開(kāi)放以來(lái)的文學(xué)發(fā)展的第二個(gè)階段。

第三個(gè)階段，是在上世紀(jì)90年代初。從80年代中期到90年代初，大約只有六七年的時(shí)間，期間發(fā)生了許多事情，尤其是中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，1992年以后社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)迅速取代了傳統(tǒng)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的發(fā)展模式，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的格局有了很大變化。諸種原因，一大批作家放棄了文學(xué)創(chuàng)作道路，他們有的出國(guó)，有的下海，有的轉(zhuǎn)向拍電影，也有的專門去研究《紅樓夢(mèng)》。于是，原來(lái)作為主流的以政治訴求為主體的文學(xué)思潮明顯衰落，而原先僅僅關(guān)注一塊小土地的尋根作家，在這個(gè)時(shí)候卻都默默地堅(jiān)持下來(lái)了，不僅堅(jiān)持了寫(xiě)作道路，他們的創(chuàng)作風(fēng)格也是在這一段時(shí)間里得到調(diào)整和發(fā)展，慢慢地成熟起來(lái)了。

也許我這樣的概括有點(diǎn)絕對(duì)化，也有我自己的選擇標(biāo)準(zhǔn)和審美傾向。上世紀(jì)90年代以來(lái)，文學(xué)被批評(píng)得厲害，在許多批評(píng)家的眼中，上世紀(jì)80年代才是文學(xué)的黃金時(shí)代，而90年代以來(lái)，文學(xué)被邊緣化，一再衰落，不再被人重視。我覺(jué)得這樣的指責(zé)是不公正的。至少對(duì)一部分作家來(lái)說(shuō)，他們正是在90年代特殊的社會(huì)環(huán)境下，得到了充分的發(fā)展。我把這部分作家的文學(xué)發(fā)展道路，稱之為到民間去的道路。社會(huì)轉(zhuǎn)型促進(jìn)了文學(xué)分化，其中一批“尋根文學(xué)”的作家，得到了得天獨(dú)厚的發(fā)展。我們可以看張煒，他原來(lái)是一個(gè)強(qiáng)烈政治訴求的作家，《古船》可以作為代表，但在90年代初，他發(fā)表了《九月寓言》，政治批判的立場(chǎng)應(yīng)該沒(méi)有變化，但創(chuàng)作的路向變了，膠東半島的民間文化、傳說(shuō)成為他的小說(shuō)的主要元素。賈平凹經(jīng)過(guò)了一段時(shí)期的精神頹廢以后，沉入到家鄉(xiāng)商洛山區(qū)，寫(xiě)出了一大批表現(xiàn)陜南民俗風(fēng)情的作品。而莫言則明確了高密東北鄉(xiāng)這一塊郵票似的地方，成為他的小說(shuō)的根據(jù)地，《豐乳肥臀》《檀香刑》成為他的代表作。王安憶雖然不是寫(xiě)農(nóng)村的作家，但她成功地把上海文化場(chǎng)域變成她的小說(shuō)的主要描寫(xiě)對(duì)象，創(chuàng)作了《長(zhǎng)恨歌》。韓少功從海南回到湖南，在汨羅建立起烙有他個(gè)人印記的“馬橋”。原來(lái)的先鋒作家也在變化，像余華，把他的筆調(diào)轉(zhuǎn)移到家鄉(xiāng)的江南小鎮(zhèn)，寫(xiě)出了《活著》和《許三觀賣血記》。幾乎每一位“尋根文學(xué)”的作家都找到了一塊，適合于他的創(chuàng)作世界，開(kāi)始了民間寫(xiě)作的道路。

同時(shí)期當(dāng)然有很多作家是寫(xiě)都市生活的，都市與改革開(kāi)放的關(guān)系似乎更加密切。但是在一個(gè)都市經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的過(guò)程里，天旋地轉(zhuǎn)，文學(xué)未必就能及時(shí)趕上這輛飛速前行的時(shí)代列車。我舉個(gè)例子，上世紀(jì)90年代，南京出現(xiàn)過(guò)以韓東、朱文為代表的新生代文學(xué)群落，這個(gè)小群落聚集了一批很有才華的青年作家，他們敏感地感受著現(xiàn)代都市經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展與個(gè)人的精神虛無(wú)之間的緊張關(guān)系，如朱文的長(zhǎng)篇小說(shuō)《什么是垃圾，什么是愛(ài)》，便是一部代表作。但是這個(gè)創(chuàng)作思潮很快就銷聲匿跡了，吊詭的是，在這個(gè)群落里，后來(lái)在創(chuàng)作上發(fā)展得比較好的，仍然是以寫(xiě)農(nóng)村著名的畢飛宇。

接下來(lái)就是新世紀(jì)以來(lái)的第四個(gè)階段。新世紀(jì)到現(xiàn)在也有18年了，但文學(xué)沒(méi)有發(fā)生根本變化，沒(méi)有提供新的審美范式。所以，我經(jīng)常說(shuō)，今天的文學(xué)仍然延續(xù)了20世紀(jì)的文學(xué)審美精神。其標(biāo)志之一，就是一批從“尋根文學(xué)”發(fā)展而來(lái)的作家，他們經(jīng)過(guò)了80年代尋根的起步，經(jīng)歷了90年代走民間道路的錘煉，平穩(wěn)地走在新世紀(jì)的文學(xué)道路上，他們的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)入了成熟期。大浪淘沙，許多在改革開(kāi)放四十年中跋涉過(guò)來(lái)的作家，已經(jīng)開(kāi)始謝幕，逐漸淡出文學(xué)舞臺(tái)。但是我們最重要的作家，像莫言、賈平凹、張煒、余華、閆連科、王安憶等等，他們每一個(gè)人就是一座獨(dú)立的山峰，不是一個(gè)群體。我們過(guò)去講“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“尋根文學(xué)”“先鋒文學(xué)”等等，都是可以羅列出一大堆作家的名字，是一個(gè)作家群落。現(xiàn)在我們無(wú)法從思潮流派的角度來(lái)概括文學(xué)，現(xiàn)在我們面對(duì)的就是大作家，一個(gè)作家一種風(fēng)格，都是獨(dú)立的山峰。這都是我們這個(gè)文壇上標(biāo)桿式的人物，都是不可取代的。

我寫(xiě)過(guò)一篇文章，題目是《從少年情懷到中年危機(jī)》，談的就是我們的跨世紀(jì)文學(xué)史。“少年情懷”是指“五四”新文學(xué)以來(lái)的20世紀(jì)文學(xué)，因?yàn)?0世紀(jì)中國(guó)社會(huì)變動(dòng)太大，戰(zhàn)爭(zhēng)，加上內(nèi)亂，使社會(huì)長(zhǎng)期動(dòng)蕩不定，而20世紀(jì)的新文學(xué)又是以政治訴求為主體的文學(xué)主潮，這就使得文學(xué)隨著政治的變化而處于不穩(wěn)定狀態(tài)，幾乎每隔十年左右，社會(huì)思潮發(fā)生變化，作家隊(duì)伍也發(fā)生相應(yīng)變化，一個(gè)作家真正富有影響力的創(chuàng)作，大約也就是十來(lái)年的時(shí)間。“五四”一代，三十年代一代，抗戰(zhàn)一代，新中國(guó)一代，“文革”后一代，真是各領(lǐng)風(fēng)騷十來(lái)年。很多作家的處女作也就是成名作，甚至還是代表作。因此，“五四”以來(lái)的新文學(xué)一直停留在青春文學(xué)的激情之上。它的好處是有激情、有活力、充滿先鋒性；不足之處也是很明顯。到了新世紀(jì)以后，由于國(guó)家處于安定發(fā)展的過(guò)程，這代作家從80年代開(kāi)始走上文學(xué)創(chuàng)作的道路，走了整整40年，他們一直與文學(xué)不離不棄，一直以文學(xué)創(chuàng)作為生，一直以文學(xué)作品說(shuō)話，終于構(gòu)成了今天文學(xué)領(lǐng)域的群峰連綿。我這么說(shuō)，并不是認(rèn)為改革開(kāi)放四十年來(lái)文學(xué)發(fā)展都是順風(fēng)順?biāo)模?dāng)然其中會(huì)有曲折挫敗。但是總體上說(shuō)，文學(xué)發(fā)展是正常的。這些作家沒(méi)有在創(chuàng)作中停止過(guò)他們對(duì)社會(huì)的批判，也沒(méi)有妨礙他們對(duì)理想的追求。因?yàn)樗麄冋业搅艘粋€(gè)很好的創(chuàng)作世界，那就是民間的文化和民間的立場(chǎng)。

那么，我們今天的文學(xué)有危機(jī)嗎？還是有的。我把它比作“中年危機(jī)”。好像一個(gè)人一樣，到了中年，人就變得豐富了，成熟了，智慧了，但是潛在的危機(jī)——譬如血壓高啊什么的，還是會(huì)悄悄地存在著的。因?yàn)?0后（也包括部分60后作家）作家的晚期風(fēng)格的固定化，對(duì)于新世紀(jì)以來(lái)發(fā)生的一系列新的社會(huì)問(wèn)題和挑戰(zhàn)，新一代青年人的精神生活，包括我們今天所面對(duì)的從國(guó)家到個(gè)人的命運(yùn)及其可能性，都是陌生的，在他們的文學(xué)創(chuàng)作中幾乎無(wú)法看到他們的態(tài)度。更有危機(jī)感的，是文學(xué)呈現(xiàn)方式也在發(fā)生變化，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)偷偷占領(lǐng)了大部分文學(xué)青年的閱讀時(shí)間和閱讀興趣，全民化的文學(xué)普及運(yùn)動(dòng)在另外一個(gè)虛擬空間里順暢無(wú)阻，也許文學(xué)大眾化的問(wèn)題長(zhǎng)期困擾著“五四”以來(lái)的新文學(xué)，但這個(gè)問(wèn)題，在今天依然是致命的問(wèn)題。

我們新世紀(jì)的文學(xué)正處于新舊交替的一個(gè)瓶頸口上。我們必須要敏感地捕捉到今天時(shí)代跳動(dòng)的脈搏，時(shí)代之魂在哪里？文學(xué)需要有新的生命刺激，有新的力量充實(shí)，有一個(gè)與當(dāng)下時(shí)代真正相契合的聲音，呼喚出這個(gè)時(shí)代的精神之魂。就像當(dāng)年魯迅寫(xiě)《狂人日記》，郭沫若寫(xiě)《女神》；就像當(dāng)年盧新華寫(xiě)《傷痕》，“尋根”作家的集體崛起一樣。文學(xué)需要成為這樣一種力量，把今天的人們精神上最重要的元素激發(fā)出來(lái)，最需要的元素展示出來(lái)。這項(xiàng)工作，不僅作家應(yīng)該有自覺(jué)，批評(píng)家也應(yīng)該有自覺(jué)。我經(jīng)常對(duì)我的學(xué)生說(shuō)，我們要做同時(shí)代的批評(píng)家，不要把自己隱沒(méi)在前輩的巨大陰影里，卻對(duì)新的文學(xué)、未來(lái)的文學(xué)看不出方向。我們批評(píng)家的眼睛就是要發(fā)現(xiàn)新的作家，發(fā)現(xiàn)處于萌芽狀態(tài)的新的因素，來(lái)催促新一代文學(xué)的產(chǎn)生。要做到這一點(diǎn)，像我這樣年紀(jì)的人已經(jīng)無(wú)能為力，我做不到了。但青年人應(yīng)該有新的文學(xué)范式、新的文學(xué)語(yǔ)言、新的理論闡釋。

俄羅斯文學(xué)史上有一個(gè)著名的例子。作家岡察洛夫創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說(shuō)《奧勃羅莫夫》，寫(xiě)了一個(gè)很懶惰、整天無(wú)所事事的地主形象，評(píng)論家杜勃羅留波夫根據(jù)這個(gè)藝術(shù)形象發(fā)表了批評(píng)文章，討論什么是奧勃羅莫夫性格，很長(zhǎng)的篇幅，創(chuàng)造了俄羅斯文學(xué)中的“多余人”形象。杜勃羅留波夫當(dāng)時(shí)才二十幾歲，是個(gè)青年評(píng)論家。年輕人更能夠敏銳地把握時(shí)代的某些精神特點(diǎn)。俄羅斯文學(xué)史上的“多余人”的形象，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)也產(chǎn)生過(guò)巨大的影響。

所以，我們研究當(dāng)代文學(xué)的青年學(xué)者，青年評(píng)論家，研究生，博士生，都要自覺(jué)認(rèn)識(shí)到思想解放的重要性，改革開(kāi)放的核心就是解放思想，不要相信條條框框，就是要按照自己的感受，自己的理解，去探索自己的道路、自己的未來(lái)。我很期待，現(xiàn)在有人像當(dāng)年杜勃羅留波夫那樣寫(xiě)出《什么是奧勃羅摩夫性格》，把這個(gè)時(shí)代的某種精神特征闡發(fā)出來(lái)，對(duì)這個(gè)時(shí)代有關(guān)照、有力量、有聲音，有擔(dān)當(dāng)。成熟不成熟沒(méi)有關(guān)系，粗糙一點(diǎn)都沒(méi)有關(guān)系，但必須是要敢想敢做，無(wú)愧于這個(gè)時(shí)代。