原標題：批評的智慧與擔當——關于劉艷的文學批評

劉艷是個難得的有性情的人，這當然是從我的個人經驗中得出的印象。日常交往中很少見到像她這樣心直口快的人，遇事褒貶全都一吐為快，有時不說到極端還不算完，爽直的性情可謂一覽無余。在我們這種待人處事必須越來越謹小慎微的社會關系中，她的這種個性恐怕難免是會遭個別人誤會的。連我自己也有幾次感到尷尬，但我很快也發(fā)現(xiàn)，她的心直口快其實印證的是她的胸無城府甚至還很有點天真，她并不想真的冒犯你，或者說，她對面對的人足夠信任，才會和你滔滔不竭對談如流。她的性格就是在可信賴的朋友面前會充分地表達。所以，你大可不必以世俗的、苛刻的眼光來看待之。如果你風清云淡地看風景狀，她也就一閃而過了。除了從小中正而苛嚴的家教，我很懷疑她的這種性情和她的編輯職業(yè)有關，至少，編輯職業(yè)恐怕是多少有點強化了她的性情表現(xiàn)。每天要面對錯誤累累的稿子，編稿的頁面無一不是補丁累累，沒有眼尖手快的靈敏度和足夠的耐心，真攬不下這編輯的瓷器活啊。我自以為幾乎無錯的稿子，經她編輯后，居然每頁都能挑出毛病來，除了佩服她的職業(yè)素養(yǎng)和文字能力外，真是還非常感謝她的寬容和諒解，首先是她的責任心。那么，放下稿子后，她在這個世界上也更容易看到滿眼的錯誤或疑似錯誤的標點符號和別字爛句，出于職業(yè)熏陶的本能，心直口快又非常敬業(yè)，這樣想，也就不難理解了。她還年輕，編輯的辛勞付出，文學熏陶下作為學者的自覺擔當，雙肩挑乃至多重的壓力和責任，亦可理解，故待之，且諒之。

這么一說，你就會覺得劉艷的個性和性情也確實適合做評論家，尤其是文學評論家。批評家需要敏銳的洞察眼光，這無疑是劉艷所充分具備的；文學批評家需要敏銳而細膩的感性，有時甚至還得有異于常人的敏感和敏銳，這幾乎也是劉艷之所長。而且同時，文學批評家至少要有點理論的興趣和抽象思維的稟賦，對此她也并不缺乏，或許還更有點愛鉆牛角尖的勁頭。當然，寫作的才情也是少不了的。可見她的個性、擅長和職業(yè)都支持了她進入文學批評領域的正確性。她的專業(yè)出身又是現(xiàn)當代文學研究，文學批評恰是本色當行。這樣，她若不從事文學批評就該是辜負了文學批評家的一切天賦條件了。

但這些只是她進入文學批評的優(yōu)勢特長，并不保證她能成為一個優(yōu)秀的文學批評家。若想成為一個優(yōu)秀的文學批評家，還必須要有一個非常強大的精神條件，或者說是心理條件，那就是對于文學的熱愛。視文學為生活和人生的滿足，是自身價值實現(xiàn)的寄托，而不僅是一種職業(yè)或專業(yè)的選擇，這是一個優(yōu)秀文學批評家的精神條件，也是他\她的職業(yè)或專業(yè)行為的內在驅動力。我從劉艷的文學批評實踐中，看到的正是這樣一種難得的對于文學和文學批評的真誠。她向文學徹底輸誠，并以文學的方式展開自己的日常人生，這也許就是她以自己全身心的生命體驗努力去貼近文學的一種嘗試和努力吧。了解這一點對理解劉艷是很重要的，你就不會只把她看作不食人間煙火的一個小女子了。她正在以文學批評的方式體現(xiàn)一種人生的姿態(tài)，表達對于文學的親切感情及寄托在這種感情中的滿足感和自信。這才使她能夠做到全力以赴。她的文學批評是一種全力以赴、以誠信和誠心相見的文學寫作行為。

正因如此，她的文學批評能夠體現(xiàn)出真誠的人心溫度。她是一個能夠讓人體驗到人心善意的批評家。別以為她的批評文字會像她的某些談吐那樣率性，相反，她下筆極為小心，極為專注，而且非常愿意放低自己的姿態(tài)，她看到的都是文學中的暖意。緊貼著文學落筆，像是要抱團取暖。很體諒作家的苦心和用心，總有點惺惺相惜。看她評論嚴歌苓、遲子建而到蕭紅的文章，既有了解之同情，更見出心心相印的獨到睿智和獨特心證。顯然，她是一個愿意且本能地把自己放進批評文字里的評論者。所以，她面對的不僅是作家和文學，她也同時面對自己。更恰當?shù)恼f法是，她通過文學批評的方式實現(xiàn)自己的傾吐欲望，并且真的把自己的體溫刻度也帶進了文字中。她在文學批評中實現(xiàn)自己、完成自己。

迄今為止，劉艷發(fā)表的批評文章并不以數(shù)量見長，但已經是脈絡分明，風格突出。大致上看，她的批評文章主要以三種題旨為主，一是女性文學或女作家小說的批評，其中以嚴歌苓為重心，兼及蕭紅、遲子建等現(xiàn)當代女作家。劉艷恐怕是近年在嚴歌苓批評上用力最多、成績也最顯著的一位批評家吧。女作家批評可能構成了她的文學批評的主要基座，很多話題和批評視角都由她的女性文學批評申發(fā)、延展開去的。不過，也很顯然，劉艷并不是一個一般所見的女性主義批評家，她也并不是女性主義理論的文學實踐者。她不是一個在理論上選邊站的（性別）批評家，她的立場就是文學批評——不是文學理論批評。這也就涉及到了她的另外兩種題旨的批評文章了，即對于文本細讀和學理批評的強調。應該說，在她的女性文學批評中，劉艷就一直自覺地強調并實踐著文本細讀和學理批評的原則與方法，同樣，在她關注的諸如先鋒文學的話題現(xiàn)象和作品批評中，文本細讀和學理批評仍然是其中的基本旨趣。但劉艷關注的不是某種特定的理論，她對文本細讀和學理批評的強調，恰是要求批評對于文學文本的基本尊重，不是從理論出發(fā)，而是從文學文本出發(fā)，這是文學批評有效性的基本保障，也是任何一種批評之所以具備學理性的前提。在這里，學理性不是一種理論，而是一種對于理論的基本意識、態(tài)度和原則；這種理論的自覺應該建立在文本細讀的基礎之上。所以，可以概括性地描述一下劉艷的文學批評特點，她是一個從女性文學批評實踐中建立了以文本細讀和學理批評為自覺意識與批評特色的評論者和學者。

這在她的嚴歌苓批評中表現(xiàn)得最為典型。迄今為止，我所看到的她發(fā)表的嚴歌苓批評文章，近年大致有《不夠曖昧——從<媽閣是座城>看嚴歌苓創(chuàng)作新質》《嚴歌苓小說中的“女性”敘事及其嬗變——以<媽閣是座城>為節(jié)點》《敘事結構的嵌套與“綰合”面向——對嚴歌苓<上海舞男>的一種解讀》《隱在歷史褶皺處的青春記憶與人性書寫——從<芳華>看嚴歌苓小說敘事的新探索》等，但在其他的有關女作家小說、先鋒文學話題中，嚴歌苓批評也經常是劉艷引證、引論的內容，可以說嚴歌苓批評在劉艷的文學批評中具有最顯著的地位和重要性。那么——為什么是嚴歌苓？

對于20世紀90年代以來的中國文學或世界華文文學來說，“嚴歌苓文學現(xiàn)象”是少數(shù)幾個可稱為具有示范性的典型文學案例之一。同時也就成為了文學批評的聚焦對象，乃至成為更廣義的文學文化再生產資源。大致說，嚴歌苓的小說先以尖銳的個性化的女性意識表現(xiàn)在中國當代女作家文學中獨樹一幟，引人關注。繼而電影改編和多年不斷的文學產出（她的小說寫作和出版），使嚴歌苓的小說持續(xù)升溫而終于成為一種“現(xiàn)象級”的存在，近年間更可以毫不夸張地說，嚴歌苓現(xiàn)象堪稱中國當代文學批評中的一個主要話題。一方面是批評文章層出不窮，嚴歌苓為文學批評提供了諸多可供多方觀察和議論的談資；另一方面是在高校研究生的碩士、博士論文中，以嚴歌苓為研究對象的學位論文恐怕應該是中國現(xiàn)當代文學學科中最多涉及的一位當代作家了。同時在諸如國家社科基金項目、省部級人文社科項目等立項項目中，每年總能找到關于嚴歌苓的課題。再加上歷年來的電影改編公映及不錯的票房，嚴歌苓一直保持了在公眾娛樂領域的社會關注度和議題新鮮度。她的強大影響力已經進入了文化制度和文學專業(yè)的現(xiàn)實結構中，同時又彌散于一般流行文化的廣闊社會空間。她的小說既獲得了有效的文學閱讀和專業(yè)評價，也成為文化快餐的娛樂性消費品。她的讀者打破了性別、年齡、職業(yè)的人群分類間隔，幾乎就是一種遍及文學社會所有層面的存在，幾乎所有人都能與之發(fā)生關系。由此你就不難發(fā)現(xiàn)，嚴歌苓其實已經是中國（大陸）當代文學和世界華文文學雙重領域中的獨一無二、獨領風騷的一位具有引領性、標志性的作家。她成為文學批評的聚焦對象顯然也就絕非異常了。

劉艷對于嚴歌苓的關注主要體現(xiàn)或集中于專業(yè)文學批評方面。想來這既出于批評家的一種專業(yè)本行和理論的知識興趣及思辨考量，同時或也是不乏文學生產智慧的一種批評策略的選擇。在上述嚴歌苓批評的幾篇文章中，劉艷專注于嚴歌苓小說的幾個主要方面，目標明確地進行著案例分析式的細致探究。嚴歌苓小說的敘事特征是許多批評家熱議的內容，劉艷對此既有宏觀面的概述，更表現(xiàn)在以具體作品的文本細讀來呈現(xiàn)嚴氏敘事的獨到之處。《不夠曖昧——從<媽閣是座城>看嚴歌苓創(chuàng)作新質》（《文藝研究》2016年10期）中對于嚴氏這篇小說的錯時敘事方式所產生的曖昧氣質和懸念效果，進行了十分精彩的分析和闡釋，特別是由此形式的曖昧而推進到關于情感和心理表達的曖昧氣質，這在劉艷看來是這部小說明顯不同于嚴氏此前作品的創(chuàng)作新質，也對當代小說創(chuàng)作的敘事經驗提供了嶄新的內容。能夠頑強地進入關注度極高的對象話題或領域，進行正面強攻式的批評，這在劉艷的文學批評中見多不怪，但一般應該是操作策略中的避諱吧。如果沒有獨出機杼的文本細讀功夫和掘隱發(fā)幽的極致表達能力，這是很難勝任的。從這一點說，劉艷是用老實的笨辦法體現(xiàn)出了一個批評家的聰明度。《敘事結構的嵌套與“綰合”面向——對嚴歌苓<上海舞男>的一種解讀》（《文藝爭鳴》2017年5期）同樣是對嚴氏小說的形式研究，重點落在這篇作品的嵌套敘事結構和綰合面向特征上，由此形式技巧的運用分析，劉艷一方面論證該作品既是嚴氏小說敘事藝術的最為成熟之作，另一方面也將其置于先鋒文學的流變發(fā)展脈絡中予以更為充分和廣闊的文學史意義的評估。顯然，在她的文本細讀性批評中，理論視野并不局限于單一的形式研究，宏觀面的眼光關照一直都是一種文學評價的自覺意識。而且，在20世紀蔚成壯觀的先鋒文學潮流看似早已式微的今天，如何理解先鋒文學的流脈余緒或暗流潛涌，關乎到對于當代文學的歷史認知和評價。劉艷既正面評價了諸如北村這樣的先鋒文學代表性作家的新作（《無法安慰的安慰書——從北村<安慰書>看先鋒文學的轉型》，《當代作家評論》2017年3期），也在貌似充滿本土傳統(tǒng)色彩的一些文學新變中挖掘出先鋒文學的精神基因和敘事技藝，如她對趙本夫長篇新作《天漏邑》的批評，著重的就是作家創(chuàng)作中的“詩性”和“敘事先鋒性”（《詩性虛構與敘事的先鋒性——從趙本夫<天漏邑>看中國故事的講述方式》，《中國文學批評》2017年4期）。新世紀小說新制的先鋒歷史留痕在她的批評筆下成為一道鮮明的當代文學旅程印跡。可以說劉艷是在新世紀文學批評中自覺接續(xù)新時期文學批評資源和歷史意識的一位年輕批評家。在實踐路徑上，文本細讀向是她的不二法門，但她的目標無疑是在追求一種學理批評的境界。所以，嚴歌苓小說在“先鋒文學—當代文學”歷史圖景中的文學意義及分析價值，也就成為她的嚴氏小說批評中的一種自覺。事實上，很少有人將嚴氏與先鋒派文學的先鋒敘事聯(lián)系思考予以評價的。從中可以見出劉艷文學批評的極具個性化的觀察眼光以及她對于批評論域的拓展能力。

作為女作家，嚴歌苓小說的“女性”敘事當然更是批評家津津樂道的話題。但對于這樣一種普遍性的女性文學敘事研究，很多文章其實只是在做同質性的重復寫作，研究方法和觀點在不同的女作家身上幾乎都能移用。文學的豐富性和作家的個性都被淹沒在了女性文學理論的老套概念和教條式操作框架中，實在是了無新意，讀來常令人生厭昏然欲睡。劉艷的策略是從一般意義上的敘事方式進入嚴氏小說的故事脈絡，分析小說女性人物如何在一般意義上的敘事中呈現(xiàn)出女性人物走向的必然性。在她對嚴氏《媽閣是座城》的女性敘事分析中（如《嚴歌苓小說中的“女性”敘事及其嬗變》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2017年2期），就將女性人物的嬗變與小說敘事的嬗變結合而論，所謂女性敘事就是女性在小說敘事結構和敘事邏輯中的人物性格表現(xiàn)軌跡。她避免了這類研究中兩種常見的毛病，一是理論與作品兩張皮，用作品去遷就理論，文學批評成為理論的注釋。二是強迫人物按照自己先驗的主張來行動，將人物化為批評操縱的傀儡木偶，或自以為是，或過度闡釋，人物的行動變得支離破碎，文學的神奇一經批評頓成腐朽。說到底，這都是不尊重作品、不能細讀文本、批評脫離作品之所致。即便并不特意標出女性敘事研究，但在相關女性人物的分析研究中，劉艷基本上也都是緊貼著作品敘事的結構和邏輯來呈現(xiàn)女性的人性特征，而非將女性從作品整體中抽象出來淪為僵化的符號。《隱在歷史褶皺處的青春記憶與人性書寫——從<芳華>看嚴歌苓小說敘事的新探索》（《文藝爭鳴》2017年7期）一文就如題目所標示的一樣，以小說敘事為著眼點和分析路徑，將小說敘事的新創(chuàng)作為立論的依據(jù)，進入小說內涵批評的堂奧，揭示出人物的人性、女性的獨特文學意義，再度論證嚴氏小說創(chuàng)作的創(chuàng)新品質。從這些批評文章中不難看出劉艷對于自己的文學批評實際上是有著充分自覺的學術思考和理論自覺的。她是將嚴歌苓和女性文學批評當做了自己文學認知或者說文學價值觀的一種實踐方式。文學批評須有才氣，但也不能任性。文本細讀離不開感性，但也得有理論的節(jié)制。劉艷一再申說自己的學理批評主張，不是在張揚一種理論，倒是在不停地為自己的批評確立一種學術的立場和標桿。

如果說劉艷在嚴歌苓批評中表現(xiàn)出了一種欲把論題對象做深做透的勁頭，她還有一個非常聰明的策略是能把一些經典性的文學案例做大做廣，她是一個善于整合利用批評資源的年輕卻老到的批評家。看劉艷論當代先鋒文學、女性文學、小說敘事等批評文章，可以發(fā)現(xiàn)她十分注意同時代其他批評家的觀點和論述方式，尤其是一些著名批評家的文章，常是她的“交流”對象。這種交流對她有時是一種啟發(fā)，促使她形成自己的新想法新思路；有時是她的一種切磋對話方式，在多向商榷中完成多視角的批評分析；有時則因觀點歧異甚至對立而構成了一種“論敵”關系，她的批評會以明顯的論辯性來表達自己的看法。因此，即便是一些年久的老話題，批評積累已經非常深厚了，但劉艷也多能講出自己的新鮮意見，并不顯得刻意爭強或強詞奪理。她的文字和批評語調總顯得比較溫和，又不妨礙她的觀點表達得十分清晰。

最能顯出劉艷批評資源整合智慧的是她能將自己的有限積累和特色優(yōu)勢進行最大化的發(fā)揮，并形成自己的批評領域和話語場。關于現(xiàn)代、當代女作家的研究，劉艷涉及的面向目前其實并不很寬廣，她主要集中在嚴歌苓、遲子建、蕭紅三個作家的批評上。但是，其中涉及的批評內容和方式卻能奠定劉艷在相關話題上的重要地位。這三個女作家是獲得批評聚焦關注度最高的作家，又位于現(xiàn)代、當代和大陸、海外三個關鍵點并形成相互呼應關系的女作家，縱向可以進行文學史的貫穿研究，橫向也能展開有關中國文學——世界華文文學格局中的宏觀性考察，在這樣一種批評資源配置的時空中，幾乎所有能夠想象的議題都能找到充分討論的機會。劉艷似乎并不十分貪心，她在其中集中關注的還是有關女性表現(xiàn)和文學敘事問題，貫徹的還是文本細讀分析的方法和學理批評的理念。但由于她的宏觀視野已經不再是單一的當代文學一隅，同樣的論述對象所能呈現(xiàn)出的意義和價值也就不會受到單一領域的局限，批評的理論意義和學術價值就此得到應有的彰顯。一個顯例就是在蕭紅小說的探討中，雖然此前的研究已經達到了非常高的水準，而且這又是一個受到中外研究者普遍關注的話題，但劉艷的再解讀依然走出了一條自己的闡釋理路。《童年經驗與邊地人生的女性書寫——蕭紅、遲子建創(chuàng)作比照探討》（《文學評論》2015年4期）用獨特的勾連方式將兩個相似度明顯卻又各呈異趣的女作家在比較關照中挖掘出了既深且新的文學史意義；再進一步的《限知視角與限制敘事的小說范本——蕭紅<呼蘭河傳>再解讀》（《華中師范大學學報（人文社會科學版）》2017年6期）憑借著強大的敘事分析能力對蕭紅的這部文學史名著進行了獨特而全面的解讀和評價，同時也回應了有關的文學史爭議。同樣，她對遲子建的批評也在這樣一種文學史系譜中彰顯出了嶄新的意義，將當代文學批評置入了文學史論域（《神性書寫與遲子建小說的散文化傾向》，《華中科技大學學報（社會科學版）》2017年2期）。推而廣之，她又將具體作家作品的批評推向了更為普適性的文學問題探討，可能由于發(fā)表刊物的原因，她的《地域性、神性書寫與當代文學的文學性》（《西藏文學》2017年5期）一文未能受到必要的重視，該文實際上是劉艷諸多文學批評實踐的一次集約型的表達，從中能夠看出她的主要批評概念和實踐理路。這樣連貫著看，你不能不感嘆她真是一個批評策略的執(zhí)行力和批評生產力都極為強大的批評家。

劉艷是“70后”批評家。粗略地說，自從《萌芽》雜志舉辦的“新概念作文大賽”催生出了所謂“80后”作家后，文學代際的生成就成為當代文學史上的一個新問題。其中，除了自然趨勢以外，有關文學代際的確認依據(jù)應當如何理解，這是一個一直無法明確討論的問題。所以我們也就只好一直使用“70后”“80后”“90后”的說法，甚至向上沿用出現(xiàn)了“50后”“60后”等的用法。姑且不論此中的尷尬，但“80后”的盛名凸顯出了“70后”的落寞，這卻是一個需要面對的現(xiàn)象。其實，20世紀90年代至21世紀之交，“80后”還未成大氣候時，曾經有過“70后”的一度出現(xiàn)，只是當時主要還是漸趨式微的紙媒時代，也沒有有力的推手對于“70后”予以持續(xù)的關注，又是在一個顯得比較庸俗的名目下炒作了幾位“70后”作家——美女作家。很快，紙上的美女也就人老珠黃成為明日黃花了。不像“80后”獲得了青春寫作人力資源的強大支持，特別是很快又經過網絡的二度塑造，幾乎一戰(zhàn)而定勝局，文學史上從此開創(chuàng)了一種文學代際命名方式，由此貨真價實地誕生出了“一代”文學作家。相比而言，這對“70后”尤其是一種最大的不幸。“70后”成為被跨越、被無視至少也是被輕視的一代。現(xiàn)在來看，很大程度上這也是由文學批評的怠慢、無能以及對“80后”的格外助推所造成的。

事實上，“70后”作家包括批評家并未缺席自己的登場，雖然確實一直沒有被有力地包裝成一種集體亮相的造型。如果把“70后”籠統(tǒng)地作為一種代際現(xiàn)象考察的話，或許我們能從文學代際的歷史承傳中看出“70后”的歷史位置及其文化面貌特征。簡言之，“70后”是先天注定為當代文學歷史流變段落間的連綴與過渡的一代。說“70后”是連綴與過渡的一代，本意并非是在凸顯這一代的不重要或相對次要性，相反，每一代當然都有自身的意義和價值，同時每一代也必有最顯自身獨特性的意義和價值。之所以說“70后”是連綴與過渡的一代，主要就是因為相比于當代文學的傳統(tǒng)歷史變遷而言，“70后”是開始疏離甚或脫離傳統(tǒng)的一代——只是還沒有充分的條件能夠及時創(chuàng)造自身的歷史。我曾在一篇文章中較為詳細地分析了同一個十年誕生了兩代作家的現(xiàn)象及原因（《九十年代誕生的新一代作家——關于六十年代中后期出生的作家現(xiàn)象分析》，《當代作家評論》1999年3期），那是針對出生于20世紀60年代的作家而言的。但整體性地考察，20世紀60年代后期與幾乎整個70年代出生的作家，就其與中國當代文學傳統(tǒng)的關系來說，恐怕就是一個代際內的作家——他們是改革開放時期登上文壇的第一代作家，同時又是互聯(lián)網時代之前出現(xiàn)的最后一代作家。前者突出的是“社會—政治”的維度，后者主要是“社會—技術”的維度，兩者同時交叉性地決定了同一代際作家內部的“文化—政治”面貌乃至日常生活觀念。但是區(qū)別或“70后”作家的不幸在于，“60后”作家在文學出道的初期，有一種緊跟上一代作家如知青、老三屆作家的時勢慣性，歷史還沒有斷裂的意識，在文學行為和價值觀上，他們共同接受西方、域外文學的影響，在世界文學進入中國的一邊倒的情勢下與“50后”作家一起建立起自身與傳統(tǒng)相維系的紐帶，并以此開始書寫出了自身的歷史。因此，稍晚點的70年代出生的作家就在這種歷史承傳的本能意識中被不幸地忽略了。“70后”作家沒有及時坐在本該屬于自己那班車的位置上，而好像只是擠在了兩節(jié)車廂的夾層連接處，看著人來人往，打了招呼，似曾相識，卻又被熟視無睹，置若罔聞。直到“80后”作家如日中天之時，“70后”作家基本上還是無人問津。但其實相對于“80后”的熱鬧或鼓噪而言，最有力量的“70后”作家已經誕生，小說家中就有魯敏、徐則臣等。進入新世紀以來，“70后”作家更顯出了非常強勁的生長態(tài)勢。相比于經由互聯(lián)網塑造的在消費文化社會中成長起來的第一代作家“80后”，“70后”整體上已經顯出了在鏈接傳統(tǒng)、更新傳統(tǒng)中進入文學史的厚積薄發(fā)的力量，他們仿佛是在用一種后來居上的方式實現(xiàn)了對于“80后”的碾壓。雖然與此同時，“80后”也完成了自身的歷史使命，他們甚至已經更早地進入了文學史。

“80后”盛名不再，新世紀使“70后”煥發(fā)青春，正所謂天道有常，代際更新的表象證明的是文學流變的實質。“70后”進入重新評價的視野，一如此前“80后”的崛起，都是一代文學新變、一代文學新質終于浮出文學史地表，成為一代文學景觀標志的表現(xiàn)。在這其中就有了“70后”文學批評的貢獻——我在這里插敘了一大段文學代際的話題，目的就是想在這樣一個特定框架內評價一下作為“70后”批評家中的劉艷，她的文學批評又如何呢？

在文學專業(yè)領域內，劉艷一身二任，既是文學批評的編輯，又是文學批評家。作為編輯，她承續(xù)了《文學評論》的一種編輯傳統(tǒng)——職業(yè)編輯而為專業(yè)學者；作為批評家，她也傳揚了《文學評論》的一種專業(yè)精神——她的文學批評成就保障并提升了職業(yè)編輯的專業(yè)素養(yǎng)和地位。而作為“70后”批評家，她既是文學代際景觀中的一個代表性人物，同時又是編輯而兼批評家的雙重專業(yè)身份的一個典型人物。這意味著她能在適合自己的位置上發(fā)揮出獨特的資源優(yōu)勢和批評生產優(yōu)勢。她將自己的批評理念、文學價值觀與職業(yè)關懷、“70后”文學批評即同代人的批評實踐貫穿熔鑄為專業(yè)眼光的考察和思考，在闡釋學理的同時，也力圖產生學理性批評引領或輻射的作用。比如，她在關于文學批評最新態(tài)勢的評價中，既能宏觀概括幾代批評家的專業(yè)貢獻，又在其中揭示出年青一代（“70后”）批評家的承傳與成長（《學理性批評之于當下的價值與意義》，《文藝爭鳴》2016年6期；《與時代同行的學理性批評——以<文學評論>看中國當代文學批評五年來的發(fā)展》，《文學報》2017年11月16日等），可見她是把自己的職業(yè)崗位和專業(yè)批評當作一種文學的擔當責任來自我要求并予以實踐的。在她最新發(fā)表的一篇文章中，她對“70后”文學研究的分析和強調，也預示了她從自身個人的文學批評實踐經驗中進入了力圖從當代文學發(fā)展軌跡評價一代文學現(xiàn)象的文學史意識（《文學代際研究的尷尬處境》，《光明日報》2017年12月25日）。從她這一系列批評文章中，你能看出她是一個對自己的未來充滿樂觀而緊張期許的批評家，當然，她更愿意自認為是一個青年學者。如果如她所說、事實上也如此的整個“70后”文學群體已經出現(xiàn)在了文學史視野內了，那么其中“70后”批評家的話語權和影響力實際上也早已經超出了代際范疇。尤其是在文學批評領域，“70后”的文學批評家正在整體上場，全面繼承、發(fā)展文學批評的傳統(tǒng)，這一代必將再創(chuàng)中國當代文學批評的嶄新歷史。劉艷正處在文學批評寫作的高產旺盛期，她的敏感和想象力一定能激發(fā)她在未來的時代開拓出無限的可能性。