一 前言

在當代中國文學史上，雖然說1980年代以來的中國大陸文學被視為“新時期文學”而獲得了預想中的崇高地位，但這一所謂的“新”其實是相對且區(qū)別于「十七年」(1949-1966)乃至文化大革命時期而言的。關于這一點，并非總是不證自明。文學史告訴我們，1980年代文學的發(fā)展總體上經(jīng)歷了一個回歸、延續(xù)和發(fā)展十七年文學傳統(tǒng)，進而從十七年文學傳統(tǒng)中掙脫以至創(chuàng)新的過程。這一情況表明，對當時的人們而言，“新時期文學”更多是一個想象中的能指和構(gòu)造物。在這中間，選本編纂充當了一個非常重要的角色。選本所選作品都是已經(jīng)發(fā)表或出版過的，其一旦選中即意味著二度發(fā)表，體現(xiàn)的是編選者的主體性及其內(nèi)在訴求；也就是說，選本的出版，其實是一種既成事實和對事實的創(chuàng)造性想象與敘述的合成物。從這個角度看，選本編纂的興盛一方面是“新時期文學”創(chuàng)作繁榮景象的反映，另一方面也是在參與對“文學新時期”[1]的意識形態(tài)建構(gòu)，其在1980年代文學發(fā)生學上的意義不可忽視。

誠然，1980年代的選本不可能像古代選本那樣左右一個時代甚至數(shù)個世代，但好的選本仍能影響或形塑文學史家的論述，對于這樣的選本（如《重放的鮮花》、《朦朧詩選》等），曾吸引過不少的研究者[2]。但真正從一個相對完整的時代或整體的角度展開對1980年代文學選本研究的成果卻不多見。這或多或少表明了一種誤解：以為蕪雜的選本盡管很多，但并不具備研究價值。事實恰恰相反。從時代轉(zhuǎn)型的角度觀察便會發(fā)現(xiàn)，1980年代的選本編纂之于彼時的文學創(chuàng)作，在發(fā)生學層面扮演著耐人尋味的角色。本文擬從幾種主要類型的選本，（擇其要者，主要有《建國以來短篇小說》、《外國現(xiàn)代派作品選》、《新時期爭鳴作品叢書》、《新時期流派小說精選叢書》、《文藝探索書系》、《80年代文學新潮叢書》等）入手，綜合考察這兩者之間的錯綜關系。這些選本，因其所選作品或?qū)Ｗ⒒蛑饕孕≌f為主，本文也主要以小說選錄情況作為立論依據(jù)所在。

二 文學資源的選擇與1980年代文學的價值取向

1978年，《出版工作》刊登一封讀者來信，該讀者在拿到《建國以來短篇小說》上冊時曾抱怨：“按照一般習慣, 很想看一看記述本書編選經(jīng)過的‘前言’ 或‘后記’，然而找不到。雖然有一篇‘出版說明’，但它是關于出版整套‘文學作品選讀’叢書的總說明，對了解如何編選本書幫助不大，因而也失去閱讀本書的指導作用。”[3] 這段話一方面表達了讀者在拿到書籍時的茫然困惑，另一方面恰恰也表明了這套“文學作品選讀”不同于十七年時期選本的創(chuàng)新之處。中華人民共和國建國后十七年時期的文學選本大都有前言、后記之類體現(xiàn)編選者主觀意圖的文字，這套“文學作品選讀”反其道而行之，僅有“整套‘文學作品選讀’叢書的總說明”。可以說，這種做法體現(xiàn)的正是一種作品選讀新模式的創(chuàng)造。所謂“作品選讀”的新模式是指，作品選本的出版中盡量抹去編選者的主觀痕跡，從而給人一種看似客觀的效果。這是一種以“文獻”的方式呈現(xiàn)出來的歷史既成形態(tài)，客觀面目背后其實可以暗含某種傾向。

對1950至70年代的文學選本來說，前言或后記之類的概述文字并非可有可無。就其功能而論，這是社會主義“文化領導權(quán)”的體現(xiàn)以及中共黨的意識形態(tài)的表征。這樣一種選本編纂模式，早在建國前后周揚編選《解放區(qū)短篇創(chuàng)作選》（沈陽：東北書店，1946））和邵荃麟、葛琴編選的《文學作品選讀》（上海：生活·讀書·新知上海聯(lián)合發(fā)行所發(fā)行，1949）中就有呈現(xiàn)。選本中的前言、后記，在闡明編選原則的同時，也提供了一種如何閱讀作品的方向和方式方法。這一模式在建國后被普遍采用并形成為一種慣習和成規(guī)。選本中，前言或后記的作用在于主流意識形態(tài)文學觀的傳達、文學規(guī)范與秩序的建構(gòu)、作家創(chuàng)作的肯定和讀者閱讀的引導等四個方面。但這一模式，在上海文藝出版社出版的“文學作品選讀”叢書（包括《中國古典短篇小說》、《中國古典傳記》、《建國以來短篇小說》、《中國現(xiàn)代短篇小說》、《中國現(xiàn)代散文》、《外國短篇小說》等幾種）中被很大程度上擯棄不用。叢書的出版，只有一個共享的總序之類的出版說明[4]：

我們出版《文學作品選讀》叢書，目的在使廣大業(yè)余作者有所借鑒，能對當前文藝創(chuàng)作起一點促進作用。叢書將選編思想性和藝術(shù)性都較好，在今天有一定學習借鑒價值的作品；同時也適當介紹一些不同流派、不同風格，在文學史上都有一定代表性或產(chǎn)生過較大影響的作家作品。

問題的關鍵正在于這里的“不同流派、不同風格”雜糅共存的說法。就建國后的文學實踐及其激進的現(xiàn)代性邏輯來看，“不同流派、不同風格”的訴求幾近神話，此間雖然有過1956年前后“百花齊放、百家爭鳴”的短暫局面出現(xiàn)，但一體化卻是一以貫之的追求。1949年后不斷展開的批判運動，其目的正在于確立單一流派、單一風格（即革命現(xiàn)實主義）的統(tǒng)治地位。從這個角度看，上海文藝出版社的這一“不同流派、不同風格”的訴求，其意義不可小覷：對于建構(gòu)、“促進”和推動“當前文藝創(chuàng)作”的轉(zhuǎn)型及其多重風格的呈現(xiàn)自是有其價值。

就《建國以來短篇小說》上、中、下三冊[5]而論，這套作品選本的獨特之處表現(xiàn)在，除了收錄十七年時期的短篇小說以外，還把當時正在進行中的小說創(chuàng)作納入“選域”[6]范圍。該作品選本選取了諸如劉心武的《班主任》(1977)、宗璞的《弦上的夢》(1978)等發(fā)表于“四人幫”被打倒后的作品。換言之，這既是一部過去時態(tài)的作品選本，也是正在進行的文學形態(tài)的反映。

選本把兩個時代的文學——中間隔著“四人幫”文革時期——連綴一起，兩者之間的并置及其內(nèi)在關聯(lián)（彼此互證），既有效地重構(gòu)并肯定了建國后十七年的文學傳統(tǒng)，還表現(xiàn)出把當時正在進行中的未被充分接納的「傷痕」（「反思」）寫作納入這一傳統(tǒng)中的努力。如若聯(lián)系傷痕寫作在當時引起的爭論，這一意圖更其顯見。今天看來，《建國以來短篇小說》的開創(chuàng)性意義正在于創(chuàng)造了十七年文學和70、80年代轉(zhuǎn)型期文學的并置形態(tài)，為建構(gòu)轉(zhuǎn)型期文學的合法性提供了有效的策略。這一模式，被稍后不久北京人民文學出版社出版的《短篇小說選（1949-1979）》（八卷）[7]和《詩選（1949-1979）》（三卷）[8]，以及各省市出版的建國三十周年文學選本所沿用，有效地參與了70、80年代轉(zhuǎn)型期文學的想象和建構(gòu)工作。

如果說，通過對十七年文學作品的選編參與了對70、80年代轉(zhuǎn)型期文學創(chuàng)作合法性的建構(gòu)的話，那么，1980年代初期關于外國現(xiàn)代派作品的編選則參與了對1980年代文學「新質(zhì)」的探索。從歷史的角度看，十七年文學作品選本的出版，接續(xù)并重申了現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的合法性，而現(xiàn)代派作品選本的出版，則表現(xiàn)出在現(xiàn)實主義之外的現(xiàn)代派那里尋找文學發(fā)展新資源的努力。這類選本有袁可嘉等編選的八卷本《外國現(xiàn)代派作品選》（1980-1985）、《荒誕派戲劇集》（施咸榮等譯，上海譯文出版社，1980）、《歐美現(xiàn)代派作品選》（駱嘉珊編，云南人民出版社，1982）、《荒誕派戲劇選》（施咸榮等譯，外國文學出版社，1983）、《意象派詩選》（彼得·鐘斯編，裘小龍譯，漓江出版社，1986）、《英美意象派抒情短詩集錦》（范岳譯注，遼寧大學出版社，1986）、《外國現(xiàn)代派詩集》（未凡、未珉編，中國文聯(lián)出版公司，1989）等，其中以《外國現(xiàn)代派作品選》影響尤為深遠。關于現(xiàn)代派作品的譯介和編選有如下背景：《外國文學研究》自1980年第4期起發(fā)起了“關于西方現(xiàn)代派文學的討論”，這一討論開始時主要局限在學術(shù)理論界，后因徐遲〈現(xiàn)代化與現(xiàn)代派〉一文的發(fā)表，遂引起了所謂1982年「現(xiàn)代派風波」事件。這一事件暴露出中國學界在對西方現(xiàn)代派的認識上的深刻分歧[9]。《外國現(xiàn)代派作品選》整套書的出版正好在這事件的前后。可以說，這套叢書的出版，正好見證了現(xiàn)代派在1980年代從不具備合法性，到引起爭論，再到逐漸為人們接受的全過程。

與徐遲在“現(xiàn)代化”和“現(xiàn)代派”之間劃等號以此建構(gòu)現(xiàn)代派的合法性做法不同的是，《外國現(xiàn)代派作品選》采取了一種比較穩(wěn)妥且辯證的策略。叢書中包括長篇前言、后記、各流派的述評、作家小傳和所選作品導讀等各類指導性文字。相比1950至70年代選本，其之所以如此“不厭其煩”，目的正在于建構(gòu)現(xiàn)代派能被合法接受的“期待視野”，以“指導”讀者如何閱讀。這里的問題是，為什么同為上海文藝出版社出版，《建國以來短篇小說》和《外國短篇小說》不用“指導”，而這套叢書需要指導呢？顯然，這與所選作品在當時的處境有關。如果說《建國以來短篇小說》等選本旨在“撥亂反正”的話，那么《外國現(xiàn)代派作品選》則意在“了解、研究、借鑒”[10]。對于《建國以來短篇小說》等而言，其有無前言、后記，事實上并不影響讀者的閱讀和接受。因為按照接受理論的觀點來看，這是一種在既有“期待視野”內(nèi)的接受，有無前言、后記并不會直接造成閱讀時的大的偏差。但對于現(xiàn)代派作品而言，情況就有所不同了。現(xiàn)代派作品對于1970年代末、80年代初的廣大讀者來說，是一個相對陌生的領域。1950至1970年代歐美文學的有意遮蔽和剝離，使得廣大讀者并不知道有現(xiàn)代派的存在。對于這樣一種陌生而沒有閱讀經(jīng)驗的作品，《外國現(xiàn)代派作品選》中前言、后記的作用就帶有建構(gòu)“前理解”或“期待視野”、避免閱讀和接受時出現(xiàn)偏移現(xiàn)象的意義。這是一個新的領域，充滿未知甚至爭議，因而面對這樣一種文學形態(tài)，“指導”就顯得尤有必要了。

除了指導之外，《外國現(xiàn)代派作品選》中前言、后記部分也在試圖建構(gòu)一種闡釋現(xiàn)代派的合法角度。當時已有批評家敏銳注意到這些前言、后記所表征的“反映論”式的闡釋角度，“這些理論文字中的一部分，具有一種比較一致的傾向：偏重于強調(diào)他們所評論的作品‘反映’了什么，而不提或很少提這些作品‘宣揚’了什么。這種傾向在當前對西方現(xiàn)當代文學的研究中，在那些偏向于基本肯定現(xiàn)代派文學的同志中也比較普遍。”。[11]換句話說，這其實是試圖用現(xiàn)實主義的文學成規(guī)來解讀現(xiàn)代主義，或可看成是當前語境下一種對接的嘗試和建構(gòu)合法性的努力。現(xiàn)實主義話語是彼時毫無疑問的合法性話語，現(xiàn)代主義則很可疑，對于這樣一種話語，如何使之被人們接受并獲得合法性，就成為一個問題被提出來。因此，借用合法性話語對現(xiàn)代派加以闡釋，就成為有效且可行、穩(wěn)妥而易于被接受的策略選擇。

而事實上，選本的閱讀接受與前言引導之間并不總是彼此一致，其間總有逸出現(xiàn)象的發(fā)生。換言之，由于讀者的不同，因此并不總能按照前言引導那樣進行閱讀。而這恰恰被敏銳的批評家發(fā)現(xiàn)，“運用反映論的武器，從各各不一的扭曲關系中，分析出這些作品在客觀上反映、刻畫、揭露或暴露了什么，從而指出其社會意義和認識價值，確實十分重要，而且往往并不容易做到。但是，文學作品所直接和更有力地作用于讀者和社會的，是它們所宣揚的東西。現(xiàn)代派作品沒有宣揚多少好東西。不強調(diào)指出它們宣揚了什么，并予以應有的批判，對于握有馬克思主義批判武器的我們，不能不說是未能盡到我們的責任。”[12] 這樣來看，選本的意義，還在于其以看似客觀的存在形式本身來等待讀者自行去加以閱讀。這是一個充分敞開的世界，因應讀者的不同，就會有各種可能的理解和接受。文學觀念的更新正在于這各種可能之中，潛移默化地發(fā)生。

三 文學批評的主體性呈現(xiàn)與文學空間的開創(chuàng)

如果說建國十七年文學作品選和現(xiàn)代派作品選的編纂出版，參與了1980年代文學資源的取舍和文學價值的創(chuàng)建的話，那么爭鳴作品選和思潮選本的出版，則有效地參與了1980年代自由批評空間和文學場域的建構(gòu)。眾所周知，在一體化的1950至70年代，對于文學批評實踐而言，有的只是被批評，而很少有反批評的可能。這從當時出版的許多大批判集即可看出。此一狀況在1980年代有了根本性的改變，取而代之的是，大量爭鳴作品選的出版。其中有北京市文聯(lián)研究部編輯的《爭鳴作品選編》（兩冊，內(nèi)部資料，1981年12月）、中國作家協(xié)會創(chuàng)研部編選的《新時期爭鳴作品叢書》（十五集，時代文藝出版社，1986-1992）、中國當代文學研究會教育學院分會編選的《新時期爭鳴作品選》(四卷，西北大學出版社，1988)、韋實主編的《新十年爭議作品選（1976-1986）》（三卷，漓江出版社，1987-1988）等等。

就爭鳴作品選的編纂而言，它有一個重要的理論預設，即存在這樣一個空間：在其中，批評家和作家可以就某部作品或某個文學現(xiàn)象發(fā)表自己獨立的看法并展開自由爭鳴。但事實上，這一空間其實很有限且構(gòu)成復雜[13]。爭鳴之外，實際上存在著某種可以稱之為“文化領導權(quán)”的爭奪這一事關1980年代意識形態(tài)建設的大問題，這從當時影響很大的《喬廠長上任記》事件可以看出[14]。另外還應看到，這一“百花齊放、百家爭鳴”式的景觀，某種程度上也是爭鳴作品選大量集中出版所建構(gòu)的效果，雖然說，70、80年代社會大轉(zhuǎn)型確實能營造爭鳴作品集中浮現(xiàn)的空間，當時眾多爭鳴作品選的出版，似乎給人以爭鳴蓬勃展開、思想高度自由的主觀印象，但事實并不如此。僅就眾多爭鳴作品選中所收錄的作品就可以看出，其間有大量的重合，有些甚至所附評論文章也幾乎一致[15]。這樣一種彼此雷同、互有包含的重復現(xiàn)象，表明了編選者有意夸大、營造爭鳴空間的意識形態(tài)訴求，不難看出其建構(gòu)批評空間的努力。

某種程度上，通過這一自由討論的批評空間的聯(lián)結(jié)紐帶，也是在建構(gòu)一種“想象的共同體”——自由討論的文學共同體——的存在。聯(lián)系1980年代的文學環(huán)境便可看出，政治上的干擾與介入、大批判的殘余、文學上的條條框框的束縛等，都是當時文學批評的實際情況。但對爭鳴作品選的出版來說，卻大多對這些復雜情況做了簡化處理。一般的做法是：把爭鳴作品和相關評論文章并置一處（即評論文章附于爭鳴作品后面）。這是一種典型的批評空間的建構(gòu)策略，其給人的印象是，這只是觀點上的分歧的體現(xiàn)——作者與作者之間的、作者與批評家之間的、批評家們之間的，因而讀者在讀了作品后，會被有意無意地呼喚參與到作品的討論中來。這一并置的另一意義還在于創(chuàng)作和批評間平等地位的想象。十七年時期，批評的地位主要表現(xiàn)在國家主流意識形態(tài)的體現(xiàn)和對創(chuàng)作的引導兩個主要方面[16]，批評和創(chuàng)作間的地位并不對等[17]。爭鳴作品選中把作品和評論文章并置一起，看似不帶主觀色彩，但對創(chuàng)作地位的提高以及正常的文學批評的展開卻有積極的意義。

就爭鳴作品選的編纂而言，這一自由批評空間的建構(gòu)，除了作品爭鳴的展開方式之外，還表現(xiàn)在邊界和范圍的設定上。《爭鳴作品選編》是其中典型，該書前言指出：“我們根據(jù)爭鳴內(nèi)容，粗略分為反映我們社會的‘陰暗面’，反映十年內(nèi)亂的‘傷痕’，反映戀愛、婚姻、倫理道德和藝術(shù)探討及其它等四個方面的作品” [18]，《新時期小說爭鳴選》則把爭鳴作品分為“改革文學卷”、“知識分子卷”、“青年文學卷”、“女子文學卷”、“愛情婚姻卷”、“市井文學卷”等[19]。從這里不難看出，所謂邊界和范圍的設定，其意義不在于范圍的大小，而在于爭鳴本身，以及對其爭鳴功能的認定上。也就是說，爭鳴范圍的圈定，表明很多方面的問題或命題都能夠通過爭鳴的方式得以展開，并期望得到解決。這不是批判式的，也非行政上的命令，在這背后，是爭鳴的主體性的形成。

今天看來，爭鳴現(xiàn)象的出現(xiàn)還在于作品引起的話題的公共性，以及對“新時期共識”[20]的篤信。簡言之，就是在1980年代，人們普遍認為，很多事情通過討論和爭鳴，可以而且必定能夠產(chǎn)生一個共識。誠如《1983-1984短篇小說爭鳴集》的編選者所言：“爭鳴的目的，在于辨明和服從真理” [21]。這一共識的篤信源于文革作為一個“大他者”式的存在，人們從對文革的批判中達成普遍共識，而現(xiàn)代化的意識形態(tài)又從正面意義上為共識的建構(gòu)提供理論依據(jù)。然而，共識不是結(jié)論或定論。在1950至70年代的文化實踐中，政治的介入往往能形成定論，但這定論是以權(quán)威的方式建立；對于共識而言，卻有賴于參與者對自身平等地位的想象。同時，共識也不是多元化。1990年代文學創(chuàng)作相比1980年代雖有更多可能，但這一多元化是以瓦解中心和宏大敘事的解體為前提的；共識的建立則必須以中心和宏大敘事為前提。共識的存在，是爭鳴得以產(chǎn)生的重要前提，舍此，爭鳴則可能變成自說自話，眾聲喧嘩。

可以說，正是從這三個層面——即作品爭鳴的展開方式、邊界和范圍的設定，以及作品引起的話題的公共性，爭鳴作品選的出版有效地參與了對1980年代文學批評空間的想象建構(gòu)，就像當時一部爭鳴作品選的〈出版說明〉所說：“為了總結(jié)小說創(chuàng)作探索中的得失，并為讀者提供一條把握八十年代小說創(chuàng)作發(fā)展的脈絡，我部陸續(xù)編選了‘新時期爭鳴作品叢書’” [22]。這一1980年代文學的“發(fā)展的脈絡”，就是文學健康發(fā)展、文學的主體性不斷提升、文學批評自由展開的文學場域得以建立的過程。這些都與爭鳴作品選的編纂出版及其努力密不可分。

事實上，有關1980年代文學空間及其自由爭鳴展開的想象，還有賴于文學思潮選本的編輯出版。雖然說文學思潮的此起彼伏是1980年代人所共知的事實，但如果從文學出版的角度看，其被人們認識、接受并視為理所當然卻是文學批評有意建構(gòu)的結(jié)果。在這方面，思潮選本的編輯出版起到了很大的作用，其中代表性的有吳亮、宗仁發(fā)、章平編的《新時期流派小說精選叢書》（八冊，時代文藝出版社，1988-1989），上海文藝出版社出版的《文藝探索書系》（主要包括《探索小說集》、《探索詩集》、《探索戲劇集》和《探索電影》等，上海文藝出版社，1986-1987），藍棣之、李復威主編的《80年代文學新潮叢書》（十二冊，北京師范大學出版社，1989），張學正等主編的《八十年代中國文學新潮叢書》（六冊，花山文藝出版社，1988）等。

思潮選本不同于其他類別選本的地方在于，它是最能體現(xiàn)編選者作為批評家主體意識的文學實踐。「新時期流派小說精選叢書」《意識流小說》一冊中〈編者的話〉指出： “總之，能夠被公認為流派的小說現(xiàn)象并不多，大量小說現(xiàn)象還處于混沌狀態(tài)，沒有獲得作為流派的存在方式。不過，如果我們把流派確認為一定的審美質(zhì)量同相應的表現(xiàn)形式和手段在諧調(diào)狀態(tài)中體現(xiàn)出來的某種傾向，并且這種傾向又是在具有一定數(shù)量的作品中呈現(xiàn)出來，那么就會發(fā)現(xiàn)，確認流派的存在還是不無可能的” [23]。從這段話不難看出，把「未然」與「或然」建構(gòu)成「已然」與「必然」是思潮選本的顯著特征，這一傾向決定了思潮選本的主體性表征不僅表現(xiàn)在作品的遴選和思潮的“確認”上，還表現(xiàn)在文學創(chuàng)作的命名和對文學場域的主觀建構(gòu)上。

以「八十年代中國文學新潮叢書」為例。這里的“新潮”顯然不僅僅是指思潮或流派，按其各冊所載〈前言〉：“所謂新，就是側(cè)重選收體現(xiàn)著新的文學樣式、新的藝術(shù)手法、新的思潮流派的作品” [24]。結(jié)合其所選作品（包括小說、詩歌在內(nèi)）來看，其所謂“新”的訴求，既表明它不同于1950至70年代文學，也在某種程度上重寫了70、80年代所開啟的關于「新時期文學」的想象。我們知道，70、80年代轉(zhuǎn)型期的所謂「新時期文學」，是以復歸十七年文學傳統(tǒng)并發(fā)展壯大為其重要標志的，其代表性的文學寫作有所謂“傷痕”、“反思”、“改革”（前三種也被稱為問題寫作）、知青寫作和“歸來”詩歌等思潮，而這些都沒有被納入這一套選本之中。

此外，就這套叢書中的小說選本而言，這里所謂“新潮”的命名和分類，既不精確，也并不科學，既帶有以西方的現(xiàn)代派思潮生硬地命名中國當代文學寫作的傾向，如所謂「荒誕」、「意識流」、「魔幻現(xiàn)實主義」等；也帶有努力建構(gòu)1980年代之“新”氣象的企圖，這從所謂“紀實小說”、“性愛小說”、“抒情小說”、“意象小說”等命名可以得見。這些所謂「新潮」小說，不論從其命名，還是實際情況來看，都未必有多新，而且大多數(shù)時代都會出現(xiàn)。但另一方面，這些確乎又是在1980年代才逐漸凸顯的。比如說“性愛小說”一類在1950至70年代是很難想象的，從這個角度看，這種命名和歸類，體現(xiàn)的是其背后建構(gòu)1980年代文學“新潮”的努力。至于像“意象小說”命名的由來，則是英美“意象詩派”與中國古典寫意傳統(tǒng)在新的時代融合的產(chǎn)物，“新時期的一些作家在繼承中國古典詩詞寫意傳統(tǒng)的同時，又借鑒了西方意象派詩歌的一些創(chuàng)作技巧與方法，運用于小說創(chuàng)作，就產(chǎn)生了意象小說（有人又稱之為寫意小說）”[25]。可見，“意象小說”的命名本身其實是內(nèi)在于有關1980年代文學的想象之中的。雖然論述者也例舉了汪曾祺、阿城、韓少功、賈平凹、莫言、何立偉等作家，但收錄于“意象小說”名下的，卻只有莫言的《透明的紅蘿卜》(1985)和何立偉的《一夕三逝》(1985)。因而這里的問題是，兩部或數(shù)部小說能否以「思潮」論？「思潮」的命名，應以幾部作品的共同傾向性為宜？其作為「思潮」的命名，是否需要理論上的積極倡導？。但這些對于編選者而言，似乎都不成其為問題。因為他們的意圖很明顯，即在文學批評的角度構(gòu)筑文學上的“新潮”景觀，而無意于理論探討上的精確與否。

可見，思潮選本命名的準確與否并不重要，重要的是在這背后編選者個人主體性的凸顯。這顯然不是文學史選本，批評的主觀性是其顯著標志；但這一批評的主體又非1950至1970年代那種權(quán)威意識形態(tài)的化身。權(quán)威意識形態(tài)批評講究的是準確且一錘定音，而真正的批評選本[26]則凸顯編選者的個人主體性，從這個角度看，命名的隨意性不可避免。而這恰恰是思潮選本的規(guī)定性特征：它不講求穩(wěn)妥準確、涵蓋面廣，它講求的是能自圓其說、為我所用。仍以“意象小說”的命名而論，在選家的介紹文字中，“這些小說不注重于寫實，而集中筆墨于意象的營造。作家從真實的、具體可感的形象、物象、氛圍、場景等具象入手，將自己的意緒心態(tài)溶解其中”[27]。若按照其定義，汪曾祺的《受戒》(1980)當屬于此類，事實上，編選者在談到何為“意象小說”時，也指出，“汪曾祺、阿城、韓少功、賈平凹、莫言、何立偉的一些作品，被認為是意象小說的代表作”[28]。但在編選時，很可能為服務于其編選預設的需要而把它放在同一冊的“新鄉(xiāng)土都市小說”（即《繽紛的小說世界（4）》，花山文藝出版社，1988年）的范疇之中，以凸顯其鄉(xiāng)土寫作之“新質(zhì)”。再比如像馮驥才，為了分類的需要，會把他的《神鞭》指認為“通俗小說”（收錄于《繽紛的小說世界（2）》，花山文藝出版社，1988年），而把他的《高女人和她的矮丈夫》說成是“新鄉(xiāng)土都市小說”。顯然，這里的諸多命名間往往互有抵牾且標準不一。有些是以題材為命名分類的依據(jù)（如新鄉(xiāng)土市井小說），有些是以主題上的共同傾向為準（如性愛小說），有些又是以風格上的相近為標準（如荒誕與黑色幽默小說），有些則以其與現(xiàn)實的關系為前提（如紀實小說），等等。命名標準和前提的差異，會造成其所建構(gòu)的1980年代文學景觀的繁復多變之感，但另一方面，1980年代文學之“新質(zhì)”也正是在這種繁復中彰顯出來。

四 主流意識形態(tài)訴求與文學秩序的重建

雖然說1980年代文學有其自由展開的空間，但這并不意味著主流意識形態(tài)毫無作為；相反，建構(gòu)新的文學秩序仍是其念茲在茲的意圖。只不過，此時所采用的不再是1950至70年代那種動輒扣帽子、打棒子的否定排斥機制，而是一種以文學評獎為核心的獎勵引導機制。這與1980年代文學評獎的積極展開密不可分。但文學評獎若要具有持續(xù)的影響并能有效參與對文學創(chuàng)作的引導的話，還有賴于獲獎作品集的出版。

關于1980年代文學評獎的意義，很多研究論著都有涉及[29]，但對于獲獎作品集的出版，則多為研究者所忽視。在這里，忽視獲獎作品集的出版意義，或只是把獲獎作品集視為文學評獎的附屬，恐怕失之片面。有研究者指出：“反觀新時期以來的全國性文學評獎，感覺總是受藝術(shù)標準以外因素的影響太多，而藝術(shù)標準在政治、商業(yè)、時潮、讀者輿論、宗派與圈子等種種聲音的夾擊下，往往成為最早被犧牲的價值。”[30]。這一判斷當然可以理解，但如果換一個角度看，這恰恰是1980年代文學有別于十七年文學的地方。一體化時代的結(jié)束并不意味著社會主義「文化領導權(quán)」的失效，而只是表明主流意識形態(tài) “規(guī)訓”或“詢喚”方式方法的改變。可以說，正是在這一層意義上，1981年周揚才提出“要發(fā)揮評獎的積極作用”。評獎通過對“人們健康的欣賞趣味和欣賞水平”的“培養(yǎng)和提高”，而能“大大發(fā)揚文藝創(chuàng)作中的社會主義和愛國主義精神”，在他那里，這些都是評獎的目的所在，彼此之間是相通且互相聯(lián)系在一起的[31]。如果說十七年文學那種壓制的、大批判式的意識形態(tài)規(guī)訓容易引起人們的反叛和質(zhì)疑的話，那么通過文學評獎的方式而展開的引導則更具有隱蔽性，也更為有效且具有長期而深遠的影響。就文學評獎的設置而言，其引導的訴求十分明顯，“評選的意義，不僅止于表揚一批作家作品，更重要的還在于它對整個創(chuàng)作的今后趨向?qū)a(chǎn)生深遠的影響” [32]，而這一引導的功能卻必須只能體現(xiàn)在閱讀接受和對創(chuàng)作的影響上。這些都與獲獎作品集的出版有著不可分割的聯(lián)系。

獲獎作品集屬于選本的一種，但又不同于一般的選本。獲獎作品集中雖幾難看出編選者的意志，因為它看起來只是獲獎作品客觀而簡單的結(jié)集，但另一方面，卻也是主流意識形態(tài)詢喚功能發(fā)揮得最為酣暢淋漓的地方，而這是單個的獲獎作品所不能顯示的功能：通過諸多獲獎作品的并列一處顯示其共同傾向，以此影響讀者并作為作家創(chuàng)作的方向和榜樣。在這當中，主流意識形態(tài)是以共同傾向的形式顯示其主導地位和存在的。這些共同傾向主要表現(xiàn)在：積極向上的樂觀精神和“愛國主義”的張揚、題材和主題的導向方面（表現(xiàn)時代精神和主題的作品仍然廣受推崇），以及社會主義「新人」等人物群像的塑造上[33]。這很容易讓人想起十七年時期的文學一體化進程，雖說彼時的很多提法或做法在1980年代都被否定，但若從福柯(Michel Foucault)意義上的“認識型”角度來看[34]，兩個時段的文學規(guī)范表現(xiàn)在“認識論的基礎”上，并沒有本質(zhì)上的不同：都是在毛澤東〈在延安文藝座談會上的講話〉所確立的意識形態(tài)框架（即所謂文學為“什么人”服務以及“怎么為”的問題）內(nèi)展開或調(diào)整。

雖然這些規(guī)范讓人聯(lián)想起1950至70年代，但并不讓人心生抵觸之情，因為這背后體現(xiàn)的是廣大群眾的意志：文學評獎是在群眾廣泛積極的參與下展開的。關于這一點，也是獲獎作品集所要集中強調(diào)的：其意義正體現(xiàn)在獲獎作品入選的合法性論證和意識形態(tài)運行機制的呈現(xiàn)上。〈欣欣向榮又一春——記一九七九年全國優(yōu)秀短篇小說評選活動〉一文指出“據(jù)粗略統(tǒng)計，‘投票’的讀者中工人約占百分之四十；其次是學生，超過百分之二十；各級廠礦、事業(yè)單位的干部，接近百分之二十；特別令人欽敬的是，中學教師對文學作品的社會職能尤為關注，他們踴躍參加評選，竟占投票的百分之十；其余百分之十為農(nóng)民、戰(zhàn)士和其他行業(yè)的文藝愛好者。”這里的“讀者”實際上包括了“人民”范疇的幾乎所有組成部分，而這也似乎是在表明或暗示評選活動的代表性、廣泛性和正當性。因此，《人民文學》編輯部評選工作小組的功能就似乎體現(xiàn)在群眾和專家之間意見的調(diào)和上：“在充分聽取和吸收群眾、專家以及有關方面的意見后，經(jīng)本刊編輯部全體同志多次開會討論，初步選出一批優(yōu)秀作品，提供給評選委員會參考” [35]。這從這里的敘述可以看出，既然獲獎作品都是經(jīng)由群眾推選、專家評議，層層選拔而來，其所可能具有的共同傾向性特征只能表明乃群眾意志的體現(xiàn)。某種程度上，這一效果也是被預先設計好的。

文學評獎是在主流意識形態(tài)的主導下展開，其之所以提倡“專家與群眾相結(jié)合的方法”，意在召喚廣大群眾和知識界的積極參與[36]。而事實上，正是1978年以來《人民文學》啟動的全國優(yōu)秀短篇小說評選活動創(chuàng)造了一種主流意識形態(tài)、廣大群眾和知識界“親密合作”的形式，“幾年來的實踐證明，群眾與專家相結(jié)合的原則的實施，并沒有出現(xiàn)群眾推薦與專家評議互不兼容的矛盾……群眾和專家有著十分和諧的、很高程度的一致性” [37]。換言之，如果有其“一致性”的共識的話，那也只是群眾意志的客觀呈現(xiàn)，而非主流意識形態(tài)所刻意營造。可以說，正是從這里，主流意識形態(tài)充分意識到文學評獎的巨大意義：其既能有效彰顯出主流意識形態(tài)的“規(guī)訓”意圖（文學評價體系的延續(xù)），又得到廣大讀者、專家知識界的積極支持和廣泛參與。因此，從第二屆全國優(yōu)秀短篇小說評選活動（1979）開始，升級為中國作家協(xié)會主辦（首屆由《人民文學》主辦），也就在情理之中了。但我們也應看到，正是這“專家與群眾相結(jié)合的方式”暴露了主流意識形態(tài)的運行機制：即表現(xiàn)在彼此間的協(xié)調(diào)、合作以及其對平衡點的裁決上。從這個角度看，文學評獎的成功開展，其實是這三方面的合作與角逐的表征。

如果說文學評獎及其作品集的出版，是以規(guī)范的制訂參與到對新時期文學秩序或制度的建構(gòu)中去的話，那么文學年選、年編或年鑒的大量出版，則是以對文學盛況及時記錄的方式參與到對新時期文學格局的正面建構(gòu)上。早在五四時期以迄，文學年選就已出現(xiàn)，如《新詩年選（一九一九年）》（上海：上海亞東圖書館出版，1922）、《短篇小說年選（1931年）》（上海：上海南強書局，1932）等，建國后的1956年前后也有過短暫的恢復（如《1956年短篇小說選》，北京：人民文學出版社，1957）。但年選的真正常態(tài)化卻是自1980年代始。年鑒的出現(xiàn)，并非始自文學領域，但以一年作為衡量時段，則表明了人們對文學寄予的厚望以及文學現(xiàn)代性的表征：似乎文學的進程在一年一年地向前發(fā)展，如不以一年為衡量單位，則不能顯示出文學的繁榮程度。如中國新聞出版社出版1985年出版的《1984年中國小說年鑒》十卷。鮑曼曾在《流動的現(xiàn)代性》(Liquid Modernity)中指出：“時間歷史以現(xiàn)代性為起點。……現(xiàn)代性就是時間的歷史：現(xiàn)代性是時間開始具有歷史的時間。”“時間變成了一個‘硬件’（hardware）的問題，人類能夠?qū)@一硬件加以發(fā)明、建造、使用和控制，時間再也不是絕望地無法延伸的‘濕件’問題，也不是變化莫測、反復無常的、人類無法加以控制的風力和水力的問題” [38]。換句話說，時間變得可以計算和控制，可以安排和處理。年選中以年為計量單位，顯現(xiàn)出來的正是這樣一種對文學的線性發(fā)展的現(xiàn)代性期望和想象。

從歷史上看，1950年代中期之所以出現(xiàn)年選的編纂，與“百花齊放、百家爭鳴”方針的提出及其背后呈現(xiàn)出的對文學繁榮復蘇的期望密不可分。在經(jīng)過了建國后主流意識形態(tài)規(guī)訓的幾年后，隨著“雙百”方針的提出，一個新的文學場域逐漸形成，文學規(guī)范的松弛與相對自由的言論空間某種程度上是年選的編纂得以展開的重要前提。從這個角度看，1980年代年選的浮現(xiàn)之于50年代中期，兩者之間有其內(nèi)在的關聯(lián)和一致性。所不同的是，80年代的文學環(huán)境更為寬松和更趨穩(wěn)定，因而年選的編纂也更趨常態(tài)化。而這也正好說明，年選的常態(tài)化，其實是從另一方面建構(gòu)了1980年代的新的文學秩序。對于年選的編纂而言，其常態(tài)化的標準和相對固定的評判至關重要，而這在日趨激進的50至70年代是很難想象的。

但我們也要看到，正是這相對穩(wěn)定的編選標準，使得年選雖然一方面最能反映時代的變遷和文壇的動態(tài)，另一方面卻又傾向于保守持重。年選的編選標準的穩(wěn)定及其持續(xù)性，使得它很難把那些具有先鋒或試驗性質(zhì)的作品收錄其中。可以說，正是這一保守性質(zhì)，決定了1980年代年選在面對文學上的創(chuàng)新時，大都表現(xiàn)出一種謹慎的、甚至拒斥的態(tài)度。例如人民文學出版社出版的《一九八五年短篇小說選》（北京：人民文學出版社，1986）中，只選入鄭萬隆的《老棒子酒館》、扎西達娃的《系在皮繩扣上的魂》和徐星的《無主題變奏》等尋根文學或現(xiàn)代主義的作品，而對像殘雪的《山上的小屋》、馬原的《喜馬拉雅古歌》、阿城的《遍地風流》（這幾篇收入于《1985小說在中國》，中國文聯(lián)出版公司，1986年）、馬原的《疊紙鷂的三種方法》（收錄于程德培、吳亮評述《探索小說集》，上海文藝出版社、香港三聯(lián)書店，1986年）、殘雪的《公牛》（收錄于吳亮、程德培編《新小說在1985》，上海社會科學院出版社，1986年）等更具沖擊力或個性的作品，則沒有選入。關于這一點，或許可以從《一九八六年短篇小說選》中編選者（《1985年短篇小說選》和《1986年短篇小說選》編選者都是肖德生、閻綱、傅活、謝明清）寫的的《小序》里得到佐證：“思想解放了的作家在借鑒西方和光大傳統(tǒng)方面尋找出路，創(chuàng)立流派，確定個性。小說的視野愈來愈開闊，作家的手法愈來愈新穎，創(chuàng)作個性愈來愈獨特……當然，藝術(shù)創(chuàng)新難矣哉，出奇制勝者有之，莫名其妙者亦有之。”[39]1985年是1980年代的中國大陸文壇中深具象征性的一年，這一年的小說創(chuàng)作新潮涌動，風起云涌。按照編選者的邏輯，前面提到的幾篇未被收入的作品，應該屬于所謂的“莫名其妙者”了。同為人民文學出版社出版的《1981年詩選》（詩刊社編，北京：人民文學出版，1982）和《1982年詩選》（詩刊社編，北京：人民文學出版，1983）中，對朦朧詩的態(tài)度也是如此。兩部詩選中，一共僅收錄顧城、舒婷和傅天琳的詩各2首，以及江河、王小妮和梁小斌的詩各1首，而像北島、楊煉的詩，則沒有被收入。1980年代年選的編選不同于民國時期的地方在于，年選的編選雖是批評的一部分，但也是主流意識形態(tài)的組成部分，這從年選的編選標準可以得見，即所謂“內(nèi)容健康，風格和手法有新的探索，具有一定的思想藝術(shù)價值” [40]“在堅持文藝為人民服務、為社會主義服務的前提下，反映現(xiàn)實生活、表現(xiàn)當前人民情緒的作品優(yōu)先入選，盡量做到思想性和藝術(shù)性的和諧統(tǒng)一，題材、形式、風格的多樣化” [41]。這樣一種一以貫之的標準，決定了年選的編選者即使是個人，例如前面提到的《一九八五年短篇小說選》和《一九八六年短篇小說選》，其編選者的個人意志也不可能得到太多彰顯，畢竟編選標準沒有改變。另外還要看到，建國以后的文學制度，決定了年選的編輯出版，從來都不是個人的行為，而是主流意識形態(tài)或集體的意志的顯現(xiàn)。人民文學出版社出版的年選系列可謂典型，其中，中篇小說年選和短篇小說年選由人民文學出版社編輯出版（年選年份從1978年開始，一直到1994年為止），詩歌年選是由《詩刊》社編選（年選年份從1981年開始，一直到1992年為止），這些都是文學機構(gòu)，是主流意識形態(tài)的執(zhí)行者或管理者。

雖然說年選是每年一選，但其對1980年代文學秩序的建構(gòu)作用卻常常只能在相對較長的時間段中才會顯示出來。這與文學年選的經(jīng)典化功能有關。因為是每年一選，年選對于建構(gòu)作品的經(jīng)典性的作用并不明顯，而現(xiàn)代性的邏輯關系及其線性時間觀，也使得前后各個年選間的關系并不穩(wěn)定，這與經(jīng)典作品所具有的相對穩(wěn)定性有一定矛盾。因此，從這個角度看，年選的意義與其說表現(xiàn)在所選作品的經(jīng)典化上，不如說表現(xiàn)在所選作家的經(jīng)典化上。不同年選所收作品之間雖有彼此抵牾沖突之處，但在作品背后的創(chuàng)作主體——作家——這一點上卻相對穩(wěn)定而具有延續(xù)性。如果說年選通過選誰和選多少篇（有些文學年選，一冊之內(nèi)收錄同一作家?guī)撞孔髌穂42]）來確定作家的經(jīng)典地位的話，那么這一經(jīng)典化就表現(xiàn)在一定時期內(nèi)，一個作家被選擇的篇次的多寡上。而事實上，所選作家次數(shù)的多寡，也正是作家在一定時期內(nèi)活躍程度的顯現(xiàn)及表征。

通過梳理人民文學出版社出版的1977至1989年的十一卷短篇小說年選，可以比較清晰地“還原”構(gòu)造出一幅1980年代作家構(gòu)成的動態(tài)分布曲線圖。在這一分布曲線圖中，不僅可以看到老中青三代之間的彼消此長，以及青年一代逐漸占據(jù)文壇主導位置的過程，還可以看到1980年代經(jīng)典作家如何一步步成長又如何分化的復雜過程。其中像王蒙、劉心武、蔣子龍、李國文、林斤瀾、張潔、張弦、汪曾祺、高曉聲、何士光、金河、陸文夫、周克芹、彭見明等都是出現(xiàn)4次以及以上的作家。出現(xiàn)3次的作家有矯健、陳建功、鄧友梅、張石山、鐵凝、扎西達娃、蘇叔陽、許謀青、趙本夫、諶容、喬典運、烏熱爾圖、石言等。某種程度上，這些都是1980年代的經(jīng)典作家構(gòu)成。另一方面也要看到，這一經(jīng)典作家群體的構(gòu)成，其實也是主流意識形態(tài)營造的效果。有些作家如韓少功、賈平凹、賈大山、張抗抗、史鐵生、甘鐵生、梁曉聲、鄭萬隆、阿城、張承志、鄧剛等，雖出名較早，且文學史的地位并不在上述作家之下，但被選入次數(shù)不多。這些作家?guī)缀醮蠖际侵喑錾@一現(xiàn)象表明，知青作家創(chuàng)作的作品在當時雖然影響較大，但并不為主流文學界或主流意識形態(tài)所完全接納。而至于像莫言、劉索拉、殘雪、格非、馬原、孫甘露、洪峰（余華除外）等所謂的現(xiàn)代主義作家或先鋒作家，他們雖活躍于1980年代后半期，但都沒被選入短篇年選中。同是人民文學出版社出版編輯的“中篇小說年選”（以1986年到1989年這4年8卷為例），雖然較為寬容，選取了劉索拉的《你別無選擇》、王安憶的《小鮑莊》和莫言的《透明的紅蘿卜》（收錄于《1985年中篇小說選（第一輯）》，人民文學出版社，1986年）、莫言的《紅高粱》（收錄于《1986年中篇小說選（第一輯）》，人民文學出版社，1987年）、洪峰的《瀚海》（收錄于《1987年中篇小說選（第一輯）》，人民文學出版社，1988年）等，但對韓少功的《爸爸爸》、《女女女》，余華、格非、北村、孫甘露和馬原等人的先鋒代表中篇，仍不見蹤影。這一現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義作家（或小說創(chuàng)作）的大部分缺席意味著，主流文學界及其意識形態(tài)對他們所進行的文學實驗的否定、質(zhì)疑和不理解。應該說，這三類作家在短篇小說年選中的分布情況及其收錄次數(shù)的多寡有無，分別代表了主流意識形態(tài)的三種典型態(tài)度（肯定、猶疑和質(zhì)疑），某種程度上反映了他們在1980年代文壇的地位和影響，從這個角度看，上述短篇小說年選系列顯現(xiàn)出來的無疑是1980年代文學秩序的獨有現(xiàn)象。

五 結(jié)論

從前面的分析可以看出，1980年代的中國大陸文學選本編纂從文學資源的取舍、 文學空間的開創(chuàng)和文學秩序的重建等三方面，有效參與了指向1980年代文學這一“能指”的想象、追求和建構(gòu)的過程。這一建構(gòu)過程，體現(xiàn)的是國家主流意識形態(tài)、知識分子和廣大讀者（或者說是民間）間三方面的密切合作，以及其背后作為前提的現(xiàn)代化意識形態(tài)和“新時期共識”的存在。關于這點，如果對比1950至70年代與1990年代選本中編選者的構(gòu)成，不難得到印證。50至70年代選本中，編選者的個人主體性幾乎很難體現(xiàn)，而在1990年代，編選者背后呈現(xiàn)的更多是知識分子和市場邏輯的合謀（比如李復威主編的，由北京師范大學出版社出版的《當代中國暢銷小說精品文庫》八卷）。相對而言，1980年代選本中編選者的構(gòu)成及其身份則要復雜得多，既有廣大群眾的參與（如獲獎作品集），又有國家意識形態(tài)的呈現(xiàn)（如十七年文學選本和年選中以中國作協(xié)等單位的形式表明編選者的身份）、編選者個人主體性的表征（如《外國現(xiàn)代派作品選》和思潮選本）。而即使是以客觀性的文獻形式存在的選本（如爭鳴作品選和獲獎作品選），其背后的編選者的主觀性和意識形態(tài)色彩也很明顯。如此種種，都一再表明1980年代選本編纂的復雜構(gòu)成，而這確乎又為1980年代所獨有，其對「文學新時期」（或「新時期文學」）的想象性指認及其新時期意識形態(tài)的建構(gòu)等方面，都有不容小覷的作用。

然而，我們也應看到，雖然說1980年代選本編纂表現(xiàn)出迥異于1950至70年代的地方，但其間的內(nèi)在關聯(lián)仍不容忽視。一方面，當代中國文學選本格局的建成完善雖然是在80年代，但若沒有十七年的實踐則是不可想象的；另一方面，如果說1980年代選本編纂?yún)⑴c了對「文學新時期」意識形態(tài)的建構(gòu)的話，那么1950至1970年代的文學選本同樣也參與了彼時文學格局和秩序的有效建構(gòu)。只不過，世易時移，文學制度的演變以及時代的轉(zhuǎn)折，賦予文學選本新的使命，而各個層面的編選者也在“新時期共識”的召喚下積極參與、密切合作，遂終在發(fā)生學意義上完成了對1980年代文學場域的有效建構(gòu)。