“我要懷著對(duì)世上所有美好事物的謝意，放下我的筆了。我就先走一步了。”被稱為“造夢大師”的日本漫畫家、導(dǎo)演今敏在遺書中寫道。今敏是繼宮崎駿、押井守、大友克洋之后，第四位享譽(yù)世界的日本動(dòng)畫大師。在他短暫的一生中，僅留下《未麻的部屋》《千年女優(yōu)》《東京教父》《紅辣椒》四部動(dòng)畫長片，但每部都堪稱經(jīng)典。

1984年，今敏完成首部漫畫《虜》，一舉摘得講談社“千葉徹彌獎(jiǎng)”優(yōu)秀新人獎(jiǎng)，以漫畫家身份正式出道。此后十多年間，他創(chuàng)作了許多風(fēng)格各異的短篇漫畫，包括極具科幻色彩的《虜》《雕刻》，青春題材的《驚心動(dòng)魄的夏天》《一出鬧劇》，以及溫暖感人的《太陽的彼方》《圣誕鐘聲》等。這些漫畫都收錄進(jìn)了《夢的化石》，除與大友克洋合著的《國際恐怖公寓》外，今敏在1984年至1989年間創(chuàng)作的短篇漫畫均收錄其中。最近，《夢的化石》也由新經(jīng)典出版社出版了中文本。

夢的碎片，凝結(jié)為化石

濃墨重彩的遠(yuǎn)古妖虎，夏日單騎的少年英騁，落雪的圣誕夜彼此救贖的故事……這些哲學(xué)式探討與夢境和現(xiàn)實(shí)間自由跳躍的短篇漫畫是今敏造夢之路的原點(diǎn)。其中依稀可見日后《紅辣椒》《東京教父》等經(jīng)典作品的影子。

今敏的摯友丸山正雄就《夢的化石》談到：“這個(gè)世界上，今敏只有一個(gè)。不管是電影還是動(dòng)畫，今敏都走了一條獨(dú)創(chuàng)的道路。現(xiàn)在很多年輕的日本動(dòng)畫導(dǎo)演都很努力，可能有沿著宮崎駿的道路往前走的，但是沒有人能像今敏一樣。《夢的化石》是對(duì)今敏創(chuàng)作哲思最好的呈現(xiàn)，融合了他的思想、藝術(shù)、技術(shù)等許多層面，這也是他個(gè)人像日記一般的東西。”

今敏離開已經(jīng)九年，斯人已逝，我們樂于從任何他曾存在過的蛛絲馬跡中尋找他曾思考過的和他曾表達(dá)過的。今敏向來是被認(rèn)為有更大的關(guān)懷的，他的創(chuàng)作不僅僅指向當(dāng)下和個(gè)體命運(yùn)，更關(guān)懷著整個(gè)人類的命運(yùn)，如他早在1984年的處女作《虜》中，今敏就設(shè)置了一種狀況：在一舉一動(dòng)都被監(jiān)視的社會(huì)里，年輕人為了獲得自由的時(shí)光，在夜里外出溜達(dá)，被發(fā)現(xiàn)并逮捕，送到矯正機(jī)構(gòu)。為了逃出去，他破壞了管理社會(huì)的電腦總機(jī)。然而，這一切行動(dòng)其實(shí)都是被更強(qiáng)大的力量控制著的一個(gè)夢。在《虜》中，夢境與現(xiàn)實(shí)、過去和未來、人類與機(jī)器糾結(jié)在一起，這種設(shè)定在之后的《黑客帝國》等被屢屢取用。

漫畫《圣誕鐘聲》則被認(rèn)為是今敏后來的作品《東京教父》的原型。《圣誕鐘聲》講述平安夜“圣誕老人”送完手中最后一個(gè)禮物，準(zhǔn)備回家，口袋里還放著沒有提交的離婚申請(qǐng)書。在回家的路上，一個(gè)小女孩希望圣誕老人能送她一個(gè)爸爸。“圣誕老人”其實(shí)是一個(gè)生活在社會(huì)邊緣的年輕人，小女孩也亦真亦幻，本將在圣誕夜那天失去家庭羈絆的人，卻被妻子告知自己竟然要有孩子了……

1963年10月12日，今敏出生于北海道札幌市。4歲那年，他跟隨貨運(yùn)公司工作的父親來到北海道東部的釧路市，而后又因父親工作調(diào)動(dòng)，在小學(xué)時(shí)代，全家搬到札幌市生活，住在藻巖山山腳的“伏見莊”，從藻巖山俯瞰的札幌夜景，今敏在這里度過了他的童年。后來今敏遇見了瀧澤圣峰，他們常聚在一起畫漫畫，最后也都從事了漫畫這一行。考上武藏野美術(shù)大學(xué)后，今敏憑著興趣畫了《虜》，參與了講談社舉辦的千葉徹彌獎(jiǎng)的評(píng)選，一舉摘得優(yōu)秀新人獎(jiǎng)。

1990年，今敏作為美術(shù)設(shè)計(jì)，參加大友克洋監(jiān)督的動(dòng)畫電影《老人Z》，踏上動(dòng)畫創(chuàng)作之路。1997年完成處女作《未麻的部屋》，受邀參加柏林影展，并榮獲亞洲奇幻電影節(jié)最佳影片。之后他2001年制導(dǎo)《千年女優(yōu)》，2003年導(dǎo)演《東京教父》，2004年導(dǎo)演電視系列劇《妄想代理人》，2006年導(dǎo)演《紅辣椒》改編自文學(xué)大師筒井康隆創(chuàng)作的同名科幻小說。

日本動(dòng)畫的發(fā)展有幾個(gè)較為明晰的階段，其中，1917年—1945年為“萌芽期”，1945年—1962年為探索期到1963到1978年的振興期，到1978年開始進(jìn)入黃金發(fā)展的階段。在黃金發(fā)展的階段，日本動(dòng)畫真正確定了自己的藝術(shù)風(fēng)格，顯示了集體性的強(qiáng)大的創(chuàng)造性的才華，今天的日本動(dòng)畫大部分的主題內(nèi)容都是在這個(gè)階段確立的。其中如手冢治蟲、押井守、宮崎駿、大友克洋等。

今敏走了一條更具特色的路，相比于宮崎駿的童話夢幻王國、大友克洋恣意于宇宙的浩瀚角度、押井守的哲學(xué)思辨，今敏更看重現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心的各種撕裂和動(dòng)力，孜孜不倦探討著人心本源的欲望和克制。他擅長以絢爛華麗的畫面，營造出在夢境與現(xiàn)實(shí)中穿梭的電影世界觀，他的作品或多或少都在講述現(xiàn)實(shí)與夢境的交叉、混合和相互吞噬，帶著濃郁的心理分析味道，又立足于現(xiàn)代社會(huì)最令人焦灼的問題。

今敏畫中的悲感色彩

弗洛伊德曾說過“思想發(fā)展過程的每個(gè)早期階段仍同由它發(fā)展而來的后期階段并駕齊驅(qū)，同時(shí)存在。早期的精神狀態(tài)可能在后來多少年內(nèi)不顯露出來，但是，其力量卻絲毫不會(huì)減弱，隨時(shí)都可能成為頭腦中各種勢力的表現(xiàn)形式。”今敏童年時(shí)的屢次搬家讓他有一種觀察陌生環(huán)境的細(xì)膩和敏感，札幌夜景、藻巖山等的風(fēng)景，也構(gòu)成了今敏對(duì)于風(fēng)物的浪漫想象。

今敏的畫面沿襲日本傳統(tǒng)的繪畫形式，講究線條和光影色彩的配合。他一直堅(jiān)持手繪作畫，用線條刻畫輪廊，用色彩填充。

今敏也比較注重寫實(shí)，如在刻畫人物生活的環(huán)境時(shí)，很注重營造與其性格、與故事相符的情景。如《未麻的部屋》中未麻是一個(gè)當(dāng)偶像的小女孩，她的屋子里有很多小姑娘的情愫，如毛絨玩具、抱枕、干花和一魚缸的魚等等。而喜歡偶像未麻的宅男的房間則堆滿了雜志、漫畫，貼滿喜歡的愛豆的照片，兩種環(huán)境的營造也用了截然不同的色調(diào)。

今敏的每一個(gè)作品都有鮮明的特點(diǎn)與風(fēng)格。如《千年女優(yōu)》中的很大一部分畫面則是承續(xù)日本傳統(tǒng)版畫的唯美與雕琢。而《紅辣椒》里則體現(xiàn)出今敏對(duì)于紛繁復(fù)雜的畫面的調(diào)度，傳統(tǒng)的現(xiàn)代的，丑的美的，各種形象匯集在一起開口說話，今敏以這無數(shù)的形象的堆砌來顯示夢境的荒誕與神秘。

有學(xué)者指出：“看一個(gè)國家的美術(shù)電影是否趨于成熟的一個(gè)很重要的方面就是看本民族的文化元素藝術(shù)趣味和適應(yīng)本民族的欣賞習(xí)慣，也就是這個(gè)民族在其藝術(shù)發(fā)展的漫長道路上，是否已逐漸形成對(duì)于客觀對(duì)象的表現(xiàn)形式認(rèn)知的美學(xué)原則。”

日本江戶時(shí)代國學(xué)大家本居宣長提出的“物之哀”：世上萬事萬物的千姿百態(tài)，我們看在眼里，聽在耳里，身體力行地體驗(yàn)，把這萬事萬物都放到心中來品味，內(nèi)心里把這些事物的情致一一辨清，這就是懂得事物的情致，就是懂得物之哀。”物哀又常常與悲相結(jié)合，共同構(gòu)成了日本審美中的悲感色彩。

今敏的動(dòng)畫中也在踐行著這種悲感的欣賞喜好。如《千年女優(yōu)》中，千代子一生的苦苦追尋，一次次錯(cuò)肩，永遠(yuǎn)在“痛失所愛”，唯一的一次在“月球”上終于追到了畫家的畫架前，但是畫面上還是畫家在皚皚白雪中的遠(yuǎn)去的背影。《千年女優(yōu)》中今敏畫廢墟、畫白雪、畫櫻花，都和千代子一生的悲情的命運(yùn)契合，也共同營造了“物之哀”的藝術(shù)氛圍。

即使是在整個(gè)故事都比較活潑和現(xiàn)代的《東京教父》，今敏讓性倒錯(cuò)者阿花隨著故事的幾次轉(zhuǎn)折念俳句：“細(xì)雪落在幼兒的臉頰上，在這神圣的夜晚”“目送我展開旅程的媽媽 ，吐著白氣”“人生的，虧欠都還清了，除夕”。阿花是很錯(cuò)亂的人，“她”是個(gè)穿著中年婦女長裙的滿臉褶皺、豁牙的男人，阿花常發(fā)脾氣可是心里柔軟脆弱，這些應(yīng)景而出的俳句如同阿花一樣，在整個(gè)故事中都是比較荒誕又有些悲情的。

今敏的作品中還貫穿了那種“很日本”的偏執(zhí)暴力，乃至于將死作為一種藝術(shù)來欣賞。今敏的每個(gè)故事中都有癲狂的暴力、獻(xiàn)血和死亡。如《未麻的部屋》中編劇在電梯里被刺殺，渾身都是刀口雙目也被刺瞎。《東京教父》中街頭白發(fā)蒼蒼的流浪漢老人喝了最后一口酒心滿意足地死去，流浪漢露宿街頭時(shí)搭的棚子外面掛滿了風(fēng)車，風(fēng)車也隨著他的生命轉(zhuǎn)動(dòng)或者停止，都是比較有詩意的筆法。

今敏的蒙太奇與轉(zhuǎn)場

今敏的作品最大的特點(diǎn)就是故事中夢境、幻想與現(xiàn)實(shí)的自由切換。這一點(diǎn)無論是在《未麻的部屋》還是在《千年女優(yōu)》和《紅辣椒》中都有很多表現(xiàn)。

馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》一書中將蒙太奇按照其目的分為敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇兩類。敘事蒙太奇是將鏡頭按照時(shí)間順序或者邏輯順序組接在一起，其目的是推動(dòng)劇情的發(fā)展。而表現(xiàn)蒙太奇則以鏡頭的并列為基礎(chǔ)，通過兩個(gè)或幾個(gè)畫面的沖突產(chǎn)生一種直接而明確的效果，意圖以蒙太奇手段自身來表達(dá)思想或者感情。表現(xiàn)蒙太奇的形式多種多樣，主要有隱喻、積累、對(duì)比、心理等幾種表現(xiàn)形式。這些手法在今敏的作品中都有很多運(yùn)用。

如《千年女優(yōu)》中反復(fù)出現(xiàn)的白發(fā)女巫。女巫第一次出現(xiàn)是在“戲中戲”里，當(dāng)時(shí)她的隱喻意圖尚不明顯。 后來女巫的每一次出現(xiàn)都和千代子內(nèi)心的掙扎和絕望有關(guān)，女巫一直用來“點(diǎn)題”，也是千代子心境的外化，直到最后女巫的特寫鏡頭可以看到清晰的痣，也就證明女巫就是千代子的心魔。

《千年女優(yōu)》中也有很多積累蒙太奇的使用，如通過不同時(shí)空鏡頭并置和相似性遞進(jìn)營造情緒場。后半段千代子拿到多年前鍵君寫的信之后離開片場跑向北海道。不同時(shí)空里的千代子摔倒、奔跑、開門、跳車的鏡頭與現(xiàn)實(shí)時(shí)空千代子的類似動(dòng)作穿插出現(xiàn)，情緒和節(jié)奏逐漸遞進(jìn)。抒情蒙太奇也叫詩意蒙太奇，它通過前后畫面的組接營造意境，借景抒情、借物抒情，與背景音樂配合使用。如《千年女優(yōu)》中頻繁出現(xiàn)的雪景。

另外，今敏的電影中頻繁的轉(zhuǎn)場也值得注意。如在《千年女優(yōu)》里今敏運(yùn)用了多種轉(zhuǎn)場方式，有技巧性轉(zhuǎn)場也有無技巧性轉(zhuǎn)場，有時(shí)在一個(gè)轉(zhuǎn)場里面不止使用一種技巧，如他用到的比較多的、以動(dòng)作的相似性和銜接轉(zhuǎn)場。比如《千年女優(yōu)》中的一段，就是千代子在不同的劇中扮演的不同角色，以同一個(gè)姿態(tài)的疊化轉(zhuǎn)場。還比如《紅辣椒》開始的一段在不夢境中的切換，前一個(gè)鏡頭是紅辣椒拿著公文包砸下去，下一個(gè)鏡頭就切到另一個(gè)夢境中她拿著吉他砸下去。

越軸轉(zhuǎn)場的應(yīng)用也很多，比如女主多年后讀完畫師的信趕去北海道的路上，千代子在短短時(shí)間內(nèi)回憶了從相遇到追逐的無數(shù)畫面，而鏡頭中千代子奔跑的方向也一直在交錯(cuò)變化，每跑兩三個(gè)鏡頭就換方向、時(shí)空與地點(diǎn)。

還有如利用具體內(nèi)容的相似性進(jìn)行轉(zhuǎn)場 ，例如《紅辣椒》中 , 從時(shí)田 T 恤上的機(jī)器人圖案轉(zhuǎn)到到游樂園門口的巨型機(jī)器人。《未麻的部屋》中 , 從未麻接受電視臺(tái)采訪的畫面轉(zhuǎn)為報(bào)紙上介紹未麻的圖片。

今敏的作品總是帶給觀眾無盡的思考空間，也是許多電影創(chuàng)作者致敬的對(duì)象。每一部都影響了之后的電影美學(xué)， 例如最著名的《紅辣椒》，便是克里斯托弗·諾蘭在拍攝《盜夢空間》時(shí)參考的范本。影片的多個(gè)分鏡都能看到《紅辣椒》的影響。在阿倫諾夫斯基導(dǎo)演讓娜塔莉獲封影后的《黑天鵝》中，我們也能看到今敏《未麻的部屋》的影子。