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    中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

    張檸:論青花瓷
    來(lái)源:《文藝研究》 | 張檸  2018年12月06日09:00

    一、引論

    瓷、絲、茶一起,曾經(jīng)構(gòu)成了外國(guó)人想象中國(guó)的三個(gè)代表性符號(hào)。其中的青花瓷,是一種具有典型中國(guó)特色的物品。它是一種瓷器物件,又代表一種高級(jí)燒制工藝,還是一種通過(guò)白底藍(lán)花花紋顯示出來(lái)的美學(xué)風(fēng)格和趣味。青花瓷濫觴于唐宋,鼎盛于元明,經(jīng)清代康乾時(shí)代再次光大,自清末以降開(kāi)始衰落[1]。然而它并沒(méi)有消失,而是繼續(xù)在當(dāng)代文化和生活中掙扎。在20世紀(jì)末的近三十年間,它一度幾乎被人遺忘,并以三種極端的形式出現(xiàn)在我們的視野之中:第一是商品,商貿(mào)市場(chǎng)上的低端商品(當(dāng)代日常生活用品);第二是禮品,作為國(guó)家級(jí)高端饋贈(zèng)之禮品(當(dāng)代藝術(shù)瓷器);第三是古董,打著明清古瓷旗號(hào)的日漸稀缺的仿古陶瓷制品。令人意外的是,商貿(mào)市場(chǎng)中的瓷器門(mén)市,卻是在用“國(guó)禮”和“古董”來(lái)做廣告宣傳詞的。盡管如此,市場(chǎng)前景仍然并不樂(lè)觀。可以說(shuō),作為禮品和古董,“青花瓷”還在,而作為與日常生活相關(guān)的商品,它幾乎要在生活實(shí)踐和人們的觀念中消失。但就其當(dāng)下處境而言,人們?cè)噲D通過(guò)歷史敘述而不斷使青花瓷擺脫作為容器的使用功能,增加其附加價(jià)值和文化意義,使之成為一種在商品、禮品、收藏品之間搖擺不定的器物。

    由于當(dāng)代器物越來(lái)越趨向于物質(zhì)化、商品化、功能化,導(dǎo)致作為概念的“青花瓷”,正在被工業(yè)流水線上生產(chǎn)的抽水馬桶、浴缸和瓷磚等器物的純粹使用功能所掏空。而與傳統(tǒng)的生活藝術(shù)、古老的手工印跡相關(guān)的“青花瓷”概念,正瀕臨消亡。同時(shí),曾被瓷器所淘汰的自然材質(zhì),比如木竹和金屬等,已經(jīng)卷土重來(lái)。新型人工材質(zhì),如現(xiàn)代玻璃[2]、樹(shù)脂、塑料、納米技術(shù)等等,也在通過(guò)現(xiàn)代審美風(fēng)格和新穎的造型,搶占越來(lái)越大的市場(chǎng)分額。更有審美趣味上的變化,年輕一代突然離“青花瓷”而去,朝著代表宋代審美風(fēng)格的汝窯和柴燒奔去。從商品的實(shí)用性角度看,“青花瓷”并沒(méi)有優(yōu)勢(shì),那么,它的優(yōu)勢(shì)是在展示價(jià)值、收藏價(jià)值還是象征價(jià)值上呢?至今是一個(gè)疑問(wèn)。一件物品的存在價(jià)值成了疑問(wèn),同時(shí)又無(wú)法舍棄它,那么最好的辦法就是主動(dòng)賦予它一種意義,這也是收藏品的本質(zhì)。青花瓷已經(jīng)找到了一個(gè)最有實(shí)力的收藏者:國(guó)家。

    近些年(2010年前后),青花瓷突然有一種試圖復(fù)興的跡象。這一跡象或緣于兩個(gè)偶然事件,一是臺(tái)灣青年歌手周杰倫那首廣為傳唱的歌曲《青花瓷》,它伴隨著中國(guó)古典婉約風(fēng)格的歌詞以及略帶憂傷的曲調(diào),試圖將“青花瓷”這一概念重新植入年輕一代心中;二是北京奧運(yùn)會(huì)的“中國(guó)風(fēng)”表演中,青花瓷的紋樣在時(shí)裝和女性瓷瓶般的身體上游移,還有經(jīng)官方許可在北京地鐵站和街頭展示的青花瓷裝置藝術(shù)等。國(guó)力上升和奧運(yùn)競(jìng)技的勝利信息,通過(guò)表演、展示和聯(lián)想,與帶有典型中國(guó)風(fēng)格的古老器物聯(lián)系在一起。大眾文化傳播事件,官方審美意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)形式,這兩種外力能否促使“青花瓷”復(fù)興?這個(gè)問(wèn)題的背后,隱藏著一種歷史焦慮:歷時(shí)千年的古老器物在當(dāng)代日常生活中瀕臨消失,是不是意味著一種傳統(tǒng)的消亡?它頑強(qiáng)地存在于當(dāng)代生活中的價(jià)值和意義是什么?

    青花瓷隱含著農(nóng)耕文明時(shí)代的理性智慧、審美趣味和精神密碼。它對(duì)材料的純潔性、制作工藝的精致性、流程的嚴(yán)密性以及燒制條件和火候等方面的要求,都是極端嚴(yán)格的;它對(duì)品相和質(zhì)地的期待也極其苛刻,如著名的“白如玉、薄如紙、明如鏡、聲如罄”[3]的標(biāo)準(zhǔn)。如同鄉(xiāng)土社會(huì)對(duì)個(gè)體的道德要求一樣,總是指向一種高標(biāo)準(zhǔn)的道德實(shí)踐、統(tǒng)一的風(fēng)格學(xué)、嚴(yán)格的審美趣味,以及這些標(biāo)準(zhǔn)在日常實(shí)踐中的典范性。“青花瓷”的紋飾、色彩和造型,也是中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕美學(xué)風(fēng)格的集中體現(xiàn),而且,這些承載文化信息的符號(hào),不是一般的繪畫(huà)圖案,它是對(duì)繪畫(huà)的二度制作,其中包含著對(duì)“青料”[4]的化學(xué)工藝處理的尖端技術(shù)。青花瓷,與其說(shuō)是一種硬質(zhì)的圓形器皿,不如說(shuō)是一種凝固了的人文理想。它仿佛成了一個(gè)想象“中國(guó)”(China/china,中國(guó)/瓷器[5])的起源神話,并為這個(gè)神話提供了考古學(xué)的依據(jù)。

    對(duì)這種神話的“考古學(xué)”分析,將模仿地質(zhì)學(xué)的地層分析法,自下而上(這里是自內(nèi)而外)進(jìn)行結(jié)構(gòu)和符號(hào)解析:一級(jí)結(jié)構(gòu)是作為其物質(zhì)形式所包含的自然材質(zhì)及其工藝,二級(jí)結(jié)構(gòu)是作為其文化形式所呈現(xiàn)的象征系統(tǒng),三級(jí)結(jié)構(gòu)是作為其社會(huì)形式所呈現(xiàn)的各種功能(包括美學(xué)功能及其衍生功能),最后是因功能蛻變所呈現(xiàn)的當(dāng)代征候。

    二、物質(zhì)形式:青花瓷材質(zhì)的符號(hào)分析

    燒制青花瓷的自然材質(zhì),是一種特殊的泥土,含長(zhǎng)石的高嶺土和瓷石粉碎而成的瓷土[1]。經(jīng)過(guò)大約攝氏1300度以上的高溫煅燒,由泥土塑造而成的柔軟器皿胚胎,轉(zhuǎn)化為堅(jiān)硬如石的、材料內(nèi)在結(jié)構(gòu)凝固的特殊器皿。為解析泥土所蘊(yùn)涵的精神現(xiàn)象,我們先要分析一般泥土的意義。

    作為自然物質(zhì)的泥土,其成分雜亂無(wú)章,主要是由礦物巖石風(fēng)化而成的細(xì)小沙粒,以及含有機(jī)物的粘土組成。它因“亂”而活躍,而不是因“治”而終結(jié)。所以,泥土最大的特征,就是具有生長(zhǎng)性。泥土→植物→動(dòng)物→尸體→泥土,是一個(gè)生長(zhǎng)和死亡的循環(huán)鏈條。動(dòng)物和植物死亡之后,經(jīng)過(guò)生物化學(xué)作用而被泥土吸納,然后再生長(zhǎng)出新的微生物和植物。這種帶有神奇的造化力量的生長(zhǎng)性,它的吸納、包容、凈化功能,它的“生長(zhǎng)-死亡”周期循環(huán)的特點(diǎn),正是農(nóng)耕文明最深刻的精神內(nèi)核,也是其相應(yīng)的價(jià)值觀念體系之所以誕生的最獨(dú)特的母體。但是,在農(nóng)耕文明世世代代對(duì)泥土和生死循環(huán)的迷戀和承擔(dān)背后,一直存在著一種超越生死循環(huán)的沖動(dòng)。其表現(xiàn)形式就是對(duì)“肉身不死”的渴望,對(duì)“歷史超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”的追求,對(duì)“永恒不變的物質(zhì)”的迷戀,進(jìn)而去發(fā)現(xiàn)或者發(fā)明它。于是,“火”這種特殊而易得的物質(zhì),成了他們追求超越的重要中介。在社會(huì)或者歷史的層面上,通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)之火,消滅社會(huì)結(jié)構(gòu)內(nèi)部的“雜質(zhì)”,以此來(lái)鞏固血緣宗法制基礎(chǔ)上的“家國(guó)結(jié)構(gòu)”的穩(wěn)定性。在身體層面上,通過(guò)煉丹術(shù)的丹爐之火,燒去自然物的雜質(zhì),提煉出永恒不變的精華,再服食而納入衰朽易變的肉體,以達(dá)到長(zhǎng)生不老的目的。在物質(zhì)層面上,通過(guò)煅燒之火,熔化和剔除泥土中易變的物質(zhì),煅造出一種恒久不變的器物。因此,對(duì)泥土的肯定和依賴,以及對(duì)泥土的否定和超越,構(gòu)成了農(nóng)耕文明的兩個(gè)重要維度。這兩個(gè)維度,是對(duì)立統(tǒng)一的矛盾,也是靜止而封閉的農(nóng)耕文明的基本矛盾。[2]

    終結(jié)泥土的生長(zhǎng)性,逃避“生—死”循環(huán)的歷史宿命,發(fā)明一種永恒不朽的物質(zhì),是農(nóng)耕文明唯一的超越性實(shí)踐活動(dòng)。同時(shí),這種實(shí)踐并不是靠純粹想象力誘發(fā)的詩(shī)學(xué),而是對(duì)某些永恒不變的自然物質(zhì)的模仿的工藝實(shí)踐。這種自然物就是“寶石”(特殊的巖石)——水晶(特殊的石英)、黃寶石(黃玉)、紅藍(lán)寶石(剛玉)、鉆石(金剛石)[3]。這類特殊巖石因成分純凈、無(wú)雜質(zhì)而寶貴,因結(jié)構(gòu)穩(wěn)定、晶型單一而恒久不變,從而成為代表永生的稀有物(最典型的就是鉆石)。它們都是泥土的結(jié)晶和升華,是自然的造化,是永恒和不朽的象征。與泥土的生長(zhǎng)和循環(huán)相比,特殊巖石就是死亡和終結(jié)。實(shí)際上,其中蘊(yùn)藏著一種深刻的悖論:泥土的生長(zhǎng)性包含了死亡和衰朽的信息,巖石的死亡形式則包含了超越死亡的永生信息。用生的形式展開(kāi)死,用死的形式顯示生,這種兩歧性,正是農(nóng)耕文明的深層精神密碼。

    人工煅燒而成的器物,是對(duì)具有永恒性的巖石(寶石)的模仿。這種實(shí)踐,不是發(fā)現(xiàn),而是發(fā)明。它人為地改變了自然材質(zhì)的結(jié)構(gòu)和屬性:利用“火”對(duì)泥土的熔煉和提純,對(duì)化學(xué)物質(zhì)的熔煉和再造,使泥土的生死循環(huán)規(guī)律,終結(jié)在一個(gè)永恒的結(jié)晶上。因此,對(duì)泥土的關(guān)注和把玩,既是原初人(包括兒童)的典型游戲,也是一個(gè)古老的神話原型。玩泥巴就是一種生死循環(huán)的游戲[4]。燒泥巴則是對(duì)這種生死循環(huán)的終結(jié)。女?huà)z“摶黃土造人”的傳說(shuō),這對(duì)文明而言,何其重要!但它同時(shí)是一個(gè)關(guān)于誕生和泥土的神話,也是一個(gè)類似于兒童玩泥巴的游戲,是女?huà)z閑來(lái)的消遣。女?huà)z“煉五色石以補(bǔ)蒼天”的傳說(shuō),則是對(duì)生死循環(huán)宿命的超越性想象,是一個(gè)通過(guò)煅燒和冶煉達(dá)到穩(wěn)定秩序、終結(jié)混亂形式的工序。[5]

    制陶工藝,就是對(duì)“摶黃土”和“煉五石”神話的粗糙的模仿,并將兩道本不相干的、性質(zhì)不同的程序,在同一空間之內(nèi)聯(lián)成一體。在實(shí)踐的過(guò)程中,通過(guò)淡化游戲色彩,突顯技術(shù)特征,使之成為一種文明的標(biāo)識(shí)。制瓷工藝,無(wú)疑是對(duì)制陶工藝的超越。經(jīng)歷了自商周到唐宋的歷史變遷,青花瓷工藝逐漸成熟,抵達(dá)了農(nóng)耕文明時(shí)代陶瓷工藝的巔峰。今天的陶瓷工藝的進(jìn)步,并沒(méi)有改變瓷器燒制的基本程序。[6]改變的只是實(shí)施這些程序的工具,比如,改燒松木劈柴為燒電,制坯的人工旋轉(zhuǎn)改為機(jī)電旋轉(zhuǎn),觀察火候的秘密經(jīng)驗(yàn),換成溫度計(jì)或者電子控制的標(biāo)準(zhǔn)程序,等等。

    從一般的技術(shù)邏輯的角度來(lái)看,制陶和制瓷沒(méi)有本質(zhì)的差別,它們都包含了“摶黃土”和“煉五石”兩大工序。青花瓷燒制工藝,還增加了兩道附加性的非本質(zhì)工序,那就是“釉下彩繪”和“蕩釉”[7]。這兩道工序,既要讓陶瓷這種器物,承載農(nóng)耕文明的歷史經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),還要將這些經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)系統(tǒng),永久固化在瓷器的表面。這一點(diǎn)將在下文論及。制陶和制瓷最大的差別在于,不同的煅燒火候(攝氏800度左右和攝1300度以上)和不同的自然材質(zhì)(一般的粘土和高嶺土)。高溫工藝解決了氧化硅等高熔點(diǎn)物質(zhì)的熔化問(wèn)題,高嶺土解決了粘土中氧化鐵等雜質(zhì)過(guò)多的問(wèn)題。一般泥土燒制的陶器,質(zhì)地疏松、粗糙,有微孔,而高嶺土燒制的瓷器結(jié)構(gòu)緊密、晶瑩透亮。這種凝固的結(jié)晶,將泥土的豐富信息變成了抽象的秘密,封閉在永恒不變的空間之中,并在這個(gè)封閉形式內(nèi)部重建了符號(hào)想象的歷史。

    高嶺土(瓷器之母)的發(fā)現(xiàn),為人類模仿永恒不變的自然物提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。對(duì)農(nóng)耕或者泥土的生長(zhǎng)性而言,高嶺土基本上是廢物,也就是所謂“不道德”的物質(zhì),因?yàn)樗`背農(nóng)耕文明追求生長(zhǎng)性的重要準(zhǔn)則,不具備生長(zhǎng)性,這對(duì)動(dòng)物和植物而言,意味著死亡。但它卻在農(nóng)耕時(shí)代的手工業(yè)領(lǐng)域里成了寶貝。泥土成分的雜亂無(wú)章和生生不息的品質(zhì),構(gòu)成了農(nóng)耕文明的“現(xiàn)世的道德”。而高嶺土的純凈性和終結(jié)形式,構(gòu)成了農(nóng)耕文明的“超越性道德”。它們?cè)谧匀坏暮腿斯さ膬蓚€(gè)領(lǐng)域各顯神通。從超越性的角度看,高嶺土是泥土的升級(jí)版,就像青花瓷是陶器的升級(jí)版、君子是小人的升級(jí)版一樣。它因此成了農(nóng)耕文明器物超越性的典范,也因此得到皇室的青睞。對(duì)超越“生—死”循環(huán)的“超越性道德”的興趣,皇室成員要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)一般人,所以,寶石、玉器、青花瓷等標(biāo)本,主要是保存在皇家博物館里。[8]

    在這里,還必須將陶瓷與玻璃、塑料、水泥等其他人工材質(zhì)區(qū)分開(kāi)來(lái)。玻璃,是一種極端曖昧的、具有現(xiàn)代性品質(zhì)的材質(zhì)。它既封閉又開(kāi)放,既接近又隔絕,既遙遠(yuǎn)又親近,既肯定又否定,是典型的現(xiàn)代“偽君子”形象,也是現(xiàn)代文化“反諷性”的象征。它是一種以不存在的形式而存在的物質(zhì)。布希亞(又譯“鮑德里亞”)說(shuō),玻璃是一種“零程度的物質(zhì)”[9]。也可以這樣講:玻璃是一種無(wú)歷史的物質(zhì)。這就是凸顯功能的、無(wú)歷史內(nèi)涵的現(xiàn)代器物,與功能曖昧(不確定)的、充滿歷史和文化內(nèi)涵的傳統(tǒng)器物之間的差別。玻璃的透明性,是對(duì)內(nèi)涵的瓦解。當(dāng)它與水銀涂層結(jié)合成為鏡子的時(shí)候,就會(huì)產(chǎn)生一種類似于土地和交媾的生長(zhǎng)性的假象;特別是當(dāng)兩面鏡子相對(duì)而產(chǎn)生無(wú)限多的影像時(shí),更凸顯了其“邪惡”的特征。博爾赫斯說(shuō),交媾和鏡子都是可惡的。它是對(duì)真理的“捏造”[10]。類似的現(xiàn)代人工材質(zhì)還有塑料,它是一種絕對(duì)死亡的象征。塑料無(wú)論在水中還是土中,或者在空氣中,它都永恒不變,一直睜著邪惡的眼睛。當(dāng)遇見(jiàn)火的時(shí)候,它便采用金蟬脫殼之術(shù),突然化作一股黑煙,向空中逃逸,把毒留在了人間。水泥,是對(duì)石頭的低劣模仿,它外表貌似石頭,卻沒(méi)有石頭的靈魂,即晶型和微弱的生長(zhǎng)性。水泥將石頭中殘存的最微弱的生長(zhǎng)性扼殺,并成為現(xiàn)代文明象征——城市——的基本元素。

    三、文化形式:青花瓷象征的符號(hào)分析

    青花瓷,一方面終結(jié)了泥土的自然屬性及其所隱含的歷史和道德內(nèi)容;另一方面,它又試圖將被終結(jié)了的內(nèi)容重新激活。終結(jié)和激活,成了青花瓷的雙重文化使命。青花瓷的造型、色彩、圖案和紋飾等外部因素,在器物的表層,形成一個(gè)虛擬空間,并在其中對(duì)被燒結(jié)了的農(nóng)耕精神展開(kāi)再度敘述。這個(gè)空間對(duì)歷史和道德內(nèi)涵的容納方式,不同于宣紙、毛筆、煙墨等工具所呈現(xiàn)的柔性書(shū)寫(xiě)行為。宣紙和毛筆的書(shū)寫(xiě)行為,包含著儒家美學(xué)的重要內(nèi)涵,柔中有剛,剛?cè)岵?jì),以柔的形式顯示剛的力度,它要求用狼毫、羊毫、兔毫達(dá)到刀子鐫刻的效果,要求用毫毛達(dá)到“力透紙背”“入木三分”的效果。而瓷的煅燒自始至終伴隨著剛性的顛覆行為,或者說(shuō)一種暴烈的革命行動(dòng):對(duì)泥土的粉碎、蹂躪、拍打、重塑,對(duì)胎坯的高溫煅燒,以便瞬間將農(nóng)耕美學(xué)和道德理想鐫刻在這一封閉的歷史器皿之中。煅燒、凝固(結(jié)晶的假象),是對(duì)泥土生死循環(huán)的宿命論的直接超越;想象性敘述和符號(hào)再造,是對(duì)死寂的永恒形式的二度超越。然而,經(jīng)過(guò)鍛燒、塑型、凝固、涂抹、描繪而浴火重生的,并不是泥土真正的生長(zhǎng)性和開(kāi)放性,而是一個(gè)再造的象征性符號(hào)體系。與泥土所蘊(yùn)含的“生長(zhǎng)—時(shí)間—?dú)v史”和“實(shí)踐—空間—道德”結(jié)構(gòu)相比,這是一個(gè)被透明晶體隔離和凝固了的符號(hào)世界和想象空間。它漂浮在結(jié)晶體的表面,閃爍在透明玻璃釉的底層,游走在形體變化多端的蛇形曲線的形式之中。

    讓永恒而死寂的器物,承載生長(zhǎng)和變化的內(nèi)容,是青花瓷工藝在其象征符號(hào)體系內(nèi)展開(kāi)的主要工作。這種工作在二級(jí)結(jié)構(gòu)內(nèi)部,按三個(gè)遞進(jìn)層次展開(kāi)——造型,色彩,以及“紋飾—圖案”。形如女體的瓷瓶和形如地母的盆碗,是承載、接納、展現(xiàn)生長(zhǎng)和繁殖力信息的基本母體。白色和青(靛藍(lán))色,既是對(duì)自然色彩的超越,也是生長(zhǎng)和繁茂的象征。青料繪制而成的圖案和紋飾,是對(duì)自然界具體的生長(zhǎng)內(nèi)容的虛擬和想象性再現(xiàn)。在這里,農(nóng)耕文明的追求及其潛意識(shí)欲望,在符號(hào)中得到全方位的展開(kāi),光滑的造型、柔軟流暢的曲線、繁茂的植物枝葉、想象中的動(dòng)物(包括真實(shí)的和虛擬的),還有動(dòng)物般可愛(ài)的戲嬰,一切都得到了描繪。生長(zhǎng)性的終結(jié)所代表的時(shí)間終結(jié),在空間敘述中被重構(gòu):時(shí)間的空間化(生長(zhǎng)性被煅燒在一個(gè)特殊空間之內(nèi)),以及空間之中的虛擬時(shí)間(虛構(gòu)的敘述),是青花瓷表征空間所呈現(xiàn)出來(lái)的悖謬內(nèi)容。

    青花瓷的造型,是承載象征性內(nèi)容的基本媒介。模仿自然物(比如果殼、葫蘆、橄欖等)和人體的造型,并不是青花瓷所特有的。青花瓷造型也是在對(duì)原始陶器和瓷器進(jìn)行模仿,元明時(shí)代,景德鎮(zhèn)就生產(chǎn)了大量仿造唐宋時(shí)代的瓷器,如“景德器”“宋器”等。但是,作為一種農(nóng)耕文明美學(xué)的潛意識(shí)內(nèi)容,比如對(duì)生長(zhǎng)和豐收的渴望,對(duì)肥碩的母體及其生殖能力和容納能力的崇拜,它具有重要的象征意義。原始陶器和陶瓷等最初的器物造型,它的發(fā)生,在造型學(xué)中稱之為“象生形”,也就是對(duì)自然物質(zhì)、動(dòng)物體型、特別是對(duì)女人身體的模仿。青花瓷在這一點(diǎn)上,與其他的器物并沒(méi)有大的差別,都是對(duì)自然物和人體的模仿和變形,構(gòu)型時(shí)或長(zhǎng)身短腿,或長(zhǎng)腿短身。有研究者指出:“器物的比例關(guān)系,往往和人體的比例關(guān)系有著驚人的相似之處。……中國(guó)古代的器物,尤其是陶瓷造型,其造型的各個(gè)部位的稱呼,多是擬人化的。……對(duì)于各種陶瓷器物本身的各個(gè)部位,中國(guó)傳統(tǒng)的稱謂習(xí)慣,多是用擬人方式對(duì)待的,比如,也是把造型的不同部位稱為口、頸、肩、腹、足、底等等。……就兩種最具代表性的瓶形,即北宋以來(lái)一直流行的‘梅瓶’和清代康熙官窯創(chuàng)燒的‘柳葉瓶’來(lái)說(shuō),梅瓶……具有男人體的美感;而柳葉瓶則……有亭亭玉立的女性人體的美感。”[1]青花瓷的造型,無(wú)論是葫蘆型、棒槌型還是紡錘型,不管它那突出而渾圓的腹部,是在上部(梅瓶)、中部(柳葉瓶)、還是下部(玉壺春瓶),它都是作為“自然物”的女體的不同變形,都是繁殖力這一潛意識(shí)夢(mèng)想的象征性再現(xiàn),都是對(duì)生長(zhǎng)性這一至關(guān)重要的信息的召喚。瓷器之器型,對(duì)自然物和人體的模仿,包含著農(nóng)耕文明最重要的信息:繁衍,對(duì)人而言就是生殖,對(duì)自然而言就是生長(zhǎng)。這也是農(nóng)耕美學(xué)的根源。在這一點(diǎn)上,青花瓷跟原始陶器有相似之處。與原始陶器的不同之處在于,青花瓷的象征系統(tǒng),不僅僅局限于造型,它包含著更多其他信息,比如,它對(duì)色彩、圖案、紋飾精致性的要求,特別是對(duì)各種配料純凈性的要求。比如,中國(guó)青花之所以要優(yōu)于波斯青花,是因?yàn)橹袊?guó)陶工在制作胎胚時(shí),對(duì)原料和配料的雙重純潔性的高要求:瓷土和釉,都使用真正的長(zhǎng)石瓷土和長(zhǎng)石釉,“使得在高溫下胎釉結(jié)合良好……花紋和圖案能夠淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。”[2]這就像中藥對(duì)藥引的要求(魯迅《吶喊自序》:“藥引也奇特,經(jīng)霜三年的甘蔗,蟋蟀要原對(duì)的”),或者族人對(duì)血緣和道德純潔性的要求一樣嚴(yán)格。

    青花瓷的色彩。白地藍(lán)花,是青花瓷的特殊標(biāo)志色。這里的“青色”(藍(lán)或靛藍(lán)),與唐五代柴窯所代表的青瓷之“青色”不同。青瓷的青色(青如天),與器物的材料和造型渾然一體,并沒(méi)有從造型中分離出來(lái),它僅僅是在同一維度和平面上,對(duì)材質(zhì)和造型的補(bǔ)充和強(qiáng)化,其青色的生長(zhǎng)性象征,與模仿女體的器物造型所表征的內(nèi)容重疊。這也是對(duì)“膚如凝脂,手如柔夷”這一比喻的材質(zhì)化、器物化。而青花瓷的青色,首先就從器物造型和材質(zhì)中分離出來(lái)了,那是因?yàn)榘状傻某霈F(xiàn)為它創(chuàng)造了條件。南北朝時(shí)期白瓷的出現(xiàn),是對(duì)早期青瓷的一次超越,也是對(duì)泥土中的雜質(zhì)徹底清空的野心的呈現(xiàn),也同樣是強(qiáng)力煅燒和清除的結(jié)果。有人稱之為“陶瓷發(fā)展史上新的里程碑”和“一次偉大的創(chuàng)造”[3]白瓷的出現(xiàn)(清除了瓷土中的雜質(zhì),特別是鐵、錳、鎳等),是青花瓷戲劇上演前的一個(gè)序幕,盡管它的白色還是乳白或淡青,還有雜質(zhì),但已經(jīng)為純白色的出現(xiàn)做好了準(zhǔn)備。首先是含長(zhǎng)石的高嶺土和瓷石的發(fā)現(xiàn)和使用,使器物形體本身變成純白有了可能性。其次是“青料”的使用技術(shù)的掌握,使器物之上所描繪的內(nèi)容,成為了純青色。再者是釉料的制造使用,使釉下彩成為可能。青花瓷之純“青色”和白瓷的純“白色”,以及它們能夠獨(dú)立存在,為青花瓷的圖案和紋飾等文化內(nèi)容的出現(xiàn)創(chuàng)造了條件。

    青色,是一種十分曖昧的顏色,它介于綠和藍(lán)之間,非綠非藍(lán),有時(shí)候偏藏藍(lán)或墨藍(lán),有時(shí)候又帶綠色,有時(shí)候它又指黑色。在我家鄉(xiāng)(江西)的土話中,青布就是黑布,好比古詩(shī)詞中的“青絲”,是指黑發(fā)。“青天”又叫“蒼(深藍(lán))天”,還叫“碧(淺藍(lán))空”,而“碧草”也是青草或綠草的意思。這種對(duì)色彩命名上出現(xiàn)的詞匯和語(yǔ)義的含混性,既是對(duì)自然色系(光譜)本身的性質(zhì)缺乏深刻認(rèn)識(shí)的結(jié)果,也是對(duì)陌生色彩明明是詞匯匱乏的結(jié)果。“青色”的本義就是“藍(lán)”的顏色,所謂“青出于藍(lán)”即是。而“藍(lán)”的顏色,就是“靛草”的顏色,一種能產(chǎn)生藍(lán)色的草的顏色。農(nóng)民自織的布,原是本白色,為了增加花樣,他們會(huì)將白布染成“靛藍(lán)色”或者藍(lán)白二色的青花布。但不管怎么說(shuō),“青色”都是一種十分重要的顏色,屬于“五色”(青紅黃白黑)之一種,對(duì)應(yīng)于“五行”(木火土金水)、“五方”(東南中西北)、“五侯”(風(fēng)火溫燥寒)等。[4]它是東方的顏色、春天的顏色、樹(shù)木花草的顏色、自然和大地的顏色、生長(zhǎng)的顏色、生命的顏色。

    圖案和紋飾,是青花瓷表面更為具象的內(nèi)容:花朵、草木葉、藤蔓等自然界花草樹(shù)木的基本元素,以及用草葉、樹(shù)葉、花瓣、藤蔓等基本元素拼成的各類對(duì)稱的幾何圖案,還有自然界的山水花鳥(niǎo)和野獸,還有風(fēng)景和人物,等等。其中,植物及其相關(guān)的圖案占主導(dǎo)地位。這是農(nóng)耕文明對(duì)生長(zhǎng)和繁衍的夢(mèng)想的再現(xiàn)。陶瓷工藝和青花瓷本身,通過(guò)對(duì)礦物寶石永恒不變性的模仿,通過(guò)對(duì)青綠色所象征的生長(zhǎng)性的模仿,通過(guò)“釉下彩”和“蕩釉”的新興尖端工藝對(duì)理想和現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的模仿(敘事、描寫(xiě)、抒情),將農(nóng)耕文明的社會(huì)理想和審美理想符號(hào)化、固定化、永恒化,表達(dá)充塞在農(nóng)耕文明深層的偉大夢(mèng)想:五谷豐登,子孫滿堂、福祿壽喜、六畜興旺,流芳萬(wàn)載,天祚永享。

    四、社會(huì)形式:青花瓷功能的符號(hào)分析

    上文已經(jīng)說(shuō)過(guò),青花瓷的制作,首先是一種“摶黃土”“煉五石”的“捏”的行為,然后是在器型表面進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的“造”的行為。最后經(jīng)高溫煅燒將它的“形式”和“內(nèi)容”全部凝結(jié)。實(shí)際上可以歸結(jié)為兩道工序:捏造和固化。作為一種人工制作的工藝品,它無(wú)疑不是真理,“真理是不能捏造的。”[1]而青花瓷是一個(gè)“捏造”出來(lái)的被固化的“真實(shí)”世界:通過(guò)“拿捏”瓷土而制造出一種精美器皿,也“捏造”出了繁復(fù)而又令人著迷的器物符號(hào)。這種精致而繁復(fù)的“捏造”行為,從隱和顯兩個(gè)層面,呈現(xiàn)出它的功能。身體技術(shù)層面的人類學(xué),還有社會(huì)工藝層面的仿生學(xué),乃至將其神圣化的獻(xiàn)祭行為,這些都屬“隱”的范疇。而日用品、交換品、饋贈(zèng)品、藝術(shù)品、收藏品,等等,則都屬“顯”的范疇。

    就制作實(shí)踐活動(dòng)本身而言,青花瓷或其他瓷器,與更為古老的陶器是一致的。這種摶土捏造的手藝,屬于人類最原始的“捏造”行為,這是一種習(xí)得的產(chǎn)物,在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中,如本能一般地凝結(jié)于人類的意識(shí)深處,并將人類的擊打、碎裂、完型的原始沖動(dòng)投射其中,同時(shí)也將人類對(duì)收藏、容納、承載、存留、歸類等原始欲望投射其中,最終通過(guò)人類最初始的造型能力的把握而指向?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn):將旋轉(zhuǎn)、摶捏、刻畫(huà)這些初始動(dòng)作,轉(zhuǎn)化為圓形、方形、流線型、花紋、圖案美學(xué)形式。既是一種身體技術(shù),又是人類對(duì)自己身體的一種使用技能,還是一種審美升華的過(guò)程。人類學(xué)家指出:“身體是人首要的與最自然的工具。……人首要的與最自然的技術(shù)對(duì)象與技術(shù)手段就是他的身體。”[2]青花瓷工藝,是農(nóng)耕文明背景下,手工業(yè)中的高級(jí)身體技術(shù)之一。它是對(duì)人類身體的基本動(dòng)作,包括咬、抓、捏、打、擲,等等的綜合運(yùn)用和升華,也是古典科學(xué)工藝的體現(xiàn)和農(nóng)耕美學(xué)的集大成者。

    倘若僅限于此,尚不足以將瓷器和陶器的制作區(qū)分開(kāi)來(lái)。瓷器的對(duì)高溫的要求,顯然是燒制工藝高度成熟的結(jié)果。通過(guò)對(duì)溫度的增加和有效的控制,決定了瓷器的品質(zhì)。這就在瓷器工藝上大大增加了技術(shù)含量,也大大增加了其智慧含量。青花瓷通過(guò)約1300度高溫的煅燒,將材料中的所有水分(包括分子水)都燒干。泥土中那具有生長(zhǎng)性的水,被燒干,仿佛人體中的水(汗水、眼淚、血液)也被抽干。高溫剔除了雜質(zhì)(鐵錳鎳等),土元素轉(zhuǎn)化為一種更為純粹的新物質(zhì),它仿佛是土的骨骼、土的精髓、土的理念、土的形而上學(xué)。這種新物質(zhì)。就是剔除了雜質(zhì)和水份的白瓷胎。它就是全部青花瓷工藝的“仿生學(xué)”基礎(chǔ)。特殊的上釉工藝,不只是全新的和高難度的技術(shù),更是為全新的藝術(shù)形態(tài)的誕生提供了條件。審美形式成了一種靜態(tài)的、永恒的、無(wú)水的、不具備生長(zhǎng)性的干貨,抽象地呈現(xiàn)在器物的表層。它的外表,再通過(guò)一種叫“釉下彩”(描繪所需要的靛青色圖案和畫(huà)像)和“蕩釉”(涂抹在圖案表面的釉,經(jīng)高溫煅燒后形成一層發(fā)光玻璃層,將描繪的內(nèi)容固化)的尖端工藝,對(duì)一切有可能發(fā)生變化的形式,予以固化。在純粹的土元素之上,在覆蓋一層細(xì)膩、光滑,而且透明的,凝脂一般的釉,好像在這件借助土而制造出來(lái)的器物骨架和肌肉之上,又覆上了一層精美的皮膚。如果把白色的瓷胎比作人體,那么,青花紋飾就是它的服飾,發(fā)光釉就是它的皮膚。它的器型就是人體的仿造物,有寬肩的、有大臀的,有頭、口、肩、腰、臀、腿。但是,正因?yàn)樗鼉H僅具有“仿生”特征,而不是“生物”本身,所以它的皮膚和服飾的界限是含混不清的,概念不明的,甚至是邏輯錯(cuò)亂的:服飾在皮膚之下,就像在皮膚之上一樣,從而隱含著一股“東方神秘主義”的氣息。

    青花(透明釉下彩)的出現(xiàn),使得青花瓷的皮膚(釉本身),不只是一般意義上的皮膚,而是一種有著極高文化識(shí)別度的符號(hào)表征,賦予瓷器以中國(guó)化的藝術(shù)精神,一種特殊的美學(xué)。仿佛給青花瓷這件人工的“摶造物”,吹進(jìn)了一口東方文化精神的靈氣,使得青花瓷不只是一件日用的器皿。這是對(duì)女?huà)z造人神話的模仿與再現(xiàn),是農(nóng)耕文化條件下對(duì)于人工制造所能發(fā)揮的想象的極致。這也是一種浸潤(rùn)著農(nóng)耕文明的美學(xué)精神:純潔牢靠而又搖曳多姿的生長(zhǎng)性,生生不息的繁衍精神,永恒的不變不易的特征。這三特征,正如錢(qián)鍾書(shū)在《管錐編》開(kāi)篇時(shí)所說(shuō)的那樣。他在“論易之三名”一節(jié)中引《易緯》之說(shuō):“易一名而含三義,所謂易也,變易也,不易也。”并借鄭司農(nóng)之《易贊》《易論》,董仲舒之《春秋繁露》,以及黑格爾、歌德、席勒等國(guó)外名家著述,申述這種中國(guó)特有的簡(jiǎn)易符號(hào)之多義性,或多義符號(hào)之簡(jiǎn)易性,進(jìn)而論不易之理[3]。我們發(fā)現(xiàn),“易”這種帶有東方神秘主義特征的符號(hào)所具有的三合一特征(簡(jiǎn)易、變易、不易),與“青花瓷”這個(gè)典型的東方符號(hào)之間,存在相契之處。青花瓷的文化語(yǔ)義之簡(jiǎn)易性、多義性和相對(duì)的恒定性糾纏在一起,構(gòu)成了這個(gè)器物在當(dāng)今社會(huì)文化語(yǔ)境中的奇異處境。所以,盡管“青花瓷”這一符號(hào)系統(tǒng)中,隱含著復(fù)雜多樣的深層功能,使它成為一個(gè)具有象征性的符號(hào)。但是,也正因?yàn)樗顚庸δ艿碾[蔽性,使得它的外顯功能混亂而易變。

    首先是它的“使用功能”。毫無(wú)疑問(wèn),青花瓷首先是作為一種日常實(shí)用器皿而被制造出來(lái)的。最常見(jiàn)的是容器:它的“純功能”[4]是接納、收藏、盛裝。與“純功能”相應(yīng)的結(jié)構(gòu)是:一方開(kāi)口的圓柱型,四周和底部封閉,或者開(kāi)口是活動(dòng)的(加蓋加塞的器皿)。與結(jié)構(gòu)相應(yīng)的形態(tài)是:圓柱形或圓柱變體(上大下小,上小下大,兩頭小中間大,兩頭大中間小,直線型和弧線形的)。器皿的日常使用中的純功能(接納、收藏、盛裝)可以不變,其它選項(xiàng)是可以隨意變換的,比如器型可以變(也可以三角形和圓錐形),但它還是青花瓷。更重要的是,材質(zhì)也可以變,比如,器皿的材質(zhì),也可以用玻璃、塑料、木頭、鋁合金、鈦合金、納米材料等來(lái)替代,這時(shí)候,青花瓷這個(gè)概念已經(jīng)不存在了。今天日常生活中的器皿材質(zhì)五花八門(mén),并非古典的瓷器獨(dú)大的時(shí)代。可見(jiàn),青花瓷在器皿意義上,它并無(wú)優(yōu)勢(shì)。唯獨(dú)作為餐具,它還具備優(yōu)勢(shì),這是因?yàn)椤扒嗷ù伞辈馁|(zhì)的穩(wěn)定不變性,或者說(shuō)沒(méi)有生長(zhǎng)和死亡特質(zhì),它、還是一種“終結(jié)物”:不氧化、不磨損、不變化,符合餐飲衛(wèi)生,至今依然是餐桌上的主要器皿。由于所有的瓷器都有此功能,所以這并不意味著青花瓷在餐桌上的重要地位。因此作為其他的日常器皿,青花瓷的使用功能更不重要,作為日常生活器皿的青花瓷,退居到相當(dāng)邊緣的位置上。

    其次是它的“附加功能”。器物(青花瓷)在滿足人們?nèi)粘S枚鹊摹凹児δ堋保ń蛹{、收集、盛裝)之外,還有一些“附加功能”。這是一種其本身無(wú)論怎么變化都不會(huì)改變“純功能”本質(zhì)的新功能。比如,審美功能就是其中之一,還有收藏功能、祭祀功能等等。就審美功能而言,它包括材質(zhì)精細(xì)或純凈與否,造型的美觀與否等外在于“純功能”的因素。跟“純功能”的恒久不變相比,“附加功能”是隨時(shí)代的變化而變化的,所以不具備永恒性。比如,青花瓷體表面是否光潔,在元明清時(shí)代,不僅是工藝進(jìn)步與否的問(wèn)題,也是審美問(wèn)題。時(shí)過(guò)境遷,今天的問(wèn)題是:為什么要光潔?亞光的不行嗎?比如,靛藍(lán)的純度高,繪制圖案的花紋清晰,即使尖端工藝問(wèn)題,也是審美問(wèn)題。今天的問(wèn)題是:模糊美也很不錯(cuò)!甚至沒(méi)有花紋也很好,宋窯的柴燒也很美。還有器型的繁復(fù)與簡(jiǎn)潔問(wèn)題,汝窯的造型簡(jiǎn)潔也很美。再有,瓷胎的精致化和粗糙化問(wèn)題,今天的問(wèn)題是,粗糙有一種樸拙之美,不需要那么精致。由此可見(jiàn),器物的“附加功能”是非本質(zhì)的、易變而不穩(wěn)定的,青花瓷的附加功能同樣如此,它的美學(xué)風(fēng)格,今天無(wú)疑已經(jīng)邊緣化了。

    器物的“純功能”,是物品的最高道德,也是物品的形而上學(xué)。由于它跟人類的實(shí)踐活動(dòng)本身無(wú)法分離,因此它是無(wú)價(jià)的,無(wú)法估價(jià),從而無(wú)法成為商品。也就是說(shuō)“接納、收集、盛裝”本身作為人身體本身的外延,是無(wú)法出售的。能夠出售的只能是“附加功能”。一件物品僅有“純功能”是無(wú)法成為商品的,必須要有“附加功能”才能成為商品。也就是說(shuō),容器并不成為商品,青花瓷容器是可以成為商品的。青花瓷因其需求的廣泛性,迅速成為市場(chǎng)上流通的商品。與此同時(shí),“附加功能”的變異性,是決定商品是否具有恒久性的基本前提。于是,因使用價(jià)值的邊緣化和審美價(jià)值的邊緣化,導(dǎo)致了這一物品本身的邊緣化。

    作為一種古老的現(xiàn)代器物,青花瓷的使用功能在減弱,但依稀尚存,它被其他材質(zhì)和工藝的器物搶占了份額。它的審美功能也在減弱,但同樣是依稀尚存,它也被那些更為簡(jiǎn)潔的美學(xué)形式,比如流行于宋代的汝窯和柴窯的瓷器器皿所取代。更為尷尬的處境還在于:如果完全復(fù)制青花瓷的工藝、器型和其他美學(xué)形態(tài)來(lái)進(jìn)行生產(chǎn),相對(duì)于其他材料(玻璃、搪瓷、金屬等)而言,瓷器并無(wú)特別的優(yōu)勢(shì)。如果將青花瓷作為一種造型元素提取出來(lái),用到其他材料的產(chǎn)品上,那么,青花瓷則又失去了其真正存在的價(jià)值,成了一堆破碎的生命殘片(比如有一種瓷土與某些金屬的混合物組成的新型太空材料,似乎與“瓷器”沒(méi)有必然的關(guān)系)。

    青花瓷,作為一種古老的農(nóng)耕文明手工業(yè)品,它的一般意義上的使用價(jià)值、交換價(jià)值和展示價(jià)值,處于凍結(jié)狀態(tài)。但由于它凝結(jié)了古老的人類學(xué)智慧,以及農(nóng)耕文明精華的潛意識(shí)內(nèi)涵,還有輝煌的歷史記憶所賦予它的象征價(jià)值,使得它繼續(xù)在現(xiàn)實(shí)生活和文化敘述中擔(dān)當(dāng)者重要角色,并試圖借此而獲得資本價(jià)值。它的收藏價(jià)值也因此而來(lái)。在日常生活中,沒(méi)有人去大量使用青花瓷,古瓷就更不可能。事實(shí)上,在當(dāng)下語(yǔ)境中,古老的青花瓷與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)聯(lián)的紐帶正在被切斷,這些精美璀璨的泥土的精靈,正在日益成為孤獨(dú)無(wú)依的幽靈。一種將農(nóng)耕文明的價(jià)值觀念和審美趣味高度濃縮將于一身的器皿,青花瓷就這樣成為了博物館的收藏物,或者古董市場(chǎng)上的幽魂。

    通過(guò)審美想象,去召喚夢(mèng)想之物或者死去之物,是世俗社會(huì)一種特殊的自我救贖行為。而收藏甚至連救贖都算不上。收藏是掩埋和哀悼。這種戀物癖式的收藏,通過(guò)對(duì)所收藏對(duì)象的物質(zhì)形態(tài)的保存,來(lái)滿足其對(duì)古老之物的依戀和膜拜,也是人類對(duì)自身的時(shí)間焦慮和死亡焦慮的克服的嘗試。至于古董商式的收藏,則是將這種被時(shí)間流逝所積淀下來(lái)的生存欲望和美學(xué)沖動(dòng),轉(zhuǎn)化為商品的文化附加值加以販賣(mài)。在一次又一次的轉(zhuǎn)手倒賣(mài)過(guò)程中,青花瓷的價(jià)值越來(lái)越高,因?yàn)檫@正意味著青花瓷越來(lái)越失去其使用價(jià)值和美學(xué)價(jià)值,越來(lái)越遠(yuǎn)離其日常生活語(yǔ)境和美學(xué)語(yǔ)境。而每一次轉(zhuǎn)手和升值,其古老的美學(xué)輝光就會(huì)暗淡一分,逐漸成為被囚禁在博物館的文化囚徒。

    五 結(jié)語(yǔ)

    通過(guò)對(duì)“青花瓷”這一符號(hào)的物質(zhì)內(nèi)容、文化象征和社會(huì)功能的分析,我們對(duì)“青花瓷”這一熟悉的陌生事物,這一典型的中國(guó)“符號(hào)”,特別是對(duì)它所隱含的農(nóng)耕文明美學(xué)的潛在內(nèi)涵,有了更深入的認(rèn)識(shí)和了解。

    首先,“青花瓷”跟其他的陶器和瓷器的制造工藝,有相似之處,都是古人對(duì)“摶黃土”和“煉五石”的神話的戲仿。在農(nóng)耕文明世世代代對(duì)泥土和生死循環(huán)的迷戀和承擔(dān)背后,一直存在著一種超越生死循環(huán)的沖動(dòng)。其表現(xiàn)形式就是對(duì)“肉身不死”的渴望,對(duì)“歷史超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”的追求,以及對(duì)“永恒不變的物質(zhì)”的迷戀,進(jìn)而去發(fā)現(xiàn)或者發(fā)明它。于是,“火”這種特殊而易得的物質(zhì),成了他們追求超越的重要中介。在社會(huì)或者歷史的層面上,通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)之火,消滅社會(huì)結(jié)構(gòu)內(nèi)部的“雜質(zhì)”,以此來(lái)鞏固血緣宗法制基礎(chǔ)上的“家國(guó)結(jié)構(gòu)”的穩(wěn)定性。

    在身體層面上,通過(guò)煉丹術(shù)的丹爐之火,燒去自然物的雜質(zhì),提煉出永恒不變的精華,再服食而納入衰朽易變的肉體,以達(dá)到長(zhǎng)生不老的目的。在物質(zhì)層面上,通過(guò)煅燒之火,熔化和剔除泥土中易變的物質(zhì),煅造出一種恒久不變的器物。因此,對(duì)泥土的肯定和依賴,以及對(duì)泥土的否定和超越,構(gòu)成了農(nóng)耕文明的兩個(gè)重要維度。這兩個(gè)維度,是對(duì)立統(tǒng)一的矛盾,也是靜止而封閉的農(nóng)耕文明的基本矛盾。際上,其中蘊(yùn)藏著一種深刻的悖論:泥土的生長(zhǎng)性包含了死亡和衰朽的信息,巖石的死亡形式,則包含了超越死亡的永生信息。用生的形式展開(kāi)死,用死的形式顯示生,這種兩歧性,正是農(nóng)耕文明的深層精神密碼。

    其次,“釉下彩”是對(duì)器物包含的文化內(nèi)涵的固化和凝結(jié)。通過(guò)“釉下彩”“蕩釉”“煅燒”三道工序,將“潛意識(shí)”內(nèi)容變成一種日常生活器具中的顯在形式,是“青花瓷”工藝的偉大貢獻(xiàn)。它瞬間將農(nóng)耕美學(xué)和道德理想鐫刻在這一封閉的歷史器皿之中。煅燒、凝固,是對(duì)泥土生死循環(huán)的宿命論的直接超越;想象性敘述和符號(hào)再造,是對(duì)死寂的永恒形式的二度超越。經(jīng)過(guò)鍛燒、塑型、凝固、涂抹、描繪而浴火重生的,并不是泥土真正的生長(zhǎng)性和開(kāi)放性,而是一個(gè)再造的象征性符號(hào)體系。與泥土所蘊(yùn)含的“生長(zhǎng)—時(shí)間—?dú)v史”和“實(shí)踐—空間—道德”結(jié)構(gòu)相比,這是一個(gè)被透明晶體隔離和凝固了的符號(hào)世界和想象空間。它漂浮在結(jié)晶體的表面,閃爍在透明玻璃釉的底層,游走在形體變化多端的蛇形曲線的形式之中。這里面還包含著對(duì)物質(zhì)的道德純潔性的極度追求,這種農(nóng)耕文明的密碼:高溫去除雜質(zhì),不同配料的相似性和相容性,等等。

    再次,器物制作過(guò)程中的人類學(xué)追求,器物造型過(guò)程中的仿生學(xué)特征,似的這一行為超越了狹義的工藝學(xué),而指向了更廣闊的人文學(xué)。白色瓷胎是對(duì)人體的模仿,釉下彩和釉層就像服飾和皮膚,不同部位都以人的器官命名,包括對(duì)人的理想環(huán)境(自然)和伙伴(想象中的動(dòng)物)的描繪,將生的內(nèi)容和理想神話永恒地固化在器物表面。最后是作為“青花瓷”的“純功能”和“附加功能”的呈現(xiàn)形式和歷史演變的分析。

    初稿于2010年,修訂于2018年7月

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