一、引論

瓷、絲、茶一起，曾經(jīng)構(gòu)成了外國(guó)人想象中國(guó)的三個(gè)代表性符號(hào)。其中的青花瓷，是一種具有典型中國(guó)特色的物品。它是一種瓷器物件，又代表一種高級(jí)燒制工藝，還是一種通過(guò)白底藍(lán)花花紋顯示出來(lái)的美學(xué)風(fēng)格和趣味。青花瓷濫觴于唐宋，鼎盛于元明，經(jīng)清代康乾時(shí)代再次光大，自清末以降開(kāi)始衰落[1]。然而它并沒(méi)有消失，而是繼續(xù)在當(dāng)代文化和生活中掙扎。在20世紀(jì)末的近三十年間，它一度幾乎被人遺忘，并以三種極端的形式出現(xiàn)在我們的視野之中：第一是商品，商貿(mào)市場(chǎng)上的低端商品（當(dāng)代日常生活用品）；第二是禮品，作為國(guó)家級(jí)高端饋贈(zèng)之禮品（當(dāng)代藝術(shù)瓷器）；第三是古董，打著明清古瓷旗號(hào)的日漸稀缺的仿古陶瓷制品。令人意外的是，商貿(mào)市場(chǎng)中的瓷器門(mén)市，卻是在用“國(guó)禮”和“古董”來(lái)做廣告宣傳詞的。盡管如此，市場(chǎng)前景仍然并不樂(lè)觀。可以說(shuō)，作為禮品和古董，“青花瓷”還在，而作為與日常生活相關(guān)的商品，它幾乎要在生活實(shí)踐和人們的觀念中消失。但就其當(dāng)下處境而言，人們?cè)噲D通過(guò)歷史敘述而不斷使青花瓷擺脫作為容器的使用功能，增加其附加價(jià)值和文化意義，使之成為一種在商品、禮品、收藏品之間搖擺不定的器物。

由于當(dāng)代器物越來(lái)越趨向于物質(zhì)化、商品化、功能化，導(dǎo)致作為概念的“青花瓷”，正在被工業(yè)流水線上生產(chǎn)的抽水馬桶、浴缸和瓷磚等器物的純粹使用功能所掏空。而與傳統(tǒng)的生活藝術(shù)、古老的手工印跡相關(guān)的“青花瓷”概念，正瀕臨消亡。同時(shí)，曾被瓷器所淘汰的自然材質(zhì)，比如木竹和金屬等，已經(jīng)卷土重來(lái)。新型人工材質(zhì)，如現(xiàn)代玻璃[2]、樹(shù)脂、塑料、納米技術(shù)等等，也在通過(guò)現(xiàn)代審美風(fēng)格和新穎的造型，搶占越來(lái)越大的市場(chǎng)分額。更有審美趣味上的變化，年輕一代突然離“青花瓷”而去，朝著代表宋代審美風(fēng)格的汝窯和柴燒奔去。從商品的實(shí)用性角度看，“青花瓷”并沒(méi)有優(yōu)勢(shì)，那么，它的優(yōu)勢(shì)是在展示價(jià)值、收藏價(jià)值還是象征價(jià)值上呢？至今是一個(gè)疑問(wèn)。一件物品的存在價(jià)值成了疑問(wèn)，同時(shí)又無(wú)法舍棄它，那么最好的辦法就是主動(dòng)賦予它一種意義，這也是收藏品的本質(zhì)。青花瓷已經(jīng)找到了一個(gè)最有實(shí)力的收藏者：國(guó)家。

近些年（2010年前后），青花瓷突然有一種試圖復(fù)興的跡象。這一跡象或緣于兩個(gè)偶然事件，一是臺(tái)灣青年歌手周杰倫那首廣為傳唱的歌曲《青花瓷》，它伴隨著中國(guó)古典婉約風(fēng)格的歌詞以及略帶憂傷的曲調(diào)，試圖將“青花瓷”這一概念重新植入年輕一代心中；二是北京奧運(yùn)會(huì)的“中國(guó)風(fēng)”表演中，青花瓷的紋樣在時(shí)裝和女性瓷瓶般的身體上游移，還有經(jīng)官方許可在北京地鐵站和街頭展示的青花瓷裝置藝術(shù)等。國(guó)力上升和奧運(yùn)競(jìng)技的勝利信息，通過(guò)表演、展示和聯(lián)想，與帶有典型中國(guó)風(fēng)格的古老器物聯(lián)系在一起。大眾文化傳播事件，官方審美意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)形式，這兩種外力能否促使“青花瓷”復(fù)興？這個(gè)問(wèn)題的背后，隱藏著一種歷史焦慮：歷時(shí)千年的古老器物在當(dāng)代日常生活中瀕臨消失，是不是意味著一種傳統(tǒng)的消亡？它頑強(qiáng)地存在于當(dāng)代生活中的價(jià)值和意義是什么？

青花瓷隱含著農(nóng)耕文明時(shí)代的理性智慧、審美趣味和精神密碼。它對(duì)材料的純潔性、制作工藝的精致性、流程的嚴(yán)密性以及燒制條件和火候等方面的要求，都是極端嚴(yán)格的；它對(duì)品相和質(zhì)地的期待也極其苛刻，如著名的“白如玉、薄如紙、明如鏡、聲如罄”[3]的標(biāo)準(zhǔn)。如同鄉(xiāng)土社會(huì)對(duì)個(gè)體的道德要求一樣，總是指向一種高標(biāo)準(zhǔn)的道德實(shí)踐、統(tǒng)一的風(fēng)格學(xué)、嚴(yán)格的審美趣味，以及這些標(biāo)準(zhǔn)在日常實(shí)踐中的典范性。“青花瓷”的紋飾、色彩和造型，也是中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕美學(xué)風(fēng)格的集中體現(xiàn)，而且，這些承載文化信息的符號(hào)，不是一般的繪畫(huà)圖案，它是對(duì)繪畫(huà)的二度制作，其中包含著對(duì)“青料”[4]的化學(xué)工藝處理的尖端技術(shù)。青花瓷，與其說(shuō)是一種硬質(zhì)的圓形器皿，不如說(shuō)是一種凝固了的人文理想。它仿佛成了一個(gè)想象“中國(guó)”（China/china，中國(guó)/瓷器[5]）的起源神話，并為這個(gè)神話提供了考古學(xué)的依據(jù)。

對(duì)這種神話的“考古學(xué)”分析，將模仿地質(zhì)學(xué)的地層分析法，自下而上（這里是自內(nèi)而外）進(jìn)行結(jié)構(gòu)和符號(hào)解析：一級(jí)結(jié)構(gòu)是作為其物質(zhì)形式所包含的自然材質(zhì)及其工藝，二級(jí)結(jié)構(gòu)是作為其文化形式所呈現(xiàn)的象征系統(tǒng)，三級(jí)結(jié)構(gòu)是作為其社會(huì)形式所呈現(xiàn)的各種功能（包括美學(xué)功能及其衍生功能），最后是因功能蛻變所呈現(xiàn)的當(dāng)代征候。

二、物質(zhì)形式：青花瓷材質(zhì)的符號(hào)分析

燒制青花瓷的自然材質(zhì)，是一種特殊的泥土，含長(zhǎng)石的高嶺土和瓷石粉碎而成的瓷土[1]。經(jīng)過(guò)大約攝氏1300度以上的高溫煅燒，由泥土塑造而成的柔軟器皿胚胎，轉(zhuǎn)化為堅(jiān)硬如石的、材料內(nèi)在結(jié)構(gòu)凝固的特殊器皿。為解析泥土所蘊(yùn)涵的精神現(xiàn)象，我們先要分析一般泥土的意義。

作為自然物質(zhì)的泥土，其成分雜亂無(wú)章，主要是由礦物巖石風(fēng)化而成的細(xì)小沙粒，以及含有機(jī)物的粘土組成。它因“亂”而活躍，而不是因“治”而終結(jié)。所以，泥土最大的特征，就是具有生長(zhǎng)性。泥土→植物→動(dòng)物→尸體→泥土，是一個(gè)生長(zhǎng)和死亡的循環(huán)鏈條。動(dòng)物和植物死亡之后，經(jīng)過(guò)生物化學(xué)作用而被泥土吸納，然后再生長(zhǎng)出新的微生物和植物。這種帶有神奇的造化力量的生長(zhǎng)性，它的吸納、包容、凈化功能，它的“生長(zhǎng)－死亡”周期循環(huán)的特點(diǎn)，正是農(nóng)耕文明最深刻的精神內(nèi)核，也是其相應(yīng)的價(jià)值觀念體系之所以誕生的最獨(dú)特的母體。但是，在農(nóng)耕文明世世代代對(duì)泥土和生死循環(huán)的迷戀和承擔(dān)背后，一直存在著一種超越生死循環(huán)的沖動(dòng)。其表現(xiàn)形式就是對(duì)“肉身不死”的渴望，對(duì)“歷史超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”的追求，對(duì)“永恒不變的物質(zhì)”的迷戀，進(jìn)而去發(fā)現(xiàn)或者發(fā)明它。于是，“火”這種特殊而易得的物質(zhì)，成了他們追求超越的重要中介。在社會(huì)或者歷史的層面上，通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)之火，消滅社會(huì)結(jié)構(gòu)內(nèi)部的“雜質(zhì)”，以此來(lái)鞏固血緣宗法制基礎(chǔ)上的“家國(guó)結(jié)構(gòu)”的穩(wěn)定性。在身體層面上，通過(guò)煉丹術(shù)的丹爐之火，燒去自然物的雜質(zhì)，提煉出永恒不變的精華，再服食而納入衰朽易變的肉體，以達(dá)到長(zhǎng)生不老的目的。在物質(zhì)層面上，通過(guò)煅燒之火，熔化和剔除泥土中易變的物質(zhì)，煅造出一種恒久不變的器物。因此，對(duì)泥土的肯定和依賴，以及對(duì)泥土的否定和超越，構(gòu)成了農(nóng)耕文明的兩個(gè)重要維度。這兩個(gè)維度，是對(duì)立統(tǒng)一的矛盾，也是靜止而封閉的農(nóng)耕文明的基本矛盾。[2]

終結(jié)泥土的生長(zhǎng)性，逃避“生—死”循環(huán)的歷史宿命，發(fā)明一種永恒不朽的物質(zhì)，是農(nóng)耕文明唯一的超越性實(shí)踐活動(dòng)。同時(shí)，這種實(shí)踐并不是靠純粹想象力誘發(fā)的詩(shī)學(xué)，而是對(duì)某些永恒不變的自然物質(zhì)的模仿的工藝實(shí)踐。這種自然物就是“寶石”（特殊的巖石）——水晶（特殊的石英）、黃寶石（黃玉）、紅藍(lán)寶石（剛玉）、鉆石（金剛石）[3]。這類特殊巖石因成分純凈、無(wú)雜質(zhì)而寶貴，因結(jié)構(gòu)穩(wěn)定、晶型單一而恒久不變，從而成為代表永生的稀有物（最典型的就是鉆石）。它們都是泥土的結(jié)晶和升華，是自然的造化，是永恒和不朽的象征。與泥土的生長(zhǎng)和循環(huán)相比，特殊巖石就是死亡和終結(jié)。實(shí)際上，其中蘊(yùn)藏著一種深刻的悖論：泥土的生長(zhǎng)性包含了死亡和衰朽的信息，巖石的死亡形式則包含了超越死亡的永生信息。用生的形式展開(kāi)死，用死的形式顯示生，這種兩歧性，正是農(nóng)耕文明的深層精神密碼。

人工煅燒而成的器物，是對(duì)具有永恒性的巖石（寶石）的模仿。這種實(shí)踐，不是發(fā)現(xiàn)，而是發(fā)明。它人為地改變了自然材質(zhì)的結(jié)構(gòu)和屬性：利用“火”對(duì)泥土的熔煉和提純，對(duì)化學(xué)物質(zhì)的熔煉和再造，使泥土的生死循環(huán)規(guī)律，終結(jié)在一個(gè)永恒的結(jié)晶上。因此，對(duì)泥土的關(guān)注和把玩，既是原初人（包括兒童）的典型游戲，也是一個(gè)古老的神話原型。玩泥巴就是一種生死循環(huán)的游戲[4]。燒泥巴則是對(duì)這種生死循環(huán)的終結(jié)。女?huà)z“摶黃土造人”的傳說(shuō)，這對(duì)文明而言，何其重要！但它同時(shí)是一個(gè)關(guān)于誕生和泥土的神話，也是一個(gè)類似于兒童玩泥巴的游戲，是女?huà)z閑來(lái)的消遣。女?huà)z“煉五色石以補(bǔ)蒼天”的傳說(shuō)，則是對(duì)生死循環(huán)宿命的超越性想象，是一個(gè)通過(guò)煅燒和冶煉達(dá)到穩(wěn)定秩序、終結(jié)混亂形式的工序。[5]

制陶工藝，就是對(duì)“摶黃土”和“煉五石”神話的粗糙的模仿，并將兩道本不相干的、性質(zhì)不同的程序，在同一空間之內(nèi)聯(lián)成一體。在實(shí)踐的過(guò)程中，通過(guò)淡化游戲色彩，突顯技術(shù)特征，使之成為一種文明的標(biāo)識(shí)。制瓷工藝，無(wú)疑是對(duì)制陶工藝的超越。經(jīng)歷了自商周到唐宋的歷史變遷，青花瓷工藝逐漸成熟，抵達(dá)了農(nóng)耕文明時(shí)代陶瓷工藝的巔峰。今天的陶瓷工藝的進(jìn)步，并沒(méi)有改變瓷器燒制的基本程序。[6]改變的只是實(shí)施這些程序的工具，比如，改燒松木劈柴為燒電，制坯的人工旋轉(zhuǎn)改為機(jī)電旋轉(zhuǎn)，觀察火候的秘密經(jīng)驗(yàn)，換成溫度計(jì)或者電子控制的標(biāo)準(zhǔn)程序，等等。

從一般的技術(shù)邏輯的角度來(lái)看，制陶和制瓷沒(méi)有本質(zhì)的差別，它們都包含了“摶黃土”和“煉五石”兩大工序。青花瓷燒制工藝，還增加了兩道附加性的非本質(zhì)工序，那就是“釉下彩繪”和“蕩釉”[7]。這兩道工序，既要讓陶瓷這種器物，承載農(nóng)耕文明的歷史經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，還要將這些經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)系統(tǒng)，永久固化在瓷器的表面。這一點(diǎn)將在下文論及。制陶和制瓷最大的差別在于，不同的煅燒火候（攝氏800度左右和攝1300度以上）和不同的自然材質(zhì)（一般的粘土和高嶺土）。高溫工藝解決了氧化硅等高熔點(diǎn)物質(zhì)的熔化問(wèn)題，高嶺土解決了粘土中氧化鐵等雜質(zhì)過(guò)多的問(wèn)題。一般泥土燒制的陶器，質(zhì)地疏松、粗糙，有微孔，而高嶺土燒制的瓷器結(jié)構(gòu)緊密、晶瑩透亮。這種凝固的結(jié)晶，將泥土的豐富信息變成了抽象的秘密，封閉在永恒不變的空間之中，并在這個(gè)封閉形式內(nèi)部重建了符號(hào)想象的歷史。

高嶺土（瓷器之母）的發(fā)現(xiàn)，為人類模仿永恒不變的自然物提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。對(duì)農(nóng)耕或者泥土的生長(zhǎng)性而言，高嶺土基本上是廢物，也就是所謂“不道德”的物質(zhì)，因?yàn)樗`背農(nóng)耕文明追求生長(zhǎng)性的重要準(zhǔn)則，不具備生長(zhǎng)性，這對(duì)動(dòng)物和植物而言，意味著死亡。但它卻在農(nóng)耕時(shí)代的手工業(yè)領(lǐng)域里成了寶貝。泥土成分的雜亂無(wú)章和生生不息的品質(zhì)，構(gòu)成了農(nóng)耕文明的“現(xiàn)世的道德”。而高嶺土的純凈性和終結(jié)形式，構(gòu)成了農(nóng)耕文明的“超越性道德”。它們?cè)谧匀坏暮腿斯さ膬蓚€(gè)領(lǐng)域各顯神通。從超越性的角度看，高嶺土是泥土的升級(jí)版，就像青花瓷是陶器的升級(jí)版、君子是小人的升級(jí)版一樣。它因此成了農(nóng)耕文明器物超越性的典范，也因此得到皇室的青睞。對(duì)超越“生—死”循環(huán)的“超越性道德”的興趣，皇室成員要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)一般人，所以，寶石、玉器、青花瓷等標(biāo)本，主要是保存在皇家博物館里。[8]

在這里，還必須將陶瓷與玻璃、塑料、水泥等其他人工材質(zhì)區(qū)分開(kāi)來(lái)。玻璃，是一種極端曖昧的、具有現(xiàn)代性品質(zhì)的材質(zhì)。它既封閉又開(kāi)放，既接近又隔絕，既遙遠(yuǎn)又親近，既肯定又否定，是典型的現(xiàn)代“偽君子”形象，也是現(xiàn)代文化“反諷性”的象征。它是一種以不存在的形式而存在的物質(zhì)。布希亞（又譯“鮑德里亞”）說(shuō)，玻璃是一種“零程度的物質(zhì)”[9]。也可以這樣講：玻璃是一種無(wú)歷史的物質(zhì)。這就是凸顯功能的、無(wú)歷史內(nèi)涵的現(xiàn)代器物，與功能曖昧（不確定）的、充滿歷史和文化內(nèi)涵的傳統(tǒng)器物之間的差別。玻璃的透明性，是對(duì)內(nèi)涵的瓦解。當(dāng)它與水銀涂層結(jié)合成為鏡子的時(shí)候，就會(huì)產(chǎn)生一種類似于土地和交媾的生長(zhǎng)性的假象；特別是當(dāng)兩面鏡子相對(duì)而產(chǎn)生無(wú)限多的影像時(shí)，更凸顯了其“邪惡”的特征。博爾赫斯說(shuō)，交媾和鏡子都是可惡的。它是對(duì)真理的“捏造”[10]。類似的現(xiàn)代人工材質(zhì)還有塑料，它是一種絕對(duì)死亡的象征。塑料無(wú)論在水中還是土中，或者在空氣中，它都永恒不變，一直睜著邪惡的眼睛。當(dāng)遇見(jiàn)火的時(shí)候，它便采用金蟬脫殼之術(shù)，突然化作一股黑煙，向空中逃逸，把毒留在了人間。水泥，是對(duì)石頭的低劣模仿，它外表貌似石頭，卻沒(méi)有石頭的靈魂，即晶型和微弱的生長(zhǎng)性。水泥將石頭中殘存的最微弱的生長(zhǎng)性扼殺，并成為現(xiàn)代文明象征——城市——的基本元素。

三、文化形式：青花瓷象征的符號(hào)分析

青花瓷，一方面終結(jié)了泥土的自然屬性及其所隱含的歷史和道德內(nèi)容；另一方面，它又試圖將被終結(jié)了的內(nèi)容重新激活。終結(jié)和激活，成了青花瓷的雙重文化使命。青花瓷的造型、色彩、圖案和紋飾等外部因素，在器物的表層，形成一個(gè)虛擬空間，并在其中對(duì)被燒結(jié)了的農(nóng)耕精神展開(kāi)再度敘述。這個(gè)空間對(duì)歷史和道德內(nèi)涵的容納方式，不同于宣紙、毛筆、煙墨等工具所呈現(xiàn)的柔性書(shū)寫(xiě)行為。宣紙和毛筆的書(shū)寫(xiě)行為，包含著儒家美學(xué)的重要內(nèi)涵，柔中有剛，剛?cè)岵?jì)，以柔的形式顯示剛的力度，它要求用狼毫、羊毫、兔毫達(dá)到刀子鐫刻的效果，要求用毫毛達(dá)到“力透紙背”“入木三分”的效果。而瓷的煅燒自始至終伴隨著剛性的顛覆行為，或者說(shuō)一種暴烈的革命行動(dòng)：對(duì)泥土的粉碎、蹂躪、拍打、重塑，對(duì)胎坯的高溫煅燒，以便瞬間將農(nóng)耕美學(xué)和道德理想鐫刻在這一封閉的歷史器皿之中。煅燒、凝固（結(jié)晶的假象），是對(duì)泥土生死循環(huán)的宿命論的直接超越；想象性敘述和符號(hào)再造，是對(duì)死寂的永恒形式的二度超越。然而，經(jīng)過(guò)鍛燒、塑型、凝固、涂抹、描繪而浴火重生的，并不是泥土真正的生長(zhǎng)性和開(kāi)放性，而是一個(gè)再造的象征性符號(hào)體系。與泥土所蘊(yùn)含的“生長(zhǎng)—時(shí)間—?dú)v史”和“實(shí)踐—空間—道德”結(jié)構(gòu)相比，這是一個(gè)被透明晶體隔離和凝固了的符號(hào)世界和想象空間。它漂浮在結(jié)晶體的表面，閃爍在透明玻璃釉的底層，游走在形體變化多端的蛇形曲線的形式之中。

讓永恒而死寂的器物，承載生長(zhǎng)和變化的內(nèi)容，是青花瓷工藝在其象征符號(hào)體系內(nèi)展開(kāi)的主要工作。這種工作在二級(jí)結(jié)構(gòu)內(nèi)部，按三個(gè)遞進(jìn)層次展開(kāi)——造型，色彩，以及“紋飾—圖案”。形如女體的瓷瓶和形如地母的盆碗，是承載、接納、展現(xiàn)生長(zhǎng)和繁殖力信息的基本母體。白色和青（靛藍(lán)）色，既是對(duì)自然色彩的超越，也是生長(zhǎng)和繁茂的象征。青料繪制而成的圖案和紋飾，是對(duì)自然界具體的生長(zhǎng)內(nèi)容的虛擬和想象性再現(xiàn)。在這里，農(nóng)耕文明的追求及其潛意識(shí)欲望，在符號(hào)中得到全方位的展開(kāi)，光滑的造型、柔軟流暢的曲線、繁茂的植物枝葉、想象中的動(dòng)物（包括真實(shí)的和虛擬的），還有動(dòng)物般可愛(ài)的戲嬰，一切都得到了描繪。生長(zhǎng)性的終結(jié)所代表的時(shí)間終結(jié)，在空間敘述中被重構(gòu)：時(shí)間的空間化（生長(zhǎng)性被煅燒在一個(gè)特殊空間之內(nèi)），以及空間之中的虛擬時(shí)間（虛構(gòu)的敘述），是青花瓷表征空間所呈現(xiàn)出來(lái)的悖謬內(nèi)容。

青花瓷的造型，是承載象征性內(nèi)容的基本媒介。模仿自然物（比如果殼、葫蘆、橄欖等）和人體的造型，并不是青花瓷所特有的。青花瓷造型也是在對(duì)原始陶器和瓷器進(jìn)行模仿，元明時(shí)代，景德鎮(zhèn)就生產(chǎn)了大量仿造唐宋時(shí)代的瓷器，如“景德器”“宋器”等。但是，作為一種農(nóng)耕文明美學(xué)的潛意識(shí)內(nèi)容，比如對(duì)生長(zhǎng)和豐收的渴望，對(duì)肥碩的母體及其生殖能力和容納能力的崇拜，它具有重要的象征意義。原始陶器和陶瓷等最初的器物造型，它的發(fā)生，在造型學(xué)中稱之為“象生形”，也就是對(duì)自然物質(zhì)、動(dòng)物體型、特別是對(duì)女人身體的模仿。青花瓷在這一點(diǎn)上，與其他的器物并沒(méi)有大的差別，都是對(duì)自然物和人體的模仿和變形，構(gòu)型時(shí)或長(zhǎng)身短腿，或長(zhǎng)腿短身。有研究者指出：“器物的比例關(guān)系，往往和人體的比例關(guān)系有著驚人的相似之處。……中國(guó)古代的器物，尤其是陶瓷造型，其造型的各個(gè)部位的稱呼，多是擬人化的。……對(duì)于各種陶瓷器物本身的各個(gè)部位，中國(guó)傳統(tǒng)的稱謂習(xí)慣，多是用擬人方式對(duì)待的，比如，也是把造型的不同部位稱為口、頸、肩、腹、足、底等等。……就兩種最具代表性的瓶形，即北宋以來(lái)一直流行的‘梅瓶’和清代康熙官窯創(chuàng)燒的‘柳葉瓶’來(lái)說(shuō)，梅瓶……具有男人體的美感；而柳葉瓶則……有亭亭玉立的女性人體的美感。”[1]青花瓷的造型，無(wú)論是葫蘆型、棒槌型還是紡錘型，不管它那突出而渾圓的腹部，是在上部（梅瓶）、中部（柳葉瓶）、還是下部（玉壺春瓶），它都是作為“自然物”的女體的不同變形，都是繁殖力這一潛意識(shí)夢(mèng)想的象征性再現(xiàn)，都是對(duì)生長(zhǎng)性這一至關(guān)重要的信息的召喚。瓷器之器型，對(duì)自然物和人體的模仿，包含著農(nóng)耕文明最重要的信息：繁衍，對(duì)人而言就是生殖，對(duì)自然而言就是生長(zhǎng)。這也是農(nóng)耕美學(xué)的根源。在這一點(diǎn)上，青花瓷跟原始陶器有相似之處。與原始陶器的不同之處在于，青花瓷的象征系統(tǒng)，不僅僅局限于造型，它包含著更多其他信息，比如，它對(duì)色彩、圖案、紋飾精致性的要求，特別是對(duì)各種配料純凈性的要求。比如，中國(guó)青花之所以要優(yōu)于波斯青花，是因?yàn)橹袊?guó)陶工在制作胎胚時(shí)，對(duì)原料和配料的雙重純潔性的高要求：瓷土和釉，都使用真正的長(zhǎng)石瓷土和長(zhǎng)石釉，“使得在高溫下胎釉結(jié)合良好……花紋和圖案能夠淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。”[2]這就像中藥對(duì)藥引的要求（魯迅《吶喊自序》：“藥引也奇特，經(jīng)霜三年的甘蔗，蟋蟀要原對(duì)的”），或者族人對(duì)血緣和道德純潔性的要求一樣嚴(yán)格。

青花瓷的色彩。白地藍(lán)花，是青花瓷的特殊標(biāo)志色。這里的“青色”（藍(lán)或靛藍(lán)），與唐五代柴窯所代表的青瓷之“青色”不同。青瓷的青色（青如天），與器物的材料和造型渾然一體，并沒(méi)有從造型中分離出來(lái)，它僅僅是在同一維度和平面上，對(duì)材質(zhì)和造型的補(bǔ)充和強(qiáng)化，其青色的生長(zhǎng)性象征，與模仿女體的器物造型所表征的內(nèi)容重疊。這也是對(duì)“膚如凝脂，手如柔夷”這一比喻的材質(zhì)化、器物化。而青花瓷的青色，首先就從器物造型和材質(zhì)中分離出來(lái)了，那是因?yàn)榘状傻某霈F(xiàn)為它創(chuàng)造了條件。南北朝時(shí)期白瓷的出現(xiàn)，是對(duì)早期青瓷的一次超越，也是對(duì)泥土中的雜質(zhì)徹底清空的野心的呈現(xiàn)，也同樣是強(qiáng)力煅燒和清除的結(jié)果。有人稱之為“陶瓷發(fā)展史上新的里程碑”和“一次偉大的創(chuàng)造”[3]白瓷的出現(xiàn)（清除了瓷土中的雜質(zhì)，特別是鐵、錳、鎳等），是青花瓷戲劇上演前的一個(gè)序幕，盡管它的白色還是乳白或淡青，還有雜質(zhì)，但已經(jīng)為純白色的出現(xiàn)做好了準(zhǔn)備。首先是含長(zhǎng)石的高嶺土和瓷石的發(fā)現(xiàn)和使用，使器物形體本身變成純白有了可能性。其次是“青料”的使用技術(shù)的掌握，使器物之上所描繪的內(nèi)容，成為了純青色。再者是釉料的制造使用，使釉下彩成為可能。青花瓷之純“青色”和白瓷的純“白色”，以及它們能夠獨(dú)立存在，為青花瓷的圖案和紋飾等文化內(nèi)容的出現(xiàn)創(chuàng)造了條件。

青色，是一種十分曖昧的顏色，它介于綠和藍(lán)之間，非綠非藍(lán)，有時(shí)候偏藏藍(lán)或墨藍(lán)，有時(shí)候又帶綠色，有時(shí)候它又指黑色。在我家鄉(xiāng)（江西）的土話中，青布就是黑布，好比古詩(shī)詞中的“青絲”，是指黑發(fā)。“青天”又叫“蒼（深藍(lán)）天”，還叫“碧（淺藍(lán)）空”，而“碧草”也是青草或綠草的意思。這種對(duì)色彩命名上出現(xiàn)的詞匯和語(yǔ)義的含混性，既是對(duì)自然色系（光譜）本身的性質(zhì)缺乏深刻認(rèn)識(shí)的結(jié)果，也是對(duì)陌生色彩明明是詞匯匱乏的結(jié)果。“青色”的本義就是“藍(lán)”的顏色，所謂“青出于藍(lán)”即是。而“藍(lán)”的顏色，就是“靛草”的顏色，一種能產(chǎn)生藍(lán)色的草的顏色。農(nóng)民自織的布，原是本白色，為了增加花樣，他們會(huì)將白布染成“靛藍(lán)色”或者藍(lán)白二色的青花布。但不管怎么說(shuō)，“青色”都是一種十分重要的顏色，屬于“五色”（青紅黃白黑）之一種，對(duì)應(yīng)于“五行”（木火土金水）、“五方”（東南中西北）、“五侯”（風(fēng)火溫燥寒）等。[4]它是東方的顏色、春天的顏色、樹(shù)木花草的顏色、自然和大地的顏色、生長(zhǎng)的顏色、生命的顏色。

圖案和紋飾，是青花瓷表面更為具象的內(nèi)容：花朵、草木葉、藤蔓等自然界花草樹(shù)木的基本元素，以及用草葉、樹(shù)葉、花瓣、藤蔓等基本元素拼成的各類對(duì)稱的幾何圖案，還有自然界的山水花鳥(niǎo)和野獸，還有風(fēng)景和人物，等等。其中，植物及其相關(guān)的圖案占主導(dǎo)地位。這是農(nóng)耕文明對(duì)生長(zhǎng)和繁衍的夢(mèng)想的再現(xiàn)。陶瓷工藝和青花瓷本身，通過(guò)對(duì)礦物寶石永恒不變性的模仿，通過(guò)對(duì)青綠色所象征的生長(zhǎng)性的模仿，通過(guò)“釉下彩”和“蕩釉”的新興尖端工藝對(duì)理想和現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的模仿（敘事、描寫(xiě)、抒情），將農(nóng)耕文明的社會(huì)理想和審美理想符號(hào)化、固定化、永恒化，表達(dá)充塞在農(nóng)耕文明深層的偉大夢(mèng)想：五谷豐登，子孫滿堂、福祿壽喜、六畜興旺，流芳萬(wàn)載，天祚永享。

四、社會(huì)形式：青花瓷功能的符號(hào)分析

上文已經(jīng)說(shuō)過(guò)，青花瓷的制作，首先是一種“摶黃土”“煉五石”的“捏”的行為，然后是在器型表面進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的“造”的行為。最后經(jīng)高溫煅燒將它的“形式”和“內(nèi)容”全部凝結(jié)。實(shí)際上可以歸結(jié)為兩道工序：捏造和固化。作為一種人工制作的工藝品，它無(wú)疑不是真理，“真理是不能捏造的。”[1]而青花瓷是一個(gè)“捏造”出來(lái)的被固化的“真實(shí)”世界：通過(guò)“拿捏”瓷土而制造出一種精美器皿，也“捏造”出了繁復(fù)而又令人著迷的器物符號(hào)。這種精致而繁復(fù)的“捏造”行為，從隱和顯兩個(gè)層面，呈現(xiàn)出它的功能。身體技術(shù)層面的人類學(xué)，還有社會(huì)工藝層面的仿生學(xué)，乃至將其神圣化的獻(xiàn)祭行為，這些都屬“隱”的范疇。而日用品、交換品、饋贈(zèng)品、藝術(shù)品、收藏品，等等，則都屬“顯”的范疇。

就制作實(shí)踐活動(dòng)本身而言，青花瓷或其他瓷器，與更為古老的陶器是一致的。這種摶土捏造的手藝，屬于人類最原始的“捏造”行為，這是一種習(xí)得的產(chǎn)物，在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中，如本能一般地凝結(jié)于人類的意識(shí)深處，并將人類的擊打、碎裂、完型的原始沖動(dòng)投射其中，同時(shí)也將人類對(duì)收藏、容納、承載、存留、歸類等原始欲望投射其中，最終通過(guò)人類最初始的造型能力的把握而指向?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)：將旋轉(zhuǎn)、摶捏、刻畫(huà)這些初始動(dòng)作，轉(zhuǎn)化為圓形、方形、流線型、花紋、圖案美學(xué)形式。既是一種身體技術(shù)，又是人類對(duì)自己身體的一種使用技能，還是一種審美升華的過(guò)程。人類學(xué)家指出：“身體是人首要的與最自然的工具。……人首要的與最自然的技術(shù)對(duì)象與技術(shù)手段就是他的身體。”[2]青花瓷工藝，是農(nóng)耕文明背景下，手工業(yè)中的高級(jí)身體技術(shù)之一。它是對(duì)人類身體的基本動(dòng)作，包括咬、抓、捏、打、擲，等等的綜合運(yùn)用和升華，也是古典科學(xué)工藝的體現(xiàn)和農(nóng)耕美學(xué)的集大成者。

倘若僅限于此，尚不足以將瓷器和陶器的制作區(qū)分開(kāi)來(lái)。瓷器的對(duì)高溫的要求，顯然是燒制工藝高度成熟的結(jié)果。通過(guò)對(duì)溫度的增加和有效的控制，決定了瓷器的品質(zhì)。這就在瓷器工藝上大大增加了技術(shù)含量，也大大增加了其智慧含量。青花瓷通過(guò)約1300度高溫的煅燒，將材料中的所有水分（包括分子水）都燒干。泥土中那具有生長(zhǎng)性的水，被燒干，仿佛人體中的水（汗水、眼淚、血液）也被抽干。高溫剔除了雜質(zhì)（鐵錳鎳等），土元素轉(zhuǎn)化為一種更為純粹的新物質(zhì)，它仿佛是土的骨骼、土的精髓、土的理念、土的形而上學(xué)。這種新物質(zhì)。就是剔除了雜質(zhì)和水份的白瓷胎。它就是全部青花瓷工藝的“仿生學(xué)”基礎(chǔ)。特殊的上釉工藝，不只是全新的和高難度的技術(shù)，更是為全新的藝術(shù)形態(tài)的誕生提供了條件。審美形式成了一種靜態(tài)的、永恒的、無(wú)水的、不具備生長(zhǎng)性的干貨，抽象地呈現(xiàn)在器物的表層。它的外表，再通過(guò)一種叫“釉下彩”（描繪所需要的靛青色圖案和畫(huà)像）和“蕩釉”（涂抹在圖案表面的釉，經(jīng)高溫煅燒后形成一層發(fā)光玻璃層，將描繪的內(nèi)容固化）的尖端工藝，對(duì)一切有可能發(fā)生變化的形式，予以固化。在純粹的土元素之上，在覆蓋一層細(xì)膩、光滑，而且透明的，凝脂一般的釉，好像在這件借助土而制造出來(lái)的器物骨架和肌肉之上，又覆上了一層精美的皮膚。如果把白色的瓷胎比作人體，那么，青花紋飾就是它的服飾，發(fā)光釉就是它的皮膚。它的器型就是人體的仿造物，有寬肩的、有大臀的，有頭、口、肩、腰、臀、腿。但是，正因?yàn)樗鼉H僅具有“仿生”特征，而不是“生物”本身，所以它的皮膚和服飾的界限是含混不清的，概念不明的，甚至是邏輯錯(cuò)亂的：服飾在皮膚之下，就像在皮膚之上一樣，從而隱含著一股“東方神秘主義”的氣息。

青花（透明釉下彩）的出現(xiàn)，使得青花瓷的皮膚（釉本身），不只是一般意義上的皮膚，而是一種有著極高文化識(shí)別度的符號(hào)表征，賦予瓷器以中國(guó)化的藝術(shù)精神，一種特殊的美學(xué)。仿佛給青花瓷這件人工的“摶造物”，吹進(jìn)了一口東方文化精神的靈氣，使得青花瓷不只是一件日用的器皿。這是對(duì)女?huà)z造人神話的模仿與再現(xiàn)，是農(nóng)耕文化條件下對(duì)于人工制造所能發(fā)揮的想象的極致。這也是一種浸潤(rùn)著農(nóng)耕文明的美學(xué)精神：純潔牢靠而又搖曳多姿的生長(zhǎng)性，生生不息的繁衍精神，永恒的不變不易的特征。這三特征，正如錢(qián)鍾書(shū)在《管錐編》開(kāi)篇時(shí)所說(shuō)的那樣。他在“論易之三名”一節(jié)中引《易緯》之說(shuō)：“易一名而含三義，所謂易也，變易也，不易也。”并借鄭司農(nóng)之《易贊》《易論》，董仲舒之《春秋繁露》，以及黑格爾、歌德、席勒等國(guó)外名家著述，申述這種中國(guó)特有的簡(jiǎn)易符號(hào)之多義性，或多義符號(hào)之簡(jiǎn)易性，進(jìn)而論不易之理[3]。我們發(fā)現(xiàn)，“易”這種帶有東方神秘主義特征的符號(hào)所具有的三合一特征（簡(jiǎn)易、變易、不易），與“青花瓷”這個(gè)典型的東方符號(hào)之間，存在相契之處。青花瓷的文化語(yǔ)義之簡(jiǎn)易性、多義性和相對(duì)的恒定性糾纏在一起，構(gòu)成了這個(gè)器物在當(dāng)今社會(huì)文化語(yǔ)境中的奇異處境。所以，盡管“青花瓷”這一符號(hào)系統(tǒng)中，隱含著復(fù)雜多樣的深層功能，使它成為一個(gè)具有象征性的符號(hào)。但是，也正因?yàn)樗顚庸δ艿碾[蔽性，使得它的外顯功能混亂而易變。

首先是它的“使用功能”。毫無(wú)疑問(wèn)，青花瓷首先是作為一種日常實(shí)用器皿而被制造出來(lái)的。最常見(jiàn)的是容器：它的“純功能”[4]是接納、收藏、盛裝。與“純功能”相應(yīng)的結(jié)構(gòu)是：一方開(kāi)口的圓柱型，四周和底部封閉，或者開(kāi)口是活動(dòng)的（加蓋加塞的器皿）。與結(jié)構(gòu)相應(yīng)的形態(tài)是：圓柱形或圓柱變體（上大下小，上小下大，兩頭小中間大，兩頭大中間小，直線型和弧線形的）。器皿的日常使用中的純功能（接納、收藏、盛裝）可以不變，其它選項(xiàng)是可以隨意變換的，比如器型可以變（也可以三角形和圓錐形），但它還是青花瓷。更重要的是，材質(zhì)也可以變，比如，器皿的材質(zhì)，也可以用玻璃、塑料、木頭、鋁合金、鈦合金、納米材料等來(lái)替代，這時(shí)候，青花瓷這個(gè)概念已經(jīng)不存在了。今天日常生活中的器皿材質(zhì)五花八門(mén)，并非古典的瓷器獨(dú)大的時(shí)代。可見(jiàn)，青花瓷在器皿意義上，它并無(wú)優(yōu)勢(shì)。唯獨(dú)作為餐具，它還具備優(yōu)勢(shì)，這是因?yàn)椤扒嗷ù伞辈馁|(zhì)的穩(wěn)定不變性，或者說(shuō)沒(méi)有生長(zhǎng)和死亡特質(zhì)，它、還是一種“終結(jié)物”：不氧化、不磨損、不變化，符合餐飲衛(wèi)生，至今依然是餐桌上的主要器皿。由于所有的瓷器都有此功能，所以這并不意味著青花瓷在餐桌上的重要地位。因此作為其他的日常器皿，青花瓷的使用功能更不重要，作為日常生活器皿的青花瓷，退居到相當(dāng)邊緣的位置上。

其次是它的“附加功能”。器物（青花瓷）在滿足人們?nèi)粘Ｓ枚鹊摹凹児δ堋保ń蛹{、收集、盛裝）之外，還有一些“附加功能”。這是一種其本身無(wú)論怎么變化都不會(huì)改變“純功能”本質(zhì)的新功能。比如，審美功能就是其中之一，還有收藏功能、祭祀功能等等。就審美功能而言，它包括材質(zhì)精細(xì)或純凈與否，造型的美觀與否等外在于“純功能”的因素。跟“純功能”的恒久不變相比，“附加功能”是隨時(shí)代的變化而變化的，所以不具備永恒性。比如，青花瓷體表面是否光潔，在元明清時(shí)代，不僅是工藝進(jìn)步與否的問(wèn)題，也是審美問(wèn)題。時(shí)過(guò)境遷，今天的問(wèn)題是：為什么要光潔？亞光的不行嗎？比如，靛藍(lán)的純度高，繪制圖案的花紋清晰，即使尖端工藝問(wèn)題，也是審美問(wèn)題。今天的問(wèn)題是：模糊美也很不錯(cuò)！甚至沒(méi)有花紋也很好，宋窯的柴燒也很美。還有器型的繁復(fù)與簡(jiǎn)潔問(wèn)題，汝窯的造型簡(jiǎn)潔也很美。再有，瓷胎的精致化和粗糙化問(wèn)題，今天的問(wèn)題是，粗糙有一種樸拙之美，不需要那么精致。由此可見(jiàn)，器物的“附加功能”是非本質(zhì)的、易變而不穩(wěn)定的，青花瓷的附加功能同樣如此，它的美學(xué)風(fēng)格，今天無(wú)疑已經(jīng)邊緣化了。

器物的“純功能”，是物品的最高道德，也是物品的形而上學(xué)。由于它跟人類的實(shí)踐活動(dòng)本身無(wú)法分離，因此它是無(wú)價(jià)的，無(wú)法估價(jià)，從而無(wú)法成為商品。也就是說(shuō)“接納、收集、盛裝”本身作為人身體本身的外延，是無(wú)法出售的。能夠出售的只能是“附加功能”。一件物品僅有“純功能”是無(wú)法成為商品的，必須要有“附加功能”才能成為商品。也就是說(shuō)，容器并不成為商品，青花瓷容器是可以成為商品的。青花瓷因其需求的廣泛性，迅速成為市場(chǎng)上流通的商品。與此同時(shí)，“附加功能”的變異性，是決定商品是否具有恒久性的基本前提。于是，因使用價(jià)值的邊緣化和審美價(jià)值的邊緣化，導(dǎo)致了這一物品本身的邊緣化。

作為一種古老的現(xiàn)代器物，青花瓷的使用功能在減弱，但依稀尚存，它被其他材質(zhì)和工藝的器物搶占了份額。它的審美功能也在減弱，但同樣是依稀尚存，它也被那些更為簡(jiǎn)潔的美學(xué)形式，比如流行于宋代的汝窯和柴窯的瓷器器皿所取代。更為尷尬的處境還在于：如果完全復(fù)制青花瓷的工藝、器型和其他美學(xué)形態(tài)來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)，相對(duì)于其他材料（玻璃、搪瓷、金屬等）而言，瓷器并無(wú)特別的優(yōu)勢(shì)。如果將青花瓷作為一種造型元素提取出來(lái)，用到其他材料的產(chǎn)品上，那么，青花瓷則又失去了其真正存在的價(jià)值，成了一堆破碎的生命殘片（比如有一種瓷土與某些金屬的混合物組成的新型太空材料，似乎與“瓷器”沒(méi)有必然的關(guān)系）。

青花瓷，作為一種古老的農(nóng)耕文明手工業(yè)品，它的一般意義上的使用價(jià)值、交換價(jià)值和展示價(jià)值，處于凍結(jié)狀態(tài)。但由于它凝結(jié)了古老的人類學(xué)智慧，以及農(nóng)耕文明精華的潛意識(shí)內(nèi)涵，還有輝煌的歷史記憶所賦予它的象征價(jià)值，使得它繼續(xù)在現(xiàn)實(shí)生活和文化敘述中擔(dān)當(dāng)者重要角色，并試圖借此而獲得資本價(jià)值。它的收藏價(jià)值也因此而來(lái)。在日常生活中，沒(méi)有人去大量使用青花瓷，古瓷就更不可能。事實(shí)上，在當(dāng)下語(yǔ)境中，古老的青花瓷與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)聯(lián)的紐帶正在被切斷，這些精美璀璨的泥土的精靈，正在日益成為孤獨(dú)無(wú)依的幽靈。一種將農(nóng)耕文明的價(jià)值觀念和審美趣味高度濃縮將于一身的器皿，青花瓷就這樣成為了博物館的收藏物，或者古董市場(chǎng)上的幽魂。

通過(guò)審美想象，去召喚夢(mèng)想之物或者死去之物，是世俗社會(huì)一種特殊的自我救贖行為。而收藏甚至連救贖都算不上。收藏是掩埋和哀悼。這種戀物癖式的收藏，通過(guò)對(duì)所收藏對(duì)象的物質(zhì)形態(tài)的保存，來(lái)滿足其對(duì)古老之物的依戀和膜拜，也是人類對(duì)自身的時(shí)間焦慮和死亡焦慮的克服的嘗試。至于古董商式的收藏，則是將這種被時(shí)間流逝所積淀下來(lái)的生存欲望和美學(xué)沖動(dòng)，轉(zhuǎn)化為商品的文化附加值加以販賣(mài)。在一次又一次的轉(zhuǎn)手倒賣(mài)過(guò)程中，青花瓷的價(jià)值越來(lái)越高，因?yàn)檫@正意味著青花瓷越來(lái)越失去其使用價(jià)值和美學(xué)價(jià)值，越來(lái)越遠(yuǎn)離其日常生活語(yǔ)境和美學(xué)語(yǔ)境。而每一次轉(zhuǎn)手和升值，其古老的美學(xué)輝光就會(huì)暗淡一分，逐漸成為被囚禁在博物館的文化囚徒。

五 結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)“青花瓷”這一符號(hào)的物質(zhì)內(nèi)容、文化象征和社會(huì)功能的分析，我們對(duì)“青花瓷”這一熟悉的陌生事物，這一典型的中國(guó)“符號(hào)”，特別是對(duì)它所隱含的農(nóng)耕文明美學(xué)的潛在內(nèi)涵，有了更深入的認(rèn)識(shí)和了解。

首先，“青花瓷”跟其他的陶器和瓷器的制造工藝，有相似之處，都是古人對(duì)“摶黃土”和“煉五石”的神話的戲仿。在農(nóng)耕文明世世代代對(duì)泥土和生死循環(huán)的迷戀和承擔(dān)背后，一直存在著一種超越生死循環(huán)的沖動(dòng)。其表現(xiàn)形式就是對(duì)“肉身不死”的渴望，對(duì)“歷史超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”的追求，以及對(duì)“永恒不變的物質(zhì)”的迷戀，進(jìn)而去發(fā)現(xiàn)或者發(fā)明它。于是，“火”這種特殊而易得的物質(zhì)，成了他們追求超越的重要中介。在社會(huì)或者歷史的層面上，通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)之火，消滅社會(huì)結(jié)構(gòu)內(nèi)部的“雜質(zhì)”，以此來(lái)鞏固血緣宗法制基礎(chǔ)上的“家國(guó)結(jié)構(gòu)”的穩(wěn)定性。

在身體層面上，通過(guò)煉丹術(shù)的丹爐之火，燒去自然物的雜質(zhì)，提煉出永恒不變的精華，再服食而納入衰朽易變的肉體，以達(dá)到長(zhǎng)生不老的目的。在物質(zhì)層面上，通過(guò)煅燒之火，熔化和剔除泥土中易變的物質(zhì)，煅造出一種恒久不變的器物。因此，對(duì)泥土的肯定和依賴，以及對(duì)泥土的否定和超越，構(gòu)成了農(nóng)耕文明的兩個(gè)重要維度。這兩個(gè)維度，是對(duì)立統(tǒng)一的矛盾，也是靜止而封閉的農(nóng)耕文明的基本矛盾。際上，其中蘊(yùn)藏著一種深刻的悖論：泥土的生長(zhǎng)性包含了死亡和衰朽的信息，巖石的死亡形式，則包含了超越死亡的永生信息。用生的形式展開(kāi)死，用死的形式顯示生，這種兩歧性，正是農(nóng)耕文明的深層精神密碼。

其次，“釉下彩”是對(duì)器物包含的文化內(nèi)涵的固化和凝結(jié)。通過(guò)“釉下彩”“蕩釉”“煅燒”三道工序，將“潛意識(shí)”內(nèi)容變成一種日常生活器具中的顯在形式，是“青花瓷”工藝的偉大貢獻(xiàn)。它瞬間將農(nóng)耕美學(xué)和道德理想鐫刻在這一封閉的歷史器皿之中。煅燒、凝固，是對(duì)泥土生死循環(huán)的宿命論的直接超越；想象性敘述和符號(hào)再造，是對(duì)死寂的永恒形式的二度超越。經(jīng)過(guò)鍛燒、塑型、凝固、涂抹、描繪而浴火重生的，并不是泥土真正的生長(zhǎng)性和開(kāi)放性，而是一個(gè)再造的象征性符號(hào)體系。與泥土所蘊(yùn)含的“生長(zhǎng)—時(shí)間—?dú)v史”和“實(shí)踐—空間—道德”結(jié)構(gòu)相比，這是一個(gè)被透明晶體隔離和凝固了的符號(hào)世界和想象空間。它漂浮在結(jié)晶體的表面，閃爍在透明玻璃釉的底層，游走在形體變化多端的蛇形曲線的形式之中。這里面還包含著對(duì)物質(zhì)的道德純潔性的極度追求，這種農(nóng)耕文明的密碼：高溫去除雜質(zhì)，不同配料的相似性和相容性，等等。

再次，器物制作過(guò)程中的人類學(xué)追求，器物造型過(guò)程中的仿生學(xué)特征，似的這一行為超越了狹義的工藝學(xué)，而指向了更廣闊的人文學(xué)。白色瓷胎是對(duì)人體的模仿，釉下彩和釉層就像服飾和皮膚，不同部位都以人的器官命名，包括對(duì)人的理想環(huán)境（自然）和伙伴（想象中的動(dòng)物）的描繪，將生的內(nèi)容和理想神話永恒地固化在器物表面。最后是作為“青花瓷”的“純功能”和“附加功能”的呈現(xiàn)形式和歷史演變的分析。

初稿于2010年，修訂于2018年7月