中國當代文學給人的整體印象是“無根”，既缺乏深邃博大的思想，缺乏社會時代擔當和理想的文化生命人格，也缺乏復雜細致的人性展示和厚重的文化底蘊，而內涵蒼白、淺薄浮躁、陳陳相因、模仿重復卻常常成為當代文學的表征，成為人們詬病當代文學的口實。究竟是什么原因造成中國當代文學如此的局面？我認為重要的一點，就是中國當代作家不太重視中國的文學傳統(tǒng)；或者說，他們對我國偉大的文學傳統(tǒng)既隔膜，也缺乏應有的敬意，這樣自然便與傳統(tǒng)漸行漸遠。 他們已經忘記了自己精神的來路，因而其創(chuàng)作必然是每況愈下。因此，要振興中國當代文學，要提升當代作家內心深處的文化自信和文化自覺，使中國當代文學在中華民族偉大的復興中發(fā)揮更重要的作用，關鍵之點是要回到偉大的文學傳統(tǒng)，回歸到我們曾經強健充沛、元氣淋漓的源頭上去。有感于此，本文打算從中國散文的傳統(tǒng)來反觀和反思當代文學，通過對中國散文——我國最大的一筆文學遺產——的價值的挖掘和再發(fā)現(xiàn)，為新世紀正在前行的中國當代文學提供一些有益的思想文化滋養(yǎng)，以此促進當代文學的發(fā)展。

一 、尚“文”的傳統(tǒng)

中國散文不但最貼近日常生活，是中華民族文化的根基，同時還是民族精神的凝聚和民族情感的結晶。中國散文還有一個偉大的“文”的傳統(tǒng)，以及由此氤氳出來的“散文文化”。而我國這一尚“文”的偉大傳統(tǒng)，又與中國特有的文治制度、哲學思想、地理和自然環(huán)境有關。在這方面，臺灣的史學家錢穆先生有過深入的研究。

在《國史新論》、《國史大綱》等書中，錢穆認為人類數(shù)千年的歷史，有兩種完全不同的立國精神，并形成兩種不同的政治文化傳統(tǒng)：一種是尚“武”的精神傳統(tǒng)；另一種是尚“文”的精神傳統(tǒng)。前者以歐洲為代表，它起始于馬其頓，中經羅馬大帝國，再經拿破侖依仗武力向外擴張。而歐洲面向大海的地理自然環(huán)境，特別是各種古堡和羅馬斗獸場等活人與猛獸搏斗的場所，形成了一種尚“武”的民族心理和精神導向。后者以中國為代表。它開始于先秦，及至兩漢，更是偏重以文治國，崇尚文化，重在征服人心的精神路向。正是這種尚“文”傳統(tǒng)，使中華民族生生不息綿延不絕，雖歷經磨難和挫折，仍然生氣勃勃地浴火重生。

中國尚“文”的歷史傳統(tǒng)并非憑空產生，而是有著堅實深厚的地理學、哲學和制度的依據(jù)。從地理學上看，我國是一個農業(yè)發(fā)達的大國，有廣闊的土地和適宜的氣候環(huán)境，中間又有幾條大河，這就容易產生“天人合一”“天人感應”和安分守己、知足常樂的人生觀。從哲學層面上說，中國的尚“文”傳統(tǒng)在先秦諸子時期就已成熟。如老子提倡“不爭之德”，指出“善為士者不武，善戰(zhàn)者不怒。”[①]又說“是以兵強則滅，木強則折。強大處下，柔弱處上。”[②]孔子講“仁愛”，主張“和為貴”。墨子崇尚“兼愛”、“非功”。孟子提倡以德懷人的“王道”，反對“以力服人”的“霸道”，還把“不忍之心”視為人與禽獸的根本區(qū)別。上述諸子的思想和說法雖有不同，但大的精神路向都是尚和、尚合、尚自然和尚仁義。再從制度上講，我國從秦漢開始便確立了文治制度，而科舉制度的興起和完善，又進一步強化了尚“文”的傳統(tǒng)。當然，中國的尚“文”傳統(tǒng)，除了自然地理環(huán)境、哲學思想和制度方面的原因外，還有文化心理、宗教、審美趣味以及生活方式等方面的因素，這里不展開論述。

中國散文的“文”的傳統(tǒng)，正是建立于中國特有的文治制度、哲學思想和地理自然環(huán)境之上；或者說，上述的諸多因素，正是中國散文“文”的傳統(tǒng)得以產生和發(fā)展的土壤和大的文化背景。這個“文”的傳統(tǒng)，細分起來又有幾個層面的內涵：

“文”的傳統(tǒng)的第一個層面，是“大文學”或叫“雜文學”傳統(tǒng)，即文史哲三位一體。這個傳統(tǒng)的黃金時期是先秦散文。先秦諸子散文的基本文體形態(tài)，一是以論說為主，如《春秋》、《老子》、《莊子》、《孟子》等含哲學、政論文在內的文章。二是以記敘歷史事件和歷史人物為主，如《左傳》、《國語》等記敘和議論相結合的文章。這兩種文體形態(tài)交相輝映，不僅成就了一個大時代里散文的輝煌，而且，先秦散文還開創(chuàng)了中國的“雜文學”傳統(tǒng)，而其文體特征則是自然樸素、邊界模糊，且具有廣泛的包容性。即是說，先秦時期文史哲沒有分家，實用文章和非實用文章混雜，文學與非文學交織。我們今人確實很難用“五四”新文學建構起來的小說、詩歌、散文、戲劇的“四分法”加以分類，也無法以“虛構”或“非虛構寫作”名之。總而言之，它們既是體也是用，既是道也是器。這些產生于大時代的元典，不但是中華民族的精神和情感的結晶，是高貴文學的理想和路標，而且是當代文學取之不盡、用之不竭的思想文化資源。

“文”的傳統(tǒng)的第二個層面，是中國古代的散文家，都有著強烈而自覺的文體意識，誠如章學誠所言“至戰(zhàn)國而文章之變盡，至戰(zhàn)國而著述之事專，至戰(zhàn)國而后世之文體備。”[③] 章學誠的說法在學界雖有爭議，但魯迅認為至魏晉南北朝時期，我國的文學主要是詩文已進入到文體的“自覺時代”應屬不虛。關于這一點，我們還可拿西方的文學作比較。西方的文學以戲劇、小說和詩為主，散文從古代到現(xiàn)代都沒有獨立成體，所以不論是長篇論著或是短篇小品，其文體基礎都十分脆弱。即便“五四”時期熱鬧一時的英美“絮語散文”，其實真正上佳的作家和作品并不是很多。而能夠像中國散文那樣融記敘、抒情、議論于一爐的優(yōu)秀之作更少。質言之，與中國散文相比，西方的散文隨筆重“筆路”，重紀事說理、個人性和科學精神，但在“文章”，即抒情性、音樂性、語言韻味，乃至“文氣”等更能體現(xiàn)文體意識的各個方面，則遠遠遜色于中國古代散文。正因“文”比其他文體有更為自覺的文體意識，所以“文”從最早發(fā)端于記言記事，從實用文到美文，從“殷盤周誥”的“屈詰聱牙”，到后來的“情動而言形，理發(fā)而文見”，[④]如果沒有“美因”，即自覺的文體意識作支撐是很難想象的。

在文體意識的自覺方面，“文”的傳統(tǒng)主要體現(xiàn)在這幾方面：其一是對文章的分類；其二是對文章的體式即表現(xiàn)功能和表現(xiàn)手法的重視；其三是對語體即語音、語義、句法的敏感， 特別值得注意的是，古代散文家在崇“道”、“尚簡”，求“雅潔”的前提下，也追求辭采聲律，講究排比、對偶和用典，有時則是散體中夾用駢句。如丘遲的《與陳伯之書》本是一封勸降信，但作者卻寫得情真意切，文采斐然：“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛。見故國之旗鼓，感平生于疇日。撫弦登陴，豈不愴悢！所以廉公之思趙將，吳子之泣西河，人之情也；將軍獨無情哉！”[⑤]像這樣的散文，在唐宋時期還可舉出許多。如歐陽修的《醉翁亭記》，范仲淹的《岳陽樓記》，蘇軾的《前赤壁賦》等等。若從文體意識的角度看，可以說這些作品一方面瓦解了“駢四儷六”的形式主義樊籬，體現(xiàn)出古代散文家的文體自覺；另一方面，駢文的優(yōu)美文辭，又吸引后代作家競相效仿，這同樣體現(xiàn)出一種文體的自覺。正是在這種散駢互用的過程中，散體的自由無拘，記事簡潔，便于抒情議論，以及駢體的“焰焰烺烺，務彩色，夸聲音”的特長獲得了最大限度的發(fā)揮，從而拓展了散文藝術的表現(xiàn)手段。

反觀中國當代的文學創(chuàng)作，其中一個不容忽視的問題，就是作家大多缺乏文體意識，這樣當代作家稱得上文體家的自然也就不多。當代作家一開始普遍地將文學視為傳達某種意識形態(tài)的“工具”，重內容而輕形式，輕語言。而后是追逐西方時流，熱衷于講故事，或玩一些現(xiàn)代先鋒派的小聰明，語言上則是由原來的“土腔”變?yōu)椤把笄弧被颉坝颓弧保@樣的作品，自然沒有自己的個性、風格和本土經驗。因此，當代文學要擺脫粗鄙的文風，就必須貫通先秦以來的文脈，增強文體意識。事實上，文體意識是文學最為直觀的表現(xiàn)。文學觀念的變遷往往表現(xiàn)為文體的變遷，文學的探索歸根結底是文體的革新。當代作家只有擁有強烈而自覺的文體意識，才有可能創(chuàng)作出既具現(xiàn)實的質感與生命的痛感，又有自己的語言個性和審美情調的美的文學，并在此基礎上成為一個真正的文體家。

“文”的傳統(tǒng)的第三個層面，是敘事學方面的豐富資源。很長一段時間以來，中國的作家一直以馬爾克斯、博爾赫斯、海明威、福克納等西方小說家的敘事為圭臬；另方面，研究敘事學的學者，一般也離不開托多羅夫、熱奈特、布斯、巴爾等的敘事學理論，而對中國的敘事學特別是對我國歷史敘事要么視而不見，要么見到了卻評價極低。其實，這是一種偏見或誤解。中國的敘事傳統(tǒng)同文體傳統(tǒng)一樣源遠流長、積累豐厚，且有自己鮮明的民族特色。在這方面，司馬遷的《史記》代表了中國歷史敘事的最高成就，堪稱敘事文本的典范。司馬遷在《報任安書》中說，他修史的宗旨是：“究天地之際，通古今之變，成一家之言”[⑥]即通過《史記》探尋天地間萬事萬物的規(guī)律，同時表達自己的治世理念和人格理想。為了完成這一宏愿，他在前代史書體制和敘事的基礎上，創(chuàng)立了紀傳體通史。全書由十二本紀、十表、八書、三十世家、七十列傳組成。雖然五種體例各有側重，但它們互相聯(lián)系和呼應，構成了一個有機的整體。其中，十二本紀是綱領，統(tǒng)攝上自黃帝、下至西漢武帝時代三千年歷史的興衰沿革。十表排列帝王諸侯間的大事，八書是關于經濟、文化、天文、歷法等方面的論述，它們作為十二本紀的補充，形成縱橫交錯的敘事網絡。而三十世家主要記敘貴族之家的歷史，七十列傳則是不同階層、不同類型的人物傳記。它們猶如二十八宿環(huán)繞北斗運行；或如匯集于車轂上的輻條生生不息、運行無窮。《史記》這種由五種體例相互補充呼應而形成的結構框架，既溝連天人，又貫通古今，在設計上可謂獨具匠心。同時，這種結構框架又使它的敘事靈活機動，富于彈性，不僅可以客觀展示波瀾壯闊的社會生活畫面，又可以微觀敘述歷史的細部和刻畫人物。此外，司馬遷還善于運用多種敘述手法來寫人記事。比如《淮陰侯列傳》，司馬遷主要運用第三人稱的敘述方法，敘述了韓信作為平民時的三件小事。接下來仍用全知的客觀敘述視角，記敘戰(zhàn)爭的場面和蒯通勸說韓信謀反。但到了文章結尾，作者又改用第一人稱敘事，對韓信其人其事進行品論。不獨敘述視角不拘一格，在《淮陰侯列傳》中，司馬遷還采用了“互見法”的敘述方式，讓各種人物穿插其間。這種靈活多變的敘述方式，再加上精彩的戰(zhàn)爭場景，豐滿的細節(jié)描寫和心理剖析，以及對比、排比、鋪陳、烘托等修辭手法，如此一來，《淮陰侯列傳》便既具震懾人心的思想力量，又體現(xiàn)出了一種敘事之美。需要指出的是，像《淮陰侯列傳》這樣的篇章，在《史記》中還可以舉出許多。如果我們將視野再下移到《漢書》、《后漢書》、《資治通鑒》等史著，以及四大古典名著，我們會發(fā)現(xiàn)，中國其實有著十分優(yōu)良的敘事傳統(tǒng)可供我們學習和借鑒，當代作家大可不必言必稱西方，一切“以西方之標準為標準，以西方的是非為是非”。

“文”的傳統(tǒng)的第四個層面，是詩性文化或詩性精神方式的滲透與積淀。這一點過去的研究者并沒有清晰的認識。由于我國有強大的詩歌寫作傳統(tǒng)，詩歌一直被視為最高級的文學樣式，所以在許多研究者那里，詩歌被抬到了至高無上的地位，而“詩文文化”的“文”卻常常被忽略不計。舉例說，在《中國詩學精神》中，劉士林就認為：“中國傳統(tǒng)文化是以中國詩詞為文本形式，以‘中國詩學’為理論系統(tǒng)，以及以‘詩性智慧’為哲學基礎的一種詩性文化形態(tài)。”[⑦]在最近的一篇文章中，他又進一步強化了這一觀點：“中國文化的本體是詩，其精神方式是詩學，其文化基因庫是《詩經》，其精神峰頂是唐詩。一言以蔽之，中國文化是詩性文化。”[⑧]劉士林認為中國文化本質上是以主“情”為主的詩性文化，這一總體觀點筆者是贊同的，但他心目中只有詩歌，而對以散文為代表的“文”的傳統(tǒng)視而不見，則是我不敢茍同的。我們看先秦時期的那些元典，不論是《春秋》、《左傳》、《國語》、《戰(zhàn)國策》，還是《逍遙游》、《愚公移山》、《庖丁解牛》，它們或浩瀚，或笨拙，或奇崛，或犀利，其文體內部流淌的高貴氣質、精神方式和生命理想，其本質就是詩的。一部卷帙并不浩繁的《古文觀止》，卻使人感到它的重量和堅實。如果說，“鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里”[⑨]是詩，那么唐睢怒對秦王時的“若士必怒，伏尸二人，流血五步，天下縞素”[⑩]的慷慨赴死氣慨同樣是詩；如果說宋玉的“上擊九千里，絕云霓，負蒼天，足亂浮云，翱翔乎杳冥之上”[11]的“瑰意琦行，超然獨處”是詩，那么王羲之的“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”[12]的天地感悟同樣是詩。至于柳宗元《永州八記》中的《始得西山宴游記》，蘇軾的《記承天寺夜游》一類的小品，則是通過對禪的“妙悟”達到一種人與自然交感的詩性境界。縱觀中國的古代散文，我們看到，我們的祖先沒有使用“詩化”、“詩性”之類的文字，也沒有西方那種體系周全完備的“詩學”范疇，但他們以其特殊的詩性智慧和詩性感悟，在文字中注進了想象、感性和生命觀念，而當這種想象、感情和生命理想從大背景，大胸臆中流出來，并與寫作的硬質使命相結合，于是便以生命激情的漿血，噴薄出最鮮亮、最純粹、最熾熱的詩性文化的朝霞。

以上所描述的，便是筆者理解的中國“文”的傳統(tǒng)的四個層面。中國“文”的傳統(tǒng)猶如一條大河，它時而波濤洶涌，時而涓涓細流；時而泥沙俱下，時而明凈清澈。但不管如何復雜曲折和難以辨析，中國“文”的傳統(tǒng)都是中國人不容忽視的一筆精神財富和最大的文學遺產。從總體上看，中國“文”的傳統(tǒng)是混沌、博大、厚重和內斂的，它所創(chuàng)造和呈現(xiàn)的精神歷史天空也是無比豐富廣闊的。它不但是中華民族對于世界文化的偉大貢獻，是我們民族與其他民族相區(qū)別的標識，也是中華民族自我認同的證明。梳理、辨析中國散文“文”的傳統(tǒng)，再看看中國當代文學，我們深感中國當代文學從新時期之初，骨子里就缺乏一種文化自信和文化自覺。由于缺乏文化的主體性，才會一切以西方馬首是瞻，抱著如此矮化自己的奴性心態(tài)，中國當代文學怎么有可能進入“世界文學之林”？其次是中國當代文學的路子越走越窄，許多作家一方面是寫作越來越技巧化，越來越精致化；另一方面卻變得越來越小氣和匠氣。所以，在當下這樣一個互聯(lián)網、新媒體和傳統(tǒng)文化相碰撞、相融匯的時代，中國當代文學的確有必要回歸到產生詩性的元初之處，回歸到我國“文”的偉大文學傳統(tǒng)。只有從“文”的傳統(tǒng)中獲取營養(yǎng)，使自己孱弱的身體強壯起來，而后才談得上打點行裝 ，在新世紀文化復興的大合唱中精神飽滿地再出發(fā)。

二、文以載道與道法自然

從散文所體現(xiàn)的實用價值和政治功能方面的內涵看，“立意為宗”、“憂患意識”“家國情懷”，以及“知”與“行”的一致，“文”與“用”的統(tǒng)一，還有以孝、悌、慈、仁、信為基礎的倫理要求等等，構成了中國散文文化“文以載道”的傳統(tǒng)。它主要是從“入世”，追求社會功用的精神維度，確立了中國傳統(tǒng)散文的價值。

“文以載道”是一個漢語成語。載，即裝載，引申為闡明。道、本應指道路，后引申為道理，泛指文章中的思想。據(jù)現(xiàn)有資料記載，最早提出文與道問題的，是先秦時期的荀子。荀子在《荀子·正名》中說：“辨，說也者，心之象也。心也者，道之工宰也。”“心合于道，說合于心，辭合于說”。[13] 不過荀子在這里所說的“道”，主要指的是“不為堯存，不為桀亡” 的天道與自然的大道。到了漢代獨尊儒術時，荀子的天道、自然之道變成了儒家之道，即經國之方略大道。在大儒董仲舒看來， 天道和圣道既不是整合在一起，也不是二元的對立，而是同一不可分割的。天道就是圣道、王道、儒道、至道。及至到了南北朝，著名文論家劉勰在《文心雕龍·原道》中也指出：“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。[14] 而中唐韓愈、柳宗元發(fā)起“古文運動”時，更是以“文道合一”、“以文明道”作為散文創(chuàng)作的基本綱領，要求文章反映現(xiàn)實生活，注重內容的充實，反對空洞無物的形式主義和陳言濫調。這種注重“道”的社會功用，強調“文”應有益于世、有利于民的觀念，與董仲舒，劉勰的“文道”同一觀念是一脈相承的。

不過，盡管在我國很早就已涉及到“文道”問題，但將“文以載道”作為一個文學命題正式提出來，則應歸功于宋代的古文家周敦頤。他在《通書·文辭》中說：“文所以載道也。輪轅飾而人弗庸，徒飾也，況虛車乎！文辭，藝也；道德，實也。篤其實，而藝者書之，美則愛，愛則傳焉。賢者得以學而至之，是為教。故曰：‘言之無文，行而不遠’。然不賢者，雖父母臨之，師保勉之，不學也；強之，不從也。不知務道德而第以文辭為能者，藝焉而已”。[15] 在這里，我們看到，文道問題由荀子提出，中經董仲舒、劉勰等人的強化，再經韓愈、柳宗元“文以明道”的發(fā)展，最終在宋代理學家周敦頤的闡釋中得以完善和定格，并成為一種至道，一種傳統(tǒng)的主流散文觀念滲透進歷代的散文創(chuàng)作中。

“文以載道”為什么會有如此深廣的影響，并在散文這種文體中得到最為充分的體現(xiàn)？我認為這是由“散文文化”所決定的。由于中國散文對中國政治和社會生活的廣泛參與，并在實際的社會運行中發(fā)揮重要的作用，而這種作用主要是依靠其“載道”功能來實現(xiàn)的。也就是說，在我國的傳統(tǒng)文化觀念中，“文”像車，“道”則是車上所載之貨物，通過車的運載，才能達到目的地。因此，讀中國散文，不但能從中獲得經邦濟世、治國安民的政治觀念，還能在傳統(tǒng)“仁”學的基礎上，把治國平天下與修身齊家統(tǒng)一起來，從而確定個人在社會生活中的位置，樹立和完成自己的精神人格和道德人格，這正是以儒家的“道”為核心的中國文化傳統(tǒng)在散文中的體現(xiàn)。它在中國散文的發(fā)展中延綿不絕，并形成了以“文統(tǒng)”來傳承“道統(tǒng)”的獨具特色的中國散文文化形態(tài)。

需要指出的是，中國散文中的“道”，并不是抽象的哲學命題，也不是空洞無物，千篇一律的儒家教義的僵化演繹。事實上，在中國古代那些優(yōu)秀的散文中，不論是議論，敘事，還是抒情、說明，“道”一方面十分具體化，常常與事，與景，與情水乳交融；一方面又常常化為一種生動獨到的見識，這正是中國散文人文精神的體現(xiàn)，也是它的創(chuàng)造性之所在。舉例說，在賈誼的《過秦論》中，他站在維護漢朝新政權的立場，以縱放的筆勢，嚴密的邏輯力量和優(yōu)美的辭章，以及富于形象性的宏觀概括力，指出秦之過失，主要在于“仁義不施”，不懂得“攻守之勢異”。而從始皇的“遂過而不變”，二世的“因而不改，暴虐以重禍”，到子嬰的“孤立無援，危弱無輔”。總之，“三主惑而終身不悟，亡不亦宜乎”，這是歷史經驗的全面總結，申述的是“治國之道”，是史的教訓。諸葛亮的《出師表》吐詞懇摯，意味深長，既叮嚀勸告后主要親賢臣，遠小人，又追述了劉備對自己的知遇之恩。最后表達了為復興漢室，“鞠躬盡瘁，死而后已”的期待和忠誠。這里不但有治國的經驗總結，更有作為一個賢臣良相“忠君之道”的情真意切的表達。正是因此，《出師表》雖不務文采而文采自顯，文章的“載道”取向與諸葛亮的人格魅力相得益彰。以上“載”的是“治國之道”和“忠君之道”，在孝悌方面，最著名的是晉代李密的《陳情表》，晉武帝召征李密任太子洗馬，李密以自己身世的凄苦和奉養(yǎng)祖母為由，婉言辭謝：“日薄西山，氣息奄奄，人命危淺，朝不慮夕。 臣無祖母，無以至今日。祖母無臣，無以終余年。母孫二人，更相為命，是以區(qū)區(qū)不能廢遠”。[16]文章雖是以書信形式陳述理由，但寫得懇切深摯，“孝慈之道”在“ 烏鳥私情”中體現(xiàn)得淋漓盡致。這種“孝慈之道”，在夏完淳的《獄中上母書》也有真切的表現(xiàn)：“不孝之罪上通于天”。“淳死之后，新婦遺腹得雄，便以為家門之幸”。[17]將“孝慈之道”與國家的危難，民族的大義緊密相聯(lián)。這樣全忠全孝的情感，既流露出民族英雄內心深處的家族情結，也是民族的文化心理的深層體現(xiàn)。而這，正是中國散文的共性和特點。也就是說，中國散文從一開始就具有廣泛參與社會生活，關注國計民生，思考和探索社會、政治、歷史、經濟、文化等重大問題的傳統(tǒng)。即便是一些抒情性的散文，也都以借景抒情，借物言志，感時抒憤，陳古剌今，指奸斥佞為主要內容和情感形式，表現(xiàn)出古代知識分子以社稷為懷的家國意識，充分地闡釋了“文以載道”的真義。

從上述分析可見，“文以載道”是散文的核心觀點，也是中國散文的靈魂。但為什么自北宋大儒周敦頤將其正式定格后，這一散文觀念便一直遭人詬病，甚至被貶為文學功利主義的代表性學說，而堅持“文以載道”的散文家則被指斥為“偽君子”、“偽道德”、“衛(wèi)道士”呢？細究起來，“文以載道”被詬病和抵制主要有幾個原因。其一，“文以載道” 過于強調“道”的第一性，而“文”僅僅被視為負載傳遞信息的工具，加之在向“載道”傾斜的同時，又矯枉過正，不適當?shù)乜浯罅宋恼碌牡匚唬瑢⑽恼驴醋鳌皞飨韧踔馈⒄撌ト酥浴钡墓ぞ撸@自然便引發(fā)了一些崇尚老莊哲學“無為而治”的士人的反感。其二，是晚明小品的反動。晚明文人素以狂放、清高、淡遠、倜儻著稱，他們重“性靈”、“氣”、“趣”、“格調”，文章不以“莊重”、“高大”為榮，而以“靈巧”、短小”為美，這樣晚明小品自然就逸出了古文體制，也不循“文以載道”的軌轍。值得注意的是，晚明文人的人生態(tài)度和心態(tài)，晚明小品的“性靈”和悠然自得的筆調，在“五四”的散文家那里獲得了廣泛的共鳴回響，于是有了以魯迅為代表的“載道派”，以周作人、林語堂為代表的“言志派”或稱“閑適派”。應該說，“言志派”散文小品的出現(xiàn)并廣受歡迎，甚至被一些人視為散文的正宗，在很大程度上消解了“文以載道”的地位和影響。其三，是對“文以載道”的理解過于機械化、狹隘化和庸俗化。比如，上世紀五六十年代，“文以載道”被高度意識形態(tài)化和淺表化，于是“文以載道”演化為寫蜜蜂必聯(lián)想到像蜜蜂釀蜜一樣辛勤勞作的農民；寫雪浪花會聯(lián)想到共產黨領導中國人民打江山的困難和韌勁；寫登泰山看日出會情不自禁歌頌起人民公社和全民煉鋼的高爐，甚至有的散文將“文以載道”等同于宣揚“以階級斗爭為綱”。所有這些，都嚴重影響了“文以載道”的聲譽，也從根基上深深傷害了散文。

所以，在散文被許多人誤解和貶低，在復興中華傳統(tǒng)文化，重塑中國當代文學的當下，有必要重新詮釋“文以載道”的內涵和價值，使其在當代文學創(chuàng)作中發(fā)揮更大的作用。筆者認為，首先應辯證地看待“文”與“道”的關系。比如劉勰在《文心雕龍·原道》中，一方面推崇“道之文”，認為圣人所垂之文即經，是至高無上的道；一方面又沒有極力去宣揚儒家之道的深旨，而是強調“寫天地之輝光，曉民生之耳目。”寫文章既要“金聲而玉振”，又要善于“雕琢性情”[18]。同時，劉勰還十分看重圣人之文的充實內容與形式的完美結合，即所謂“銜華而佩實”。在我看來，這正是值得我們借鑒的看待“文以載道”的辯證態(tài)度。即只有“義理”與“文辭”并重，同時不過分抬高文學的地位，夸大“道”的功利作用，“文以載道”才能深入人心，傳之久遠。其次，在辯證地看待“文”與“道”關系的前提下，應理直氣壯地重申：當代文學創(chuàng)作離不開“道”，也必須“載道”。“載道”，正是當代作家的社會責任感、道義心和人文情懷的體現(xiàn)和實踐，也是對中國優(yōu)良散文傳統(tǒng)的承續(xù)。的確，當代文學如果離開了“道”，沒有憂患意識和“家國情懷”的擔當，沒有將個人的命運與國家民族，乃至全人類的命運聯(lián)結在一起；那么，作家創(chuàng)作出來的必然是一篇篇缺乏鈣質、沒有靈魂的作品。這樣的作品，不管形式多么完美，文辭多么華麗優(yōu)雅，也是沒有價值的。所以，對于優(yōu)秀的當代作家來說，不是要不要“文以載道”的問題，而是如何“載道”和“載”什么“道”的問題。當然，要達到“載道”的目的，作家要自覺地去追求“文”與“道”的統(tǒng)一，講求內容與形式，人品與文品，道德與文章的完美結合。

中國散文的另一個內在價值，或者說優(yōu)良傳統(tǒng)，是“道法自然”、“萬物并作”、“天人合一”。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”[19] 在這里，道是萬物的總根源和總依據(jù)。但“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“道”要效法“自然”，崇尚“自然”，所以“自然”是最重要的。在“道法自然”的基礎上，老子又提出“萬物將自化”的理念：“道常無為而無不為。侯王若能守之，萬物將自化。”[20]老子從“道生”的哲學觀念出發(fā)，倡導“無為而不為”，認為這是“萬物將自化”的前提條件。而“萬物自化”其實也就是“物化”。這里的“萬物”與“物化”，既指人，也指物。“物化”既包涵人的變化，也包涵物的變化，同時也是人與物的互化。

莊子承繼了老子“道法自然”、“萬物自化”的思想哲學思想而又有所發(fā)展。莊子的思想資源最有價值的一點，是他發(fā)現(xiàn)了人以自我為中心對“道”與“物”的遮蔽，意識到了功利的人生態(tài)度和知性工具的危害性，所以他主張“喪我”、“棄知”、“物化”，以“物我同一”的自我體驗來處理人與自然的關系。這種萬物深融為一的“物化”體驗，按今人陳鼓應的解釋是“以與外物相互會通交感，而入于凝神的境界之中，物我的界限便會消解而融和，然后渾然成一體。”[21]如在《齊物論》中的莊周夢蝶寓言：“不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？”[22]昔為蝴蝶，乃周之夢；今復為周，卻是蝴蝶之夢。在這里，蝴蝶是一個象征，是一種客體，同時也是一種主體的存在。所以，莊周夢蝶在寓言化“魂交”和“形接”的生命和情感交融中實現(xiàn)了“物化”和“齊一”，達到“天地與我并生，而萬物與我為一”的最高境界。當然，“物化”是在“道法自然”、“天人合一”大理念下實現(xiàn)的審美創(chuàng)造的移情，要達到這一境界，首先必須“獨與天地精神往來而不敖倪于萬物。”其次是“其應于化而解于物也。”第三，應徹底“忘我”，達到“心齋”靜虛的心理狀態(tài)。莊子對“道法自然”、“天人合一”、“物化”以及人生與人心的思考，不但內涵豐富，博大精深，而且體現(xiàn)出表達上的焦慮，富于現(xiàn)代的反思批判精神。正因如此，如何將莊子的散文和他散文中蘊含的哲學思想與時代相融合，并創(chuàng)造性地加以傳承發(fā)展，使其成為“人類共同價值”，便成為當下必須面對的一個重要課題。

先秦散文中的“道法自然”、“天人合一”以及“物化”、“物我合一”等哲學思想，在后來的散文中得到了充分的繼承和發(fā)展。如漢代董仲舒在他的文章中，就十分強調“天人感應”的作用。而在南朝的《世說新語》中，這種源于“道法自然”的“天人感應”思想更是帶有“物化”的審美特征：“簡文入華林園，顧謂左右曰：‘會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想也。不覺鳥禽獸魚，自來親人。’”[23]顯然，簡文的“濠濮間想”主要是受到莊子的影響。劉義慶從“齊物”立場出發(fā)，將“物”看作一種主體存在，并將情思移至審美對象，于是鳥獸禽魚都有情思；正因有情思，才會與人相近相親，融為一體。在中國古典散文中，像這樣的例子還很多。比如歐陽修的《秋聲賦》：“歐陽子方夜讀書，聞有聲自西南來者，悚然而聽之，曰：‘異哉’！初淅瀝以瀟颯，忽奔騰而砰湃，如波濤夜驚，風雨驟至。其觸于物也，鏦鏦錚錚，金鐵皆鳴，又如赴敵之兵，銜枚疾走，不聞號令，但聞人馬之行聲。”歐陽修先從聽覺上寫風聲，感知中的風聲先是由小到大，繼而又由大到小，最后消失不聞。文中還用一連串的比喻，將無形的風聲描摹得具體生動，可感可觸。接下來再描摹“秋之為狀”：“其色慘淡，煙霏云斂，其容清明，天高日晶，其氣栗冽，砭人肌骨，其意蕭條，山川寂寥。”正因秋天其色慘淡，其氣栗冽，其意蕭條，這才引發(fā)了作者的“悲秋”之慨,并將思緒從物轉到人身上:“嗟夫！草木無情，有時飄零。人為動物，惟物之靈，百憂感其心，萬事勞其形，有動乎中，必搖其精。”草木雖無情，但它們飄零之后很快又復蘇。人雖是萬物之靈，但人長期操勞，心志又常受到磨難，這樣自然就衰老得快，而且人的衰老是不可挽回，無法復蘇的。因此，人“奈何非金石之質，欲與草木而爭榮”[24]呢？歐陽修《秋聲賦》的精妙和價值，不僅僅在于他對“秋聲”的精準描摹和渲染，也不僅僅在于他從“有聲之秋”寫到“無聲之秋”，從自然界延展到社會人生，以及秋之文化內涵。從“道法自然”的“物化”觀來看，《秋聲賦》已達到了一種“神與物游，神居胸臆，”[25]化我心于物心的境界。這個“化境”有四個層次：一是“物我一體”與“物我互化”，即物既是主體也是客體。物就是人，而人有時也是物，人與物之間沒有明確的界限。二是將生命、情感滲透到物中，由是沒有生命情感的物也獲得了生命和情感。三是對話的模式。這一層次既有人與物的對話，也有歐陽修與童子之間的問答。這一對話模式在莊子的散文和漢賦中經常出現(xiàn)，宋明的不少文賦也繼承了這一傳統(tǒng)。如蘇軾的《赤壁賦》，張岱的《湖心亭看雪》等，也都采用了主客問答的對話形式。四是心靈的超越。由于天地間有“大美”，當人進入自然的內部，神游于天地間，不糾結于日常的利益關系，不作功利性的價值判斷，如此一來，在天地的化育包孕下，人與萬物各安其所，各守其性，和諧相處，其樂融融。這樣，人的心靈自然也就超越了社會和物質，變得更為純凈和富于詩性意味了。

這就是中國散文的另一個偉大傳統(tǒng)，它一方面強調“文以載道”；一方面又崇尚“道法自然”。“文以載道”主要從“入世”方面，追求文學作品“有用”的社會功能，要求作家創(chuàng)作時要有“家國情懷”，要有社會責任感和時代使命感，要“修身齊家治國平天下”，將個人的“小家”和民族的“大家”統(tǒng)一起來。“道法自然”則從“出世”、“無為無不為”的“無用”角度，強調作家要尊重自然，敬畏自然，要在“道”的籠罩下，達到天、地、人的和諧相融。中國傳統(tǒng)散文正是沿著這兩個精神方向前進，所以中國散文不但內涵深厚，具有極大的包容性和內斂性，而且呈現(xiàn)出一種汪洋肆恣、浩浩蕩蕩、氣象萬千的大格局。而中國當代文學，應該說在這兩個方面都有所缺失或者說存在著嚴重的不足。就“文以載道”方面來說，自上世紀90年代我國轉型市場經濟以來，隨著人的欲望的膨脹，人文理想的失落，多元價值觀的出現(xiàn)，作家的寫作立場也發(fā)生了轉變：從80年代的“大敘事”變?yōu)閭€人的“小敘事；從過去高揚理想主義，愛國主義和英雄主義轉變?yōu)槿逯髁x、物質主義和享樂主義。不少作家失去介入現(xiàn)實和時代的激情和勇氣，而憂患意識、責任感和使命感也逐漸離他們遠去。在這樣的寫作方向和世界觀、文學觀的影響下，他們的寫作自然不可能載國家之道、人民之道、時代之道和人類之道。當代文學之所以受到諸多詬病，之所以配不上當今的時代，我想其中一大原因，就是我們失去了“文以載道”的偉大傳統(tǒng)。再從“道法自然”方面看，當代文學同樣問題多多。事實上，自新文學之后，中國文學已在很大程度上丟掉了中國古代散文的這一優(yōu)良傳統(tǒng)。誠如王兆勝所說：“中國現(xiàn)代文學過于夸大‘人’的地位、作用和力量，從而導致對天地自然之道的忽略甚至無知，也導致了人的欲望無限膨脹，這樣的例子舉不勝舉”。[26] 而在現(xiàn)實社會中，隨著工業(yè)社會的到來，商業(yè)社會的推進，人的物質欲望的無限度膨脹，以及“人定勝天”思想觀念的不斷強化，現(xiàn)代人逐漸失去了對天地自然的敬畏之心，其結果是社會生態(tài)，特別是自然生態(tài)遭到了空前的破壞，而人也因此遭到了大自然的懲罰。所以，中國當代文學創(chuàng)作有必要調整立場和視角，即站在天地自然的角度，思考“天人失衡”的根源以及如何平衡的問題。而在這方面，中國散文同樣有大量有價值的思想養(yǎng)料可供當代作家發(fā)掘。比如，向中國古典散文學習遵循天地自然的法則，克服人類至上的立場，將人與自然同一化，即承認：“無論如何，人都是天地自然的一分子，都不能無視天地自然的存在和先驗限制”。所以，在強調“天地之道”的同時，“要著意于‘人’，尤其是人‘心’的力量。”[27] 即在理解和順應“天地之道”，在天地的化育中將自己的心靈培育得臻于完美。 在我看來，這些都是當代文學的要義，而在過去，我們恰恰是將這些要義忽略了 。

在新的世紀，當代文學既要理直氣壯地倡揚“文以載道”的理念，又要讓作家樹立“道法自然”、“天人合一”的天地意識。因為“文以載道”與“道法自然”既是對立的，又是互補的。倘若當代文學能從這種“對立”與“互補”中獲得滋養(yǎng)，則當代文學一定能一掃以往內涵蒼白，精神缺鈣，心浮氣躁，格局迫仄的弊端，而呈現(xiàn)出精神旺健、元氣淋漓、開闊大氣的新局面。

三、理想文化生命人格的重塑

中國傳統(tǒng)文化哲學的核心是人生問題，而理想文化生命人格的建構則是人生問題的一個重要方面。中國散文作為中國傳統(tǒng)文化哲學的組成部分和載體，它一直是這一優(yōu)良傳統(tǒng)的踐行者和傳播者；換言之，中國散文的整體審美建構始終表現(xiàn)出對于理想人格，特別是對于文化生命理想建構的熱情。這不僅僅是一種歷史文化現(xiàn)象，也是一種具有中國民族特色的理想人格建構體系。它集中體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)文化的價值取向和美學特征，對中國當代文學有著重要的啟示意義。

中國散文中的理想文化生命人格建構，最早可追溯到上古的帝堯時代。《尚書·堯典》一開篇就塑造了帝堯這樣一位“道德圣王”，他敬事明達，溫文爾雅，謙和禮讓，選賢位能，以德而使海內服。到了先秦時期，儒家的理想文化人格是“君子”。雖然君子在人格級別上比不上“圣人”和“賢人”，但“君子”不像“圣人”那樣雖可敬可仰卻可望不可即。“君子”的理想文化生命人格既可培育可實踐又可以實現(xiàn)。所以，孔子的《論語》中反復出現(xiàn)“君子”一詞，從開篇的“人不知而不慍，不亦君子乎”。“君子務本，本而道生”[28]，到末篇的“不知命，無以為君子也”，“君子惠而不費，勞而不怨，欲而不貪，泰而不驕，威而不猛”[29]，“君子”一詞在《論語》中出現(xiàn)了107次。孔子從大到安邦治國，小到修身養(yǎng)性，不僅界定了“君子”的內涵，還對君子的修身之道，君子的特質，君子的行為規(guī)范等等，都做了全面具體的闡釋。可以說，“君子”就是孔子也是儒家心目中的理想文化人格的典范。除了儒家的“君子”文化生命人格，先秦還有道家的“真人”文化人格，墨家的“俠士”文化生命人格。道家中的“真人”，“不以心捐道，不以人助天”，他們超然于外，順應天道自然，沒有對物質、形體的追求。他們還“役人之役，適人之適，而不自適其適者也”[30]。由于順應天道，不為物役，為別人的安適而安適，所以“真人”是自由的，真正達到了“天地與我并生，萬物與我為一”[31]的境界。儒家的“君子”，道家的“真人”，代表了不同的價值觀和精神取向，但不論是“自強不息，厚德載物”的君子人格，還是順應自然之道的“真人”人格，乃至墨家的“俠士”文化生命人格，皆是特定時代的文化符號，是某一時代文化精神的凝聚和集中表達。

在構建理想文化生命人格方面，堪稱典范的還有司馬遷的《史記》。這部“無韻之《離騷》”塑造了一系列中國傳統(tǒng)理想人格的典范，尤其是“士”的形象，對后世產生了深遠的影響。司馬遷通過對各類士人的描述，揭示出這一龐大階層的文化精神內涵、價值取向與性格特征，同時將自己兼濟蒼生的理想情懷折射出來。如孔子，他一生始終以天下為己任，開私學，著書立說，廣收天下門生。為實現(xiàn)“為政以德”的德治理想，孔子帶領弟子周游齊、魏、宋、陳、蔡、楚諸國，肩負起拯救天下、再造蒼生的歷史重任。再如孟子提倡“尚志”，“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的人生進退大節(jié)。他終其一生都在游說各國諸侯，推行其“仁政”哲學，體現(xiàn)出精神深處的文化氣質和救世的理想。而在《史記》中，除了這類胸懷救世大志的積極入世的士人，還有大量講求大義精神，甘心為知己慷慨赴死的士人，如魯仲連、荊軻、聶政等等。在《魯仲連鄒陽列傳》中，司馬遷對魯仲連為趙排難解紛而無所取的行為贊嘆不已，對鄒陽的抗直不屈也深表同情。司馬遷這樣評價魯仲連：“魯連其指意雖不合大義，然余多其在布衣之位，蕩然肆志，不詘于諸侯，談說于當世，折卿相之權。鄒陽辭雖不遜，然其比物連類，有足悲者，亦可謂抗敵不橈矣”。[32]司馬遷在這里特別贊嘆魯仲連“在布衣之位”，而“不屈于諸侯”，“折卿相之權”；而鄒陽“辭雖不遜”，同樣是“抗直不橈”的“仁義”士人。可見，司馬遷所肯定，所贊賞，所同情的，都是“不合大義”、“不遜”，而實際上卻是“不屈”、“不橈”，重道義，急人之困，救人于危的人物。司馬遷曾說：“人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛”。他認為人存在的最大價值在于自我價值最大化的實現(xiàn)，而道義精神是他價值觀中文化生命人格的重要內質，是其道德架構標準里的重要部分，這其實也是中華民 族文化心理共有的特征。

考察我國古典散文，可以看到，理想文化生命人格實際上是中國知識分子一生都在追求的一種人生目標和精神境界。所謂理想文化生命人格，是根據(jù)時代和現(xiàn)實需要塑造出來的完美人格典范，它是一個民族理想人格化在文化精神上的集中表達，也是一種生命哲學的精神高度，一種在審美活動中達到的真善美的境界。在古代，儒家的理想文化人格是圣賢人格，仁德人格，其核心是內圣外王，“天行健，君子以自強不息”。而道家的理想文化生命人格是“順天應人”、“道法自然”、“天人合一”。一個入世，一個出世；一個剛健有為，一個柔順因循；一個積極進取，一個潛隱退守。正是這種通和與互補，使古代的許多知識分子能夠入世為儒，出世為道；或者熔儒道釋于一爐，做到張弛相濟，進退自如。而在現(xiàn)代，所謂的理想文化生命人格，是在古代理想文化生命人格基礎上的發(fā)展與層次攀升。換言之，它是在文化的框架中逐漸形成了作家主體向內發(fā)展、注重內在生命體驗的價值取向。在此意義上，文化生命理想，是更符合現(xiàn)代文化精神和現(xiàn)代人格的一種文化建設。它既重視人的生命體驗的價值取向，也具有比較清醒的層級文化價值目標，即重建中華文化價值體系和實現(xiàn)全人類文化價值的終極目標。因此，它既是文化的，也是生命的；既是個人的、民族的，也是一種人類的終極關懷，是復雜文化心理內容的核中之核。因為現(xiàn)代社會文明越是發(fā)達，人的文化與生命的那一部分就越重要。應該說，在中國現(xiàn)代作家中，魯迅、朱自清、巴金、沈從文等作家，都是有文化生命理想的人格追求的，所以他們的寫作自有高格且文化內蘊深厚，反觀中國當代作家的創(chuàng)作，在理想文化生命人格的塑造方面則無法令人滿意。

的確，中國當代文學在構建理想文化生命人格方面，無論是理念還是實踐都存在著嚴重的偏差和缺失。新中國成立后的“17年”文學，雖然文學以現(xiàn)實主義為主流，強調寫英雄人物和理想主義，但因主體的失落和人性的淪陷，文學根本就無法塑造出有人性內涵和審美生命的理想文化生命人格。“四人幫”打倒后的80年代，作家普遍有較為自覺的憂患意識、責任感和使命感。他們把文學作為揭露傷痕、反思歷史和啟蒙的載體，自覺為時代和社會寫作，思民族所思，想人民所想。但上世紀80年代的文學激情有余而現(xiàn)代理性不足，更談不上具有豐厚的人性和文化內涵，以及以整體審美為旨歸去建構具有理性精神的現(xiàn)代理想的文化人格。上世紀90年代以來，在“告別革命”、“躲避崇高”等口號影響下，個人化寫作乃至私人化寫作代替了以往的集體化、宏觀性寫作，作家的憂患意識、責任感和使命感缺失。家國情懷在文學中淡漠，理想主義日漸消退。如此一來，當代文學變得越來越物化，越來越膚淺，越來越粗俗化。正是因此，在中國當代文學創(chuàng)作中理直氣壯地倡揚理想文化生命人格的建構，在我看來不僅是必要的，而且是時不我待。也就是說，在新的世紀，當代文學一方面要強化憂患意識、崇高感和理想主義；一方面又要“立意為宗”，凸現(xiàn)“家國一體”的現(xiàn)代家國情懷。同時，既要“憂道”，又要“謀道”；既要講誠信、講道義，又要追求自由與浪漫；既要在道德上突出真善，又要將真善引向審美的自由境界。因為從中國傳統(tǒng)文化哲學看來，理想人格就是審美人格和自由人格。如果我國的當代文學創(chuàng)作重視并有意識地去實踐理想文化生命人格的建構，則這種理想文化生命人格重塑將賦予中國當代文學積極的示范和導引功能。它不但可以為當代中國人的人生價值和人生意義的歸宿提供一種目標，一種堅定的信念和不渝的追求，而且，它將大大豐富當代文學的文化內涵，提升當代文學的文學格調和生命質地。

以上從“文”的傳統(tǒng)，文以載道與道法自然，理想文化生命人格的重塑幾個方面，論述闡釋了中國散文的優(yōu)良傳統(tǒng)。當然，中國散文的優(yōu)良傳統(tǒng)遠遠不止這幾個方面，但通過上面的論述闡釋，我們可以獲得幾點啟示：其一是中國傳統(tǒng)文化包括中國散文是當代文學得天獨厚的思想資源，也是改善和提升中國當代文學的文化保障，當代文學要不辜負時代和人民，并在實現(xiàn)中華民族的偉大復興中有所作為，就必須在繼承我國偉大文學傳統(tǒng)的基礎上，努力挖掘本土經驗，創(chuàng)作出具有民族氣派和民族特色，能體現(xiàn)出民族魂和民族精神的作品，從而使中國當代文學重獲活力。其二是要面向世界，面向現(xiàn)代性，博采眾長，在不同文化的交流激蕩中，致力于中國文學與世界文學的相融交匯、和諧共生。其三，要認識到，偉大的文學傳統(tǒng)固然是當代文學的沃土，但傳統(tǒng)是活的，而不是死的。中國的偉大文學傳統(tǒng)不是一尊紋絲不動的石像，也不是一潭波瀾不興的死水，而是浩浩蕩蕩、流淌不息，而且洋溢著生命與智慧波光的大江大河。因此，當代文學中惟有從我國偉大的文學傳統(tǒng)中汲取資源，并以十足的激情與敬意去擁抱我們的文學傳統(tǒng)，以超拔的想象力和耐心對這個文學傳統(tǒng)并進行創(chuàng)造性的轉化，當代文學的路子才有可能愈走愈寬，并最終融匯進世界文學的大合唱中。

注釋：

[①] 張玉良：《老子譯解》，中國社會科學出版社2008年，第278頁。

[②] 張玉良：《老子譯解》，中國社會科學出版社2008年，第301頁。

[③] 黃保真 蔡鐘翔 成復旺：《中國文學理論史》（四），北京出版社1987年12月，第326頁。

[④] 劉 勰：《文心雕龍·體性》，人民文學出版社1958年，第505頁。

[⑤] 郭預衡：《中國散文史》（上），上海古籍出版社2000年，第509頁。

[⑥] 司馬遷：《報任安書》，《古文觀止》（上），中華書局2016年4月，第406頁。

[⑦] 劉士林：《中國詩性精神》，海南出版社2006年12月，第3頁。

[⑧] 劉士林：《詩性文化的使命》，《學習時報》2014年11月3日。

[⑨] 邵漢明注譯：《莊子》，長春出版社2011年，第1頁。

[⑩] 鐘基 李先銀 王身鋼譯注：《古文觀止》（上），中華書局2016年，第284頁。

[11] 鐘基 李先銀 王身鋼譯注：《古文觀止》（上），中華書局2016年，第312頁。

[12] 鐘基 李先銀 王身鋼譯注：《古文觀止》（下），中華書局2016年，第516頁。

[13] 楊柳橋：：《荀子詁譯》，齊魯書社2009年，第449頁。

[14] 劉 勰：《文心雕龍·原道》，人民文學出版社1958年，第3頁。

[15] 梁紹輝 徐蓀銘點校：《周敦頤集·通書》，岳麓書社2007年，第78—79頁。

[16] 鐘基 李先銀 王身鋼譯注：《古文觀止》（下），中華書局2016年，第514頁。

[17] 郭預衡：《中國散文史》（下），上海古籍出版社2000年，第291頁。

[18] 劉勰：《文心雕龍·原道》，人民文學出版社1958年，第2—3頁。

[19] 盧育三：《老子釋義》，天津古籍出版社1987年，第191頁。

[20] 盧育三：《老子釋義》，天津古籍出版社1987年，第167頁。

[21] 陳鼓應：《莊子淺說》，三聯(lián)書店2012年，第22頁。

[22] 邵漢明注譯：《莊子》，長春出版社2011年，第27頁。

[23] 劉義慶《世說新語》，重慶出版社2007年，第79頁。

[24] 鐘基 李先銀 王身鋼譯注：《古文觀止》（下），中華書局2016年，第829—831頁。

[25] 劉勰：《文心雕龍·神思》，人民文學出版社1958年，第493頁。

[26] 王兆勝：《文學的命脈》，華東師范大學出版社2005年，第1頁。

[27] 王兆勝：《天地人心》，山東文藝出版社2006年，第2-3頁。

[28] 鮑建德編蓍：《論語·學而》，當代世界出版社2007年，第2—3頁。

[29] 鮑建德編蓍：《論語·堯曰》，當代世界出版社2007年，第388—390頁。

[30] 邵漢明注譯：：《莊子》，長春出版社2010年，第62—64頁。

[31] 邵漢明注譯：《莊子》，長春出版社2011年，第20頁。

[32] 司馬遷：《史記·魯仲連鄒陽列傳》，萬卷出版公司2009年，第470頁。