編者按

莎士比亞屬于所有時代，也屬于全世界。時至今日，莎士比亞既為中國文學(xué)、文化和思想的發(fā)展提供了資源，又受惠于中國一代代學(xué)人和讀者的翻譯和闡釋，煥發(fā)新生。正如陸谷孫先生所說：“發(fā)現(xiàn)莎士比亞是一個永不停歇的進程。”朱生豪、梁實秋、卞之琳、孫大雨、方平、辜正坤……翻譯莎劇同樣是一個永不停歇的進程。每個譯者心中都有屬于自己的莎翁，每個時代都呼喚著它的新譯者。我們該如何替莎士比亞說中文？怎么說？說給誰？如何接著說？散文體還是詩歌體？莎士比亞在中國如何被接受？還有哪些尚待探討的問題？我們今天如何重新認(rèn)識和吸納莎士比亞的遺產(chǎn)？新近，中國現(xiàn)代文學(xué)館研究員、復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)專業(yè)博士后傅光明出版了《戲夢一莎翁》一書，從全新視角解讀了莎士比亞的經(jīng)典劇目。

在一般讀者心目中，我們距已辭世402年的莎士比亞并不遙遠(yuǎn)。我們對他的許多戲，尤其四大悲劇、四大喜劇，外加《羅密歐與朱麗葉》《暴風(fēng)雨》等，似乎耳熟能詳。莎劇中的人物，像夏洛克、伊阿古、福斯塔夫、哈姆雷特、李爾王及一些活色生香的女性人物，如赫米婭、波西婭、奧利維亞、薇奧拉等，仿佛就活在我們身邊，并未因時代而褪色。但當(dāng)你覺得離他很近的時候，他又那么遙遠(yuǎn)。他離我們有多遠(yuǎn)？換言之，我們真懂他和他的那些戲劇嗎？

1.從細(xì)節(jié)處挖掘靈感

莎士比亞故鄉(xiāng)斯特拉福德鎮(zhèn)的圣三一教堂，因為埋葬莎士比亞成為英國最熱門的教堂之一。每年有25萬游客來這里，拜謁這位“埃文河畔的吟游詩人”。教堂記事簿是記錄莎士比亞受洗和埋葬的唯一文獻證據(jù)，受洗記錄用拉丁文：1564年4月26日，約翰尼斯·莎士比亞之子。埋葬記錄用英文：1616年4月25日，威爾·莎士比亞先生。由此可見，詩人出生時拉丁文還是英格蘭的通用語言。到詩人去世，大不列顛已是英語的世界。

按英格蘭宗教習(xí)俗，嬰兒出生后三到五天，要到教堂接受洗禮。換言之，莎士比亞的受洗日期是“4月26日”，他的生日可能是21日、22日或23日。

為什么非把詩人的生日定在“4月23日”呢？不外乎這三個因素：第一，這一天是英格蘭守護神圣喬治紀(jì)念日；第二，按當(dāng)?shù)貍髡f，這一天是一年中夜鶯第一次在斯特拉福德歌唱的日子；第三，詩人在這一天去世。

如此，莎士比亞不僅生死同日，而且其詩歌由此得以與國家結(jié)緣。

從僅有的材料獲知，莎士比亞的父親老約翰·莎士比亞是一位手套制造商，約于1557年與天主教姑娘瑪麗·阿登結(jié)婚，育有8個孩子，只有4個男孩和一個女孩活了下來，并長大成人。莎士比亞排行第三，是4個兒子中的老大。

這是莎士比亞人生第一個、也是最大的幸運！

莎士比亞的父親，亨利街上的手套制造商，文化水平僅限于會在賬本上記生意經(jīng)。手套在中世紀(jì)已成為女性的流行商品和裝飾品，經(jīng)營手套，是穩(wěn)賺不賠的買賣。

莎士比亞是在自家手套作坊里長大的，從小熟悉手套的制作流程，手套如巖石上的牡蠣一般在他腦子里留下印記，以至于成年后寫戲，隨手就能拿手套打比方，其中最有名、最妙趣的一個例子，當(dāng)屬《羅密歐與朱麗葉》第二幕第二場：羅密歐在凱普萊特家后花園見朱麗葉在窗口出現(xiàn)，便由衷贊美她是“東方的太陽”！隨后一大段詩意獨白，接著便以詩句抒發(fā)感慨：“她的眼睛把一片天空照得如此明亮，/安睡的鳥兒以為黑夜已過便開始歌唱；/看吶，她傾斜著身子用手托著面頰！/啊，我只愿只愿化作她的一只手套。”

什么意思？盡管戲文中沒寫明朱麗葉戴著手套，但顯然，從羅密歐這句臺詞可以斷定，朱麗葉戴著手套“托著面頰”。羅密歐正是看到伏在窗前的這一幕，才只愿“化作她的一只手套”，“那樣我便可以撫摸她的面頰”。

這是多么詩意迷人的浪漫！

關(guān)于莎士比亞到底是否在斯特拉福德鎮(zhèn)文法學(xué)校學(xué)過8年拉丁文一事，社會上有兩種說法。一說，莎士比亞在這所文法學(xué)校學(xué)習(xí)了包括語法、邏輯、修辭，以及普勞圖斯、特倫斯和維吉爾等古羅馬詩人、劇作家的詩歌、戲劇，尤其奧維德的《變形記》為少年莎士比亞之最愛。他在倫敦正式開始寫戲以后，還常把《變形記》拉丁文原著與比他年長些的翻譯家亞瑟·戈爾丁的《變形記》英譯本，作對照閱讀。因此，這部《變形記》自然成為《仲夏夜之夢》和《羅密歐與朱麗葉》等早期莎劇重要的原型故事和靈感來源。

另一說，認(rèn)為莎士比亞壓根兒沒受過正規(guī)教育。假如他果真學(xué)過8年拉丁文，其拉丁文根底應(yīng)該十分厚實。但他的朋友，在他死后7年的1623年，為他編輯出版“第一對開本”《莎士比亞戲劇集》的劇作家本·瓊森說：“莎士比亞拉丁文懂得不多，希臘文會得更少。”

不管怎么說，莎士比亞的文學(xué)想象力最早源于拉丁文詩歌，從他早期悲劇《泰特斯·安德洛尼克斯》里能找到奧維德、塞內(nèi)加和羅馬史學(xué)家們的影子；從《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》這四大悲劇每一部無一例外的“流血”結(jié)尾，都能看出塞內(nèi)加擅長的“流血悲劇”對莎士比亞的影響。

1587年，23歲的莎士比亞只身“北漂”，闖蕩帝都倫敦。

依《圖識莎士比亞》一書的作者尼克·格魯姆所寫：“一開始，莎士比亞很可能只是一名受雇的演員，什么小角色都不拒絕。”因此，在一個演出季，因每天各種劇目循環(huán)上演，他“大概要學(xué)會演大約100來個小角色”。

顯然，演員經(jīng)歷對莎士比亞寫戲太重要了，這讓他懂得舞臺，哪怕在他后來成為“內(nèi)務(wù)大臣劇團”的頭牌編劇和大股東之后，只要有機會，或興之所至，他便會登臺客串個什么角色過過癮。他演的最著名的一個角色，是《哈姆雷特》中的幽靈。

格魯姆援引最新的計算機分析數(shù)據(jù)說，莎士比亞在自己的戲里，“可能還演過《哈姆雷特》‘戲中戲’里的演員甲、《仲夏夜之夢》里的提休斯公爵、《泰特斯·安德洛尼克斯》里的黑人亞倫、《第十二夜》里的安東尼奧，甚至《特洛伊羅斯與克瑞西達》里的尤利西斯，還有各種各樣的國王、老人以及合唱隊成員，比如他演過《羅密歐與朱麗葉》里的勞倫斯修道士和合唱隊成員，還出演過《理查二世》里岡特的老約翰和園丁。”

按文學(xué)史家約翰·奧布里的說法，他“演得極為出色”。

2.從舞臺上尋找素材

莎士比亞時代英國的戲劇情形是（今天也未必不是），對于為舞臺寫作的詩人（今天的編劇大多已不是詩人），沒有比通過舞臺把握住觀眾的思想更重要的事，他不能浪費時間搞無謂的試驗，因為早有一批觀眾等著看他們想看的，那時的觀眾和他們期待的東西非常多。

莎士比亞亦不例外，當(dāng)他剛從外省鄉(xiāng)下的斯特拉福德小鎮(zhèn)“漂”到帝都倫敦搞“文創(chuàng)”時，那兒的舞臺早已經(jīng)開始輪流上演大量不同年代、不同作家的劇本手稿。眾口難調(diào)，有的觀眾每周想聽一段《特洛伊傳奇》；有的觀眾則對《愷撒大將之死》百聽不厭；根據(jù)古希臘傳記作家普魯塔克《希臘羅馬名人傳》改編的故事總能吸引觀眾；還有觀眾對從傳說中的亞瑟王直到亨利王室而演繹出的大量歷史劇十分著迷。總之，連倫敦的學(xué)徒都能對許多慘絕的悲劇、歡快的意大利傳奇，以及驚險的西班牙航海記，津津樂道。所有這些歷史劇和傳奇劇，上演之前都或多或少經(jīng)過劇作家的改編、加工，等劇本手稿到了舞臺提詞人的手里，往往已是又臟又破。時至今日，已經(jīng)沒人說得出誰是這些歷史劇和傳奇劇的第一作者。長期以來，它們都屬于劇院的財產(chǎn)。不僅如此，許多后起之秀又會進行增刪、修改，或二度編劇，時而插進一段話，植入一首歌，或干脆添加一整場戲，因而對這種多人合作的劇本，任何人都無法提出版權(quán)要求。好在誰也不想提，因為誰都不想把版權(quán)歸屬個人，畢竟讀劇本的人少之又少，觀眾和聽眾則不計其數(shù)。何況劇作家的收入來源于劇院演出的賣座率及股份分紅。就這樣，無數(shù)劇本躺在劇院里無人問津。

莎士比亞及其同行們，十分重視這些丟棄一旁并可隨拿隨用的老劇本。如此眾多現(xiàn)成的東西，自然有助于精力豐沛的年輕戲劇詩人們，在此之上進行大膽的藝術(shù)想象。

無疑，莎士比亞的受惠面十分廣泛，他擅于、精于利用一切已有的素材、資料，這從他編寫歷史劇《亨利六世》即可見一斑。在這上中下三部共計6043行詩中，有1771行出自之前某位佚名作家之手，2373行是在前人基礎(chǔ)上改寫的，只有1899行屬于貨真價實的原創(chuàng)。

這一事實不過更證明了莎士比亞并非一個原創(chuàng)型的戲劇詩人，而是一個天才編劇。但不得不承認(rèn)，且必須表達由衷欽佩的是，莎士比亞是一位實屬罕見的順手擒“借”的奇才。干脆說，他簡直是一個既擅、又能、還特別會由“借”而編出原創(chuàng)劇的天才。不論什么樣的人物原型、故事原型，只要經(jīng)他的藝術(shù)巧手靈妙一“借”，筆補神功，結(jié)果幾乎無一不是使一個又一個的原型銷聲匿跡無處尋，莎劇人物卻神奇一“借”化不朽。哈姆雷特、奧賽羅、李爾王、麥克白，無不如此。因而，對于莎翁讀者、觀眾，尤其學(xué)者而言，不論閱讀欣賞，還是專業(yè)研究，都仿佛是在莎士比亞浩瀚無垠的戲劇海洋里藝海拾貝。無疑，撿拾的莎海藝貝越多，越能走近、走進他豐饒、廣袤的戲劇世界。

不光莎士比亞，生活在那一時代的戲劇詩人或編劇們，大都如此“創(chuàng)作”。因為在那個時代，人們對作品的原創(chuàng)性興致不高，興趣不大。早期的英國詩人們，從被譽為“英國文學(xué)之父”的喬叟那里受惠良多，而喬叟也從別人那里吸收、借用了大量東西。

這是莎士比亞的又一大幸運，即他從別人那兒“借”了許多東西，結(jié)果，到今天，人們只記住了他的戲劇，卻幾乎把他那些“債主們”忘個精光。

然而，莎士比亞寫戲并非一帆風(fēng)順。當(dāng)他剛在倫敦嶄露頭角時，就遭到“牛、劍”出身的“大學(xué)才子派”的鄙視，他們從骨子里瞧不起他，羅伯特·格林甚至在《小智慧》一書中，毫不客氣地指桑罵槐：“我們的羽毛美化了一只自命不凡的烏鴉，他以‘一個戲子的心包起一顆老虎的心’，自以為能像你們中的佼佼者一樣，浮夸出一行無韻詩；一個在劇場里什么活兒都干的雜役，居然狂妄地把自己當(dāng)成國內(nèi)唯一‘搖撼舞臺之人’。”

這話罵得夠狠！套用尼克·格魯姆的話說，“格林暗指莎士比亞是一個惡毒的剽竊者和鄉(xiāng)巴佬”，因為他寫戲常從才子們的劇作中“借”靈感一用。比如，“一個女人皮囊里裹著一顆老虎心”就出自莎劇《亨利六世》（下篇）第一幕第四場第138行。顯然，“搖撼舞臺之人”（Shake-scene）更是格林對莎士比亞這個“揮舞長矛之人”（Shake-speare）的直接羞辱，因為莎士比亞（Shakespeare）的英文名恰好由“揮舞”（Shake）、“長矛”（speare）組成。“shake”有“揮舞”“搖動”“震撼”“撼動”等多重意涵。

不過，對莎士比亞之于馬洛，尼克·格魯姆說得十分精到：“莎士比亞深受馬洛影響（他甚至在《皆大歡喜》中引用過馬洛的詩作《希羅和利安德》），這種影響滲透進莎士比亞的多部作品，它們與馬洛的劇作對話：模仿、戲仿、改寫，并最終超越馬洛——這種情形一直延續(xù)到莎士比亞寫作生涯結(jié)束。但跟馬洛相比，莎士比亞有兩大優(yōu)勢。首先，他是個演員，因此對角色的感覺更豐富，而馬洛沒有這樣的經(jīng)歷。這一優(yōu)勢能使莎士比亞擺脫馬洛的影響，創(chuàng)造出像福斯塔夫那樣性格豐富的人物。另一個優(yōu)勢是，那時候，馬洛已不在人世。”

3.從背景中剖析人物

不論何時，每當(dāng)人們提及或想起莎士比亞的名劇《威尼斯商人》，最先浮現(xiàn)腦際的，一定是那個鮮活的夏洛克。

在我記憶里揮之不去的夏洛克，最早來自中學(xué)課本里節(jié)選的“對簿公堂”那場大戲。回想當(dāng)年，語文老師按照教學(xué)大綱形象生動地分析夏洛克，說他是一個大奸商、大惡棍，殘忍嗜血、貪財如命，同莫里哀《慳吝人》中的阿巴貢、巴爾扎克《歐也妮與葛朗臺》中的葛朗臺、果戈理《死魂靈》中的潑留希金一起，并列為世界文學(xué)畫廊“四大吝嗇鬼”。

近半個世紀(jì)后的今天，語文老師仍如此一成不變地剖析著夏洛克，一代一代學(xué)生也這樣循環(huán)往復(fù)地接受著知識。幾乎沒有人想過，比起另外三個吝嗇鬼，夏洛克明顯被簡單化了。

2005年，美國好萊塢電影公司最新改編的電影《威尼斯商人》在全球放映。正片開始前，以片花兒的形式播出演員表，其中不時閃現(xiàn)一些鏡頭，意在將“戲劇沖突”的“伏線”預(yù)示出來。最具特色的一個鏡頭是，當(dāng)頭戴紅帽子的夏洛克在人頭攢動的交易所看到安東尼奧的身影時，面帶微笑，主動上前打招呼，安東尼奧卻對他怒目而視，充滿鄙夷地把一口痰吐到他頗為講究的猶太禮服上。

電影導(dǎo)演的良苦用心可見一斑，其要旨在于揭示夏洛克最后之所以非要報復(fù)安東尼奧，因他簽約立據(jù)的欠債逾期，非要訴諸法律，履行契約，從他身上割下一磅肉不可，自然有夏洛克作為一個猶太人，要借此極端方式找回做人尊嚴(yán)、力圖討個公道的初衷。當(dāng)然，夏洛克最后被由波西亞“易裝”扮成的律師一頓痛扁，落得“自取其辱”，實在出乎他只想著“一磅肉”卻忘了“一滴血”的精明算計之外。他的命運開始逆轉(zhuǎn)，他沒料到，他竟會因拒絕“仁慈”把自己逼上絕境。正因為此，曾幾何時，人們便順理成章地以為他最后陷入絕境是咎由自取，絲毫不值得同情。“夏洛克”這個名字，也因此成為“冷酷無情的高利貸者”和“不擇手段的守財奴”的代名詞。

毋庸諱言，好萊塢電影的商業(yè)元素，使《威尼斯商人》戲文里的精致、細(xì)膩、幽微減色許多，這也是文學(xué)作為心靈藝術(shù)和電影作為視覺藝術(shù)的重要區(qū)別之一。但顯然，這部電影把一些與《威尼斯商人》相關(guān)的歷史常識、知識，以及對夏洛克的新解讀、新研究，注入了電影之中。事實上，電影正片開始時，屏幕上交代歷史大背景的一段字幕，便為解讀文本和人物提供了新線索和新視角：“……16世紀(jì)，在歐洲最強大、最自由的威尼斯，對猶太人的偏見、壓迫隨處可見。法律規(guī)定，猶太人只能居住在叫‘Geto’的舊城里。日落，城門被鎖（the gate was locked），由基督徒把守。白天，任何離開舊城的猶太人都必須戴上紅色的帽子，以表明其猶太人身份。猶太人被禁止擁有財產(chǎn)，所以他們從事放貸的生意，借錢給別人并收取利息，有違基督教的法律。”

在人類的歷史長河中，猶太人的命運始終像一幅異常獨特、復(fù)雜，極為豐富、精彩，又難道其詳、言說不盡的畫卷。放貸取息在人類的商業(yè)活動中，是古已有之的主要行為之一。雖然古希臘哲學(xué)家亞里士多德不贊成高利貸的借款方式，認(rèn)為借錢賺利息是“不自然的”。然而，即便在古羅馬時代，嚴(yán)厲的《羅馬法》規(guī)定放貸取息并不違法，只是限定最高年息不得超過12%。但在漫長的中世紀(jì)，放貸取息，尤其放高利貸，不僅違法，而且成為羅馬教會譴責(zé)和懲罰的對象。單憑這一點，已經(jīng)把《威尼斯商人》中借錢給別人并從不收利息的基督徒商人安東尼奧，與放高利貸謀取利錢的猶太商人夏洛克之間的天然對立，昭示出來。

還有不容忽視的一點：按猶太《圣經(jīng)》，猶太人借錢給外族人時可獲取利息。換言之，夏洛克放貸取息不僅合乎傳統(tǒng)猶太人放貸給“外族人”的情理，而且符合“摩西律法”。

在此，只要賞讀夏洛克在第三幕第一場的那一大段酣暢淋漓的獨白，你對這個人物的理解便將豁然開朗。——當(dāng)薩拉里奧聽說安東尼奧有商船在海上遇難時，擔(dān)心他不能如期還錢，便試圖說情。他對夏洛克說：“即便他到期沒還你錢，你也不會要他的肉。拿他一塊肉能干什么？”夏洛克斷然拒絕：“可以做魚餌。即使什么餌都做不了，我也能拿它解恨。他曾羞辱我，害得我少賺了幾十萬塊錢；他譏笑我的虧損，嘲諷我的盈利，貶損我的民族，阻撓我的生意，離間我的朋友，激怒我的仇人。他的理由是什么？我是一個猶太人！猶太人就不長眼睛嗎？猶太人就沒有雙手，沒有五臟六腑，沒有身體各個部位，沒有知覺感官，沒有興趣愛好，沒有七情六欲嗎？猶太人不是跟基督徒一樣，吃著同樣的食物，同樣的武器會傷害他；身患同樣的疾病，同樣的醫(yī)藥能救治他；不是一樣要經(jīng)受嚴(yán)冬的寒冷和盛夏的酷熱嗎？你若刺破了我們，我們不一樣流血嗎？你若撓了我們的癢癢肉，我們不也一樣發(fā)笑嗎？你若給我們下毒，我們能不死嗎？而你若欺侮了我們，我們能不報復(fù)嗎？既然別的地方跟你們沒有不同，這一點跟你們也是一樣的。假如一個猶太人欺侮了一個基督徒，他會以怎樣的仁慈來回應(yīng)呢？復(fù)仇！假如一個基督徒欺侮了一個猶太人，那猶太人又該怎樣以基督徒為榜樣去忍耐呢？沒說的，復(fù)仇！你們教了我邪惡，我就得用。假如我不能用得比基督徒更為出色，那將是我巨大的不幸。”

是的，這是一個胸懷民族感、對基督徒充滿鄙夷的夏洛克！夏洛克意在表明，他除了是一個猶太人，更是一個人，一個跟基督徒一樣的人！而且，基督徒也有邪惡，也要復(fù)仇！這是要把心底的“shy”（害羞、畏縮、膽怯）“l(fā)ock”（鎖住），充滿了受侮辱與被損害的猶太民族強烈自尊，并時刻渴望復(fù)仇的夏洛克（Shylock）！

這才是莎士比亞的夏洛克。

（作者：傅光明，系中國現(xiàn)代文學(xué)館研究員）