題記

自《弗蘭肯斯坦》誕生之后，科幻作品中的怪物形象就層出不窮，包括了哥斯拉、異形、僵尸等形象的怪物充斥于科幻作品中。本文基于對(duì)“他者”的恐懼分析了科幻作品中怪物的起源，并從來(lái)源于神話傳說(shuō)的怪物和人造的異化怪物方面對(duì)怪物進(jìn)行了分類研究。

怪物在科幻作品中的第一次出現(xiàn)是由瑪麗·雪萊創(chuàng)作并于1818年正式發(fā)表的《弗蘭肯斯坦》。而由《弗蘭肯斯坦》改編的《魔鬼博士》1931年的上映也標(biāo)志著怪物在科幻電影中的第一次出現(xiàn)。自此以后，科幻電影中的怪物就層出不窮，不僅有面目猙獰的科學(xué)怪人，還有嗜殺如命的異形，甚至還有龐大如帝國(guó)大廈的哥斯拉，更有由人異化變種形成的僵尸。下面我將從怪物的起源和分類開始談一談科幻作品中的怪物。

一、對(duì)“他者”的恐懼——科幻作品中怪物的哲學(xué)溯源

（一）“他者”視角下的怪物

笛卡爾是西方現(xiàn)代哲學(xué)思想的奠基人，提出了“我思，故我在”，也就是“我思考所以我存在”。“我”在這里是主體的所指，是一個(gè)集體概念——“我們”，即把主體的思維意識(shí)提升到一個(gè)絕對(duì)中立的地位。過(guò)分主張主體的地位，加劇了主客體的分離，“我”與他者的失衡。由此，哲學(xué)界試圖探索主體與他者的關(guān)系，“他者”理論逐漸成熟。延續(xù)到現(xiàn)代，“他者”（the Other）演變成一個(gè)西方后殖民理論的核心概念，作為“本土”（native）的對(duì)應(yīng)物，它強(qiáng)調(diào)的是其客體、異己、邊緣、特殊性等特質(zhì)，顯示其外在于“本土”的地位和身份。“他者”是另類的、異己的、帶有差異性的“客體”，是處在主流的“主體”世界之外的群體，他們地位低下，沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，是一群“被統(tǒng)治”或者“被隔離”的外來(lái)者。“他者”總是脫離主流社會(huì)主體的群體，他們的立場(chǎng)和視角往往是藝術(shù)作品中主題表達(dá)的主體，藝術(shù)家偏愛(ài)通過(guò)描繪“他者”邊緣、低級(jí)、被壓迫、被排擠的遭遇來(lái)反映普遍人類的生存狀態(tài)。“他者”的身份建構(gòu)是相對(duì)于“自我”來(lái)說(shuō)的，他們是站在“被凝視”的處境，那么被凝視就意味著客體化、對(duì)象化，這種凝視關(guān)系形成控制與被控制、支配與被支配的從屬模式。

另外，法國(guó)哲學(xué)家拉康說(shuō)過(guò)，人的自我建構(gòu)離不開自身也離不開自我的對(duì)應(yīng)物，人們苦苦尋找的自我總是作為一個(gè)“他者”而存在的“鏡像”。當(dāng)我們對(duì)銀幕上的“異化”怪物進(jìn)行獵奇欣賞時(shí)，看它們的野蠻與強(qiáng)大、丑陋與兇殘之時(shí)，其實(shí)看到的就是我們自己的鏡像，每一只“異化”怪物都是我們自己沖突的投影。文明的沖突，人與人的沖突，人自身的沖突，我們不消滅自身的欲望、不戰(zhàn)勝自我，就無(wú)法消除自身之魔。我們不消除偏見(jiàn)與歧視，就無(wú)法克服他人的刻板印象。我們不接納不包容不同的民族，就不能阻止對(duì)其他文明的異化，就無(wú)法消除內(nèi)心深處那只“異化”怪物。

在科幻電影中，一方面怪物作為由人類自身創(chuàng)造，卻不被普遍認(rèn)可，甚至被大家排擠、壓迫，游離于人類中心論的“他者”而存在，卻對(duì)人類造成了無(wú)窮的傷害。如《科學(xué)怪人》中的怪物，由弗蘭肯斯坦創(chuàng)造，卻由于弗蘭肯斯坦的害怕和恐懼，被視為“他者”的異類，寧可毀掉已經(jīng)拼接好的異化怪物，也不肯再讓另一個(gè)怪物出現(xiàn)。而《漢江怪物》中的水怪正是來(lái)自美軍毒劑對(duì)漢江的污染。另一方面，怪物由于來(lái)源于人的創(chuàng)造，甚至就是人自身異化形成的，怪物自身也投射了人的種種缺點(diǎn)與丑陋，在我們對(duì)怪物產(chǎn)生歧視與偏見(jiàn)之時(shí)，其實(shí)也代表了人類生來(lái)就有的以自我為中心的私念。正如《第九區(qū)》中的主人公一般，作為記者，他仇視、鄙視丑陋的外星人，等他被感染異化為外星人一員時(shí)，他也同樣被其他人類歧視。

（二）對(duì)怪物恐懼的原型本質(zhì)

怪物，是一種非人的異化生命，是作為“他者”而存在的一種“鏡像”，產(chǎn)生自人類對(duì)未知、自然和科技的原始恐懼，也是由多種文化要素雜糅創(chuàng)造出的原始想象。怪物來(lái)源于神話故事、民間傳說(shuō)，有著豐富的文化底蘊(yùn)和歷史內(nèi)涵。從古代神話到現(xiàn)代小說(shuō)，從文學(xué)作品到影視作品，怪物一直占有一席之地。

榮格將神話傳說(shuō)中的原始意象稱為“原型”。他認(rèn)為，“原始意象”（原型）可以被設(shè)想為一種記憶蘊(yùn)藏、一種記憶痕跡，它來(lái)源于同一種經(jīng)驗(yàn)的無(wú)數(shù)過(guò)程的凝結(jié)。即這種記憶是某些不斷發(fā)生的心理體驗(yàn)的沉淀，并因而是他們的典型的基本形式。怪物，作為恐懼情愫的具象，一直存在人類的記憶中，已成為人類情感經(jīng)驗(yàn)的積淀物。榮格還闡述了“原型”作為一種集體無(wú)意識(shí)是世代相襲，是一個(gè)民族和集體的共同記憶，積淀埋藏在人們心底。因此，怪物作為一種幾千年生存斗爭(zhēng)和適應(yīng)經(jīng)驗(yàn)的積淀物，會(huì)在不同的歷史時(shí)期以不同的形式、各異的樣貌、獨(dú)特的性格不斷重現(xiàn)于歷史舞臺(tái)上。每一次怪物的登臺(tái)，都是一次重新喚起記憶沉淀。而出現(xiàn)在不同時(shí)期電影中的怪物，都是人類當(dāng)代生活對(duì)遠(yuǎn)古以來(lái)內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)積淀的復(fù)活，是個(gè)人心理與集體心理在當(dāng)代社會(huì)中的一個(gè)交叉點(diǎn)，是當(dāng)代生活經(jīng)驗(yàn)與過(guò)去已經(jīng)沉入潛意識(shí)的心理內(nèi)容的混合疊加的重現(xiàn)。

我們之所以對(duì)怪物產(chǎn)生恐懼，其實(shí)最本源應(yīng)該是原始人類對(duì)黑暗來(lái)臨之后的自然界的恐懼。當(dāng)黑夜降臨之后，原始人類在山洞中圍坐在火堆旁，看到洞外未知的黑暗，聽(tīng)到未知野獸的嘶鳴，心中只能留下對(duì)未知怪物的恐懼，而這種恐懼隨著集體無(wú)意識(shí)的沉淀，也就形成我們對(duì)自然怪獸的恐懼。這種怪獸也許是想象中擁有利爪和翅膀會(huì)噴火的巨龍，也有可能是月圓之夜可以變身的狼人，也有可能是身形高大無(wú)比的史前怪物恐龍的孑余。

二、科幻作品中怪物的分類

明白怪物的“他者”身份和對(duì)怪物恐懼的原型本質(zhì)的了解，就可以從哲學(xué)的角度去看科幻中的怪物。他們一方面對(duì)立于人類中心論，如僵尸；另一方面又是人類自身異化的體現(xiàn)，如《第九區(qū)》中變?yōu)橥庑侨说挠浾摺Ｋ詫?shí)際上，我們可以說(shuō)，怪物來(lái)自于自然世界，是我們對(duì)自然中“他者”形象的想象，同時(shí)怪物也來(lái)自于人類社會(huì)。怪物隱喻了我們?nèi)祟愖陨韺?duì)于那些受壓迫、受奴役、不受重視的原始種族、獨(dú)特生活方式人群乃至非主流宗教信仰的人的根本性歧視。所以怪物可以分為來(lái)自于神話或者原始傳說(shuō)的怪物和人造的怪物。

（一）神話傳說(shuō)中的科幻怪物

神話傳說(shuō)是原始人類對(duì)自然世界的理解、觀念、觀點(diǎn)的總和，它是原始人同大自然斗爭(zhēng)中具有幻想性的反映。原始人類的意識(shí)不能正確地反映一些自然現(xiàn)象和社會(huì)生活，而用主觀、片面、想象、幻想的方式“不自覺(jué)加工”了這些事物現(xiàn)象，神話傳說(shuō)也就由此產(chǎn)生了。同樣的道理，神話傳說(shuō)的怪物也就在原始人類對(duì)自然世界的想象中誕生了。科幻作品中來(lái)自于神話傳說(shuō)中的怪物一般有龍、狼人。

1.龍

龍的形象最早是從希臘產(chǎn)生的。在希臘神話故事中，有一只怪獸叫做“科爾喀斯兇龍”，其職責(zé)是守護(hù)金羊毛。古希臘文明消失后，古希臘神話卻在歐洲文化中不斷傳播，由此龍的身影也在中世紀(jì)德國(guó)和英國(guó)神話傳說(shuō)中不斷出現(xiàn)。英格蘭史詩(shī)《貝奧武夫》就講述了民族英雄貝奧武夫斬殺惡龍的故事。龍的形象和傳說(shuō)最早來(lái)自于原始部落的圖騰，龍的原型很可能是人類綜合了蛇、蜥蜴與鱷魚等爬行動(dòng)物的特征所進(jìn)行的形象特征重組。人們對(duì)電影中的龍的恐懼一方面是對(duì)龍的原型蛇、蜥蜴與鱷魚的恐懼，另一方面則是源于對(duì)以龍或者以蛇、蜥蜴、鱷魚為圖騰的部落發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼。

銀幕上的龍最早出現(xiàn)在1923年德國(guó)電影《尼伯龍根：西格弗里德之死》中，2004年《尼伯龍根的指環(huán)》再次將這個(gè)故事搬上了銀幕。2012年開始的《霍比特人》系列又將龍的形象搬上了銀幕，并且強(qiáng)化了猙獰恐怖、會(huì)噴火、又視財(cái)如命的惡龍形象。不過(guò)2016年俄羅斯拍攝的《他是龍》卻又描繪了一條善良的龍。科幻電影中的代表性龍則是2002年上映的《火龍帝國(guó)》，電影講述了一條中世紀(jì)的火龍?jiān)趥惗氐牡叵卤话l(fā)現(xiàn)，在經(jīng)過(guò)大量繁殖后，一大群火龍已經(jīng)將現(xiàn)代世界破壞成一片廢墟。這里面依然延續(xù)的是中世紀(jì)以來(lái)象征獸性和魔鬼的惡龍形象。

2.狼人

關(guān)于狼人傳說(shuō)的起源，則是來(lái)自于公元400—500年流傳于匈牙利的傳說(shuō)，一個(gè)叫亞歷山大·科維努斯的人在一場(chǎng)瘟疫中因自身基因得以幸存，并成了不死之身，他的三個(gè)后代中一個(gè)被蝙蝠咬傷變成了吸血鬼，一個(gè)被感染狂犬病的狼咬傷變成了狼人。這是狼人的“瘟疫來(lái)源說(shuō)”，也是流傳最廣的一種說(shuō)法。另外由于現(xiàn)實(shí)中有狼孩的存在，也可以認(rèn)為被狼撫養(yǎng)的狼孩也是狼人傳說(shuō)來(lái)源之一。狼人的形象與月亮密不可分，在月圓之夜，狼人就會(huì)變成狼，變身的過(guò)程往往是痛苦、不受自身意志控制的，變身后的狼人會(huì)喪失理智而傷及無(wú)辜，丑陋、兇殘、令人恐懼。狼人的形象傳說(shuō)來(lái)源于中世紀(jì)人類對(duì)被妖魔化的外族人的恐懼。狼人的最初形象是外族人為了威懾?cái)橙恕@得勝利而人為制造出來(lái)的幻想。于是外族人就被異化成“在滿月之夜會(huì)化身，只為能品嘗血腥”的狼人，在漫長(zhǎng)的歲月中，演化成了神話中的暗夜夢(mèng)魔。狼人形象最早出現(xiàn)在電影中是1935年美國(guó)出品的《倫敦狼人》，隨后1941年由小朗·錢尼主演的《狼人》成為早期最出名的狼人電影，2010年這部電影被再次翻拍。另外在1943年的《弗蘭肯斯坦大戰(zhàn)狼人》中，狼人第一次以正面現(xiàn)象出現(xiàn)。后續(xù)40年鮮有狼人電影出現(xiàn)，直到1981年的《美國(guó)狼人在倫敦》，這部電影更有點(diǎn)青春片的風(fēng)格。進(jìn)入新世紀(jì)，2003年的《黑夜傳說(shuō)》、2004年的《范海辛》、2008年的《暮光之城》系列又賦予狼人獨(dú)特的形象，特別是《暮光之城》中的狼人變身不是來(lái)自詛咒，而是來(lái)自印第安人祖先的賜福。

從根本上講，神話傳說(shuō)中怪物的產(chǎn)生不能不追溯到當(dāng)時(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)、思想觀念和宗教拜物上去。在原始時(shí)期，人類的思維借助想象，創(chuàng)造出神話、傳奇和傳說(shuō)，對(duì)人類社會(huì)的影響如此之大。綜上所述，神話是歷史的影子，神話傳說(shuō)中的怪物便是對(duì)影子中神秘、恐懼、非客觀的幻想。從這些神話傳說(shuō)中，我們可以看到原始人類馴養(yǎng)動(dòng)物、接觸異族、對(duì)抗自然的種種行為的反映。科幻電影中的怪物也相應(yīng)延續(xù)了人類對(duì)異類的歧視，對(duì)自然破壞與反抗的思考。

（二）人造的科幻怪物

工業(yè)時(shí)代，人類再也不用像神話時(shí)代那樣，將對(duì)于大自然的無(wú)法抗拒與恐懼付之于神明與魔怪印象了，然而，新的時(shí)代卻不斷地有新的怪物產(chǎn)生。它們不再是對(duì)自然不理解的模糊投射，而是對(duì)科技發(fā)展的沉重憂思，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：一是人造怪物與懲戒，這是對(duì)人類妄圖利用科技制造滿足人類獵奇心理的事物而進(jìn)行的宗教倫理上的懲戒，如盲目通過(guò)基因技術(shù)制造出來(lái)的恐龍以及科學(xué)怪人，結(jié)果導(dǎo)致了災(zāi)難而無(wú)法收拾；二是科技失控與破壞，這是人類最主要的擔(dān)憂，表現(xiàn)在科技的方方面面，如電，如核能，如機(jī)器人、僵尸、異形，這是技術(shù)的失控會(huì)導(dǎo)致無(wú)法挽留的破壞，怪物作為科技發(fā)展過(guò)程中的副作用而產(chǎn)生的；三是環(huán)境污染與警示，科技失控常常導(dǎo)致環(huán)境污染，如哥斯拉、大白鯊、漢江怪物等江海怪物，在環(huán)境話題受到高度關(guān)注的今天，這類怪物電影的出現(xiàn)有著更加深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

1. 科學(xué)怪人

《弗蘭肯斯坦：現(xiàn)代普羅米修斯》由瑪麗·雪萊創(chuàng)作完成于1816年，正式出版發(fā)表于1818年，1931年電影版正式上映。正是在這部作品中，面目猙獰的科學(xué)怪人形象第一次在世界露面。科學(xué)家弗蘭肯斯坦將停尸間的尸體分割拼接成一個(gè)怪物，隨后在一個(gè)哥特城堡中引入閃電將其激活。這個(gè)兩米多高的怪物有著與人類共通的情感世界，但是卻因?yàn)橥庑蔚某舐獰o(wú)比而被所有人嫌棄，在渴求弗蘭肯斯坦再造新的伴侶、渴求像人一樣交際時(shí)卻屢遭打擊、碰壁，進(jìn)而報(bào)復(fù)社會(huì)，其結(jié)局也在創(chuàng)造者弗蘭肯斯坦離世后主動(dòng)走向了毀滅。

科學(xué)怪人的形象之所以恐怖，不僅僅由于自身形象很像古代的人獸雜交合體的傳說(shuō)，更因?yàn)樗划a(chǎn)生就要?dú)缱约旱膭?chuàng)造者。另外，科學(xué)怪人的形象也是典型的科技產(chǎn)生的怪物，這種怪物不受控制導(dǎo)致了更多災(zāi)難。科學(xué)怪人之后，類似的因?yàn)榭寺　⒒蚋脑於a(chǎn)生的怪物形象也層出不窮，如《化身博士》《莫洛博士島》等。

2. 江海怪物

隨著近年來(lái)愈演愈烈的生態(tài)危機(jī)引起人們對(duì)生態(tài)問(wèn)題的日益關(guān)注，生態(tài)主義理念延伸到文學(xué)、影視等多種文本當(dāng)中。怪物電影也逐漸在視覺(jué)文化領(lǐng)域里喚起觀眾對(duì)地球生命之命運(yùn)的深深憂慮以及對(duì)生態(tài)環(huán)境的強(qiáng)烈責(zé)任感和使命感。因此，生態(tài)敘事也自然被引入怪物電影中。印刻著生態(tài)主義的電影以生態(tài)整體主義為思想基礎(chǔ)、以生態(tài)系統(tǒng)整體利益為最高價(jià)值的考察，表現(xiàn)自然與人之間關(guān)系和探尋生態(tài)危機(jī)之社會(huì)根源。生態(tài)責(zé)任、文明批判、生態(tài)思想和生態(tài)預(yù)警是其突出特點(diǎn)。因此，在生態(tài)敘事的話語(yǔ)中，怪物的“惡”被降低了，人類自身的“欲”則被置于批判的中心。

這類作品代表有韓國(guó)奉俊昊導(dǎo)演的《漢江怪物》，斯皮爾伯格的《大白鯊》。《漢江怪物》中看似是由于美軍將福爾馬林溶液倒入漢江污染引起，其實(shí)背后的化學(xué)污染早就開始了，電影中怪物出現(xiàn)的原因不僅僅指向環(huán)境污染，還歸咎于美軍占領(lǐng)帶來(lái)的殖民主義。影片最后由韓國(guó)民眾打敗了怪物，暗示著必須由韓國(guó)民眾自己來(lái)解決政府亂局和美國(guó)殖民的問(wèn)題。《大白鯊》遵循的是“驅(qū)魔除怪”這個(gè)主題，怪物出現(xiàn)在海濱（人類的場(chǎng)所），英雄前往大海中殺怪，人怪對(duì)抗。不過(guò)這種帶著史詩(shī)般悲壯畫卷的敘事方式卻在當(dāng)代遭受了生態(tài)主義與“反人類中心論”的質(zhì)疑。雖然最后人類戰(zhàn)勝了大白鯊，但是沒(méi)什么可驕傲的，也不用過(guò)分欣賞這種力量，因?yàn)榇蟀柞彺淼拇笞匀蛔罱K會(huì)報(bào)復(fù)我們。《哥斯拉》系列也是其中的代表作。《哥斯拉》最早源于日本的特?cái)z電影。根據(jù)電影所述，它是深藏海底的太古生物，因?yàn)樵馐軞鋸棻ǖ暮溯椛洌M(jìn)而化身為更具破壞力的恐怖怪物。《哥斯拉》表現(xiàn)的是人類科技文明進(jìn)程下自然界的反擊，對(duì)人類的報(bào)復(fù)。

3. 異形

“冷戰(zhàn)”中美蘇兩國(guó)的空間競(jìng)爭(zhēng)，對(duì)來(lái)自蘇聯(lián)軍事威脅的恐慌，成為20世紀(jì)60—70年代怪物電影創(chuàng)作的題材。在美蘇沖突最偏執(zhí)的1979年，第一部《異形》誕生了，導(dǎo)演雷德利·斯科特在影片中塑造了一種在從前的銀幕上從未出現(xiàn)過(guò)的怪物。這個(gè)潛藏在無(wú)邊黑暗中的怪物有著可以喚起人類恐懼的一切特征：骯臟、嗜血、靈敏、強(qiáng)壯、無(wú)聲無(wú)息、存在于認(rèn)知以外。很多人認(rèn)為1979年的《異形》是為了迎合人人自危的時(shí)局而創(chuàng)造出來(lái)的怪物，其實(shí)早期的外星怪物電影早就在這條對(duì)社會(huì)和時(shí)局進(jìn)行隱喻的道路上開始了。

自1979年開始，《異形》系列共拍攝了八部：《異形》四部、《異形大戰(zhàn)鐵血戰(zhàn)士》兩部、《普羅米修斯》與《異形：契約》兩部。這八部電影完整敘述了《異形》的故事，而《異形》也由早期的B級(jí)片成長(zhǎng)為一個(gè)完整的IP。《異形》系列延續(xù)了20世紀(jì)50年代以來(lái)美國(guó)外星怪物電影的隱喻，把異類怪物當(dāng)作人類天敵，把外星生物當(dāng)成是蘇聯(lián)的核導(dǎo)彈或是共產(chǎn)主義威脅的一種隱喻。這種怪物雖然不是人類自身制造，卻是由于人類的發(fā)現(xiàn)而引入地球。

4. 恐龍

恐龍是史前滅絕的一種爬行動(dòng)物的總稱。1925年，柯南·道爾的《失落的世界》第一次由小說(shuō)改編成了電影，恐龍這個(gè)形象也第一次登上了電影舞臺(tái)。隨后，20世紀(jì)90年代上映的《侏羅紀(jì)公園》《失落的世界》又再次把恐龍的形象發(fā)揚(yáng)光大。《侏羅紀(jì)公園》中的恐龍沒(méi)有出現(xiàn)在人類的神話時(shí)代，反而在科技發(fā)達(dá)的現(xiàn)代成了怪物，其隱喻之意毫不客氣地指向人類對(duì)待自然的傲慢和對(duì)待科技的欲望。在自然做出懲戒之后，科技本身也開始對(duì)人類發(fā)難。原創(chuàng)者通過(guò)虛構(gòu)的侏羅紀(jì)公園的災(zāi)難，來(lái)說(shuō)明科技的不可預(yù)測(cè)性，警示人類的貪婪可能會(huì)帶來(lái)的災(zāi)難。他所警告的是人類對(duì)自然缺乏敬畏之心。

5. 僵尸

僵尸也是科幻電影常見(jiàn)的怪物形象。從1931年維克多·哈爾佩林的《白色僵尸》、1943年雅克·圖爾尼爾的《與僵尸同行》、1968年羅梅羅的《活死人之夜》，到20世紀(jì)末開始的《生化危機(jī)》系列，以及近幾年的《行尸走肉》系列、《溫暖的尸體》《僵尸世界大戰(zhàn)》《我是傳奇》等，僵尸始終是大銀幕上的常客。

在歐美科幻電影里的僵尸形象，往往都是因?yàn)椴《靖腥尽⑤椛涞扔绊懀匀巳饣騽?dòng)物為食的人形異類。它們四肢不全，丑陋不堪，但又極為兇殘，嗜血成性。僵尸片給觀眾展現(xiàn)的是其對(duì)不死的遐想。僵尸這一概念包含人類對(duì)不死的渴望和對(duì)永生的恐懼。僵尸之所以會(huì)出現(xiàn)，一方面是像《生化危機(jī)》中的大公司研發(fā)的高傳染性致死病毒，另一方面也有可能是像《活死人之夜》一樣受制于伏都教巫師的控制。不過(guò)，現(xiàn)在大多數(shù)的僵尸電影還是以病毒傳染為主，這一系列電影隱喻的是人類自身的異化，隱含了對(duì)世界性傳染疾病以及跨國(guó)公司的擔(dān)憂。另外在《我是傳奇》中，世界上的人全變成僵尸，唯有主角是人類，則是對(duì)人類中心論的另一種反思。

三、小結(jié)

以上所說(shuō)就是科幻作品中怪物的來(lái)源與分類。總體說(shuō)來(lái)，科幻作品中的怪物既可能是來(lái)自于自然世界，也可能是人類自身異化或創(chuàng)造出來(lái)的。怪物這個(gè)形象反映了人類最本質(zhì)的恐怖，傳承于史前文明的神話傳說(shuō)，又在現(xiàn)代科技中異化。我們對(duì)怪物的恐懼，其實(shí)最根本的還是在害怕我們?nèi)祟愖陨恚驗(yàn)楣治飶牧硪唤嵌日f(shuō)也是人類的“鏡像”。我們所看到的怪物有多兇惡恐怖，也就反映了我們自身內(nèi)心深處的黑暗與恐懼。另外，從分類的角度理解，怪物應(yīng)該不限于上述這些。隨著人工智能的發(fā)展，賽博朋克形式的人工智能怪物也許會(huì)在科幻作品中不斷涌現(xiàn)，在此限于篇幅和研究局限就不過(guò)多闡述了。希望今后能多產(chǎn)出更多類型的怪物科幻作品。

作者簡(jiǎn)介：付昌義，1981年生于安徽和縣，南京工業(yè)大學(xué)機(jī)械與動(dòng)力工程學(xué)院黨委副書記，副教授，教育部高校輔導(dǎo)員培訓(xùn)和研修基地（南京師范大學(xué)）高校輔導(dǎo)員訪問(wèn)學(xué)者。主要研究方向：科學(xué)幻想、科學(xué)教育、大學(xué)生思想政治教育。