上海油畫雕塑院編著的《哈定文獻(xiàn)》日前由上海書畫出版社出版。這標(biāo)志著上海對(duì)于海派藝術(shù)資源的深度研究又進(jìn)了一步。

作為新中國(guó)第一個(gè)以油畫、雕塑為主體的專業(yè)創(chuàng)作研究機(jī)構(gòu)，近年來，上海油畫雕塑院對(duì)張充仁、哈定、周碧初、陳逸飛等一批前輩藝術(shù)家的創(chuàng)作歷程進(jìn)行了梳理，并以一位藝術(shù)家一個(gè)文獻(xiàn)展的方式展示。如今，從文獻(xiàn)展到文獻(xiàn)集，則又意味著一次充實(shí)、拓展與突破，同時(shí)也成為一個(gè)新的起點(diǎn)。

未來，人們還有望看到更多海派藝術(shù)名家的文獻(xiàn)集，看到其中呈現(xiàn)出的更為豐厚也更富于啟示的藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)。

哈定：走近他，也是走近上海乃至中國(guó)的近現(xiàn)代美術(shù)史 ◆◆◆

他走出了水彩畫的中國(guó)之路，他所編寫的《怎樣畫人像》《怎樣畫鉛筆畫》是很多人的西畫啟蒙……對(duì)于水彩畫大家、美術(shù)教育家哈定，還有哪些值得補(bǔ)白的認(rèn)知？

在最高學(xué)歷 “充仁畫室”，他究竟學(xué)到了什么

哈定常言，他的最高學(xué)歷是“充仁畫室”。的確，哈定日后的藝術(shù)成就，與其十幾二十歲在充仁畫室學(xué)畫的經(jīng)歷，以及導(dǎo)師張充仁給予的幫助與影響密不可分。甚至于，張充仁可以說是哈定精神上的父親。這令人注意到師承關(guān)系和藝術(shù)文脈對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的重要性。

并未有過留學(xué)西方經(jīng)歷的哈定，是如何早早便深諳西方繪畫技巧，尤其是英、法水彩名家的技法？答案就藏在充仁畫室。由于張充仁曾在比利時(shí)留學(xué)四年，“充仁畫室”基本實(shí)施的是歐洲學(xué)院派的教育模式：從鉛筆畫線條的基本功訓(xùn)練開始，教導(dǎo)學(xué)生掌握直、曲、斜線，以及各種粗細(xì)深淺線條間的組合與變化。就連對(duì)所用的鉛筆，張充仁都頗有講究，規(guī)定要用“維納斯”或“施德樓”品牌的。練完線條，學(xué)生們就開始臨摹60本張充仁從法國(guó)帶回的Armand Cassagne的素描畫冊(cè)，涵蓋幾何圖案、建筑裝飾、花草、石膏人像等多種類別。經(jīng)過一兩年這樣的訓(xùn)練，學(xué)生們便開始用Le Frane的炭條畫石膏像：從五官到半臉，最后畫立體雕塑。一兩年的石膏像練習(xí)之后，學(xué)生們方才能接觸水彩。

在充仁畫室學(xué)畫的幾年間，哈定曾有一度差點(diǎn)無法繼續(xù)——當(dāng)時(shí)家中資助他學(xué)習(xí)的費(fèi)用中斷了。在那段最難的日子，是張充仁伸出了援手。他當(dāng)即聘請(qǐng)哈定為“充仁畫室”的助教，以此抵免哈定學(xué)畫的學(xué)費(fèi)。為了幫助學(xué)生進(jìn)一步緩解生活壓力，張充仁不僅推薦哈定去徐家匯天主教堂繪制《教理問答》的宗教畫，也把部分顧客繪畫方面的定件交給哈定完成。其實(shí)這也在無形之中督促著哈定快速提升繪畫技藝。正是借由廣泛的繪畫基礎(chǔ)和社會(huì)實(shí)踐，后來哈定獨(dú)立到舞廳、咖啡館畫速寫肖像畫，進(jìn)而在南京路永安公司、大新公司及各大照相館掛牌承接肖像畫定制業(yè)務(wù)，并迅速成為上海著名的青年肖像畫家。

多年以后，哈定創(chuàng)辦屬于自己的“哈定畫室”，同樣受到了張充仁的鼓勵(lì)。為幫學(xué)生的畫室擴(kuò)大生源，張充仁還特地介紹自己的學(xué)生去哈定畫室學(xué)習(xí)。

線條的獨(dú)立審美價(jià)值在他創(chuàng)辦的“哈定畫室”被格外強(qiáng)調(diào)

“哈定畫室”不僅將線條當(dāng)作表達(dá)對(duì)象的手段，更格外強(qiáng)調(diào)線條的審美獨(dú)立性。這在當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)的美術(shù)教學(xué)中極其少見，卻又是獨(dú)具價(jià)值的。當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)的美術(shù)院校普遍流行蘇式素描，用鉛筆深入刻畫，強(qiáng)調(diào)塊面與明暗，時(shí)常一張作業(yè)就要畫幾十個(gè)課時(shí)，對(duì)象的質(zhì)感和空間感的確得以表現(xiàn)得淋漓盡致，但過分倚重素描的嚴(yán)謹(jǐn)性、工具性又似乎讓畫面缺了點(diǎn)什么。哈定的教法則更多的來自歐洲學(xué)院派。他所講究的線，不同于中國(guó)畫中的線，倒有點(diǎn)類似于歐洲銅版畫，有丟勒、荷爾拜因的味道。他所講究的，其實(shí)是創(chuàng)作者的情緒釋放和畫面氣氛的營(yíng)造能力，這種直覺力和感受力對(duì)于藝術(shù)來說分外重要。曾在哈定畫室接受美術(shù)啟蒙的王劼音回憶道：“畫室素描喜用木炭，畫完要用自制定影液噴，這種素描帶有表現(xiàn)性，強(qiáng)調(diào)作者的情緒釋放及畫面的氣韻生動(dòng)。色彩教學(xué)也流行輕描淡寫，逸筆草草的水彩，或鉛筆淡彩。”

除了開辦畫室親自授課，哈定還通過編寫美術(shù)教材，讓更多的藝術(shù)愛好者在家就能自學(xué)畫畫。初版于1954年的《怎樣畫人像》與初版于1957年的《怎樣畫鉛筆畫》，都是哈定對(duì)自己在藝術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)方面的總結(jié)，甫一出版便供不應(yīng)求，在很短的時(shí)間內(nèi)連續(xù)加印，其中前者總印數(shù)達(dá)到15.9萬本，后者總印數(shù)達(dá)到12.5萬本，這在1950年代是個(gè)難以置信的天文數(shù)字。這兩本教材可謂填補(bǔ)了當(dāng)時(shí)我國(guó)基礎(chǔ)美術(shù)教學(xué)教材的空白，影響一代代美術(shù)學(xué)子。而編寫的過程對(duì)于哈定而言，也是一次理性的思考和自查，無形中推動(dòng)了他教學(xué)水平的提高和教學(xué)質(zhì)量的上升。

在學(xué)界看來，畫室是了解近現(xiàn)代上海乃至中國(guó)美術(shù)發(fā)展一個(gè)重要的側(cè)面，也是現(xiàn)代學(xué)院教育的有益補(bǔ)充。1950年代的上海，照相館、劇場(chǎng)、電影公司、企業(yè)廣告部、出版社、報(bào)社等無不急需各種美術(shù)人才，尷尬的卻是，自上海美術(shù)專科學(xué)校1952年遷至南京之后，彼時(shí)上海沒有一所專業(yè)培養(yǎng)美術(shù)人才的院校，直到1959年上海市美術(shù)學(xué)校成立。那段時(shí)日，是上海的畫室教育為用工單位培養(yǎng)相關(guān)人才，為美術(shù)青年就業(yè)搭建平臺(tái)。充仁畫室、哈定畫室、東方畫室、現(xiàn)代畫室等都是其中的代表。

打破水彩畫的“輕音樂”格局，用豐厚的生活體驗(yàn)加深水彩的表現(xiàn)力

至于哈定在美術(shù)史上留下的貢獻(xiàn)——破除視水彩為“輕音樂”的傳統(tǒng)偏見，創(chuàng)作出許多表達(dá)重大題材的巨幅水彩畫，把我國(guó)水彩畫創(chuàng)作推向一個(gè)新的高峰，《哈定文獻(xiàn)》同樣以豐富的文獻(xiàn)告訴人們，這樣的突破緣何形成。這與藝術(shù)家?guī)资耆缫蝗盏膶懮?jīng)歷尤其是深入祖國(guó)西部高原的寫生經(jīng)歷密不可分。

20世紀(jì)50年代中期，哈定便開始學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟印象派畫家對(duì)自然光色的研究，重視室外的寫生，堅(jiān)持外光作業(yè)，基本每周外出寫生一到兩次。他曾認(rèn)為生活不僅給了自己豐富的創(chuàng)作內(nèi)容，而且潛移默化地影響著自己的藝術(shù)表現(xiàn)，推動(dòng)著藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展。

1981年，在廣西侗族山寨滿屋煙霧的宅子里，哈定驚訝于眼前所見的這樣一種氣氛——建筑物里里外外被煙熏黑，反倒顯得氣勢(shì)崢嶸。他感到這樣一種氣氛是輕盈、透明的水彩畫常規(guī)表現(xiàn)方法難以表現(xiàn)的。他于是嘗試著在水彩畫中用鋼筆加深輪廓線。

1983年，哈定赴西藏寫生，決意刻畫珞巴族一位老獵人的形象時(shí)，他發(fā)現(xiàn)水彩畫的表現(xiàn)碰到了新課題，以往輕盈的勾勒似乎很難表現(xiàn)這樣一位人物健壯如虎的身軀，黑里透紅的膚色，粗牛毛織成的外衣。他于是嘗試著在水彩畫中加重色彩，放大筆觸，使畫面在不失水彩明快、流暢的特點(diǎn)下，產(chǎn)生重彩與強(qiáng)力的效果。

日后的新疆之行，再度開拓了哈定的視野。他曾這樣回憶這次采風(fēng)：“雪山懷抱中的帕米爾高原，景色神奇，塔吉克族人民生活儉樸，熱情而好客，孩子們?cè)诟咴柟庀掠螒颍矣X得既新鮮又動(dòng)人。”哈定的代表作——大型水彩畫《帕米爾高原上的花朵》，就是在這次采風(fēng)中完成的，選用具象和抽象肌理的結(jié)合，準(zhǔn)確捕捉到大漠原野開闊蒼茫的氣息。

《哈定文獻(xiàn)》揭示，如果把哈定的藝術(shù)發(fā)展線索梳理下來，會(huì)發(fā)現(xiàn)“寫生”是其中不可忽視的一條途徑。事實(shí)上，寫生不僅是學(xué)院教學(xué)方式的一種，也是藝術(shù)在民間傳播的途徑。

海派藝術(shù)長(zhǎng)河里還有這些名字，有的長(zhǎng)久被遺忘，等待著人們的發(fā)現(xiàn)，有的耳熟能詳，等待著人們的再識(shí) ◆◆◆

周碧初：

他貢獻(xiàn)了西方藝術(shù)同中國(guó)精神相結(jié)合的可貴范例

與徐悲鴻、林風(fēng)眠、潘玉良、常玉等同為第一代留法藝術(shù)家，周碧初（1903-1995）卻似乎是一個(gè)被遮蔽已久的名字。他的油畫注重冷暖對(duì)比與色彩構(gòu)成，貢獻(xiàn)了西方藝術(shù)同中國(guó)精神相結(jié)合的可貴范例。

1920年代，徐悲鴻在巴黎學(xué)的是新古典主義。這是一種非常體系化、學(xué)科化、早已進(jìn)入博物館的藝術(shù)類型。而當(dāng)年周碧初在巴黎學(xué)的是印象派、點(diǎn)彩派。它們好比今天的當(dāng)代藝術(shù)，熱門、流行，卻尚未被奉為經(jīng)典，甚至受到爭(zhēng)議。在法國(guó)高等美術(shù)專門學(xué)校，印象派畫家歐內(nèi)斯特·洛朗教授不但在繪畫技巧上給予周碧初幫助，還引導(dǎo)他關(guān)注本民族的文化傳統(tǒng)。

日后周碧初的藝術(shù)創(chuàng)作歷程，可被視為現(xiàn)代主義藝術(shù)不斷本土化的過程。尤當(dāng)?shù)搅送砟辏嬂匣⑿孅S山，將中國(guó)傳統(tǒng)與民俗的很多東西與西方技法相融，抵達(dá)了某種全新的清雅境界。他的畫中充斥著粗細(xì)相間、長(zhǎng)短不一、疏落有致的點(diǎn)，更像是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“點(diǎn)苔”，更多地由“繪”變?yōu)椤皩憽薄９P觸從緊窄處拖帶出來，仿佛得了元人水墨山水畫的逸趣，形成具有其獨(dú)特用筆的油畫筆法。沿著這條路，周碧初完成了自我的超越，也完成了對(duì)印象派、點(diǎn)彩派等西方技法的超越。

張充仁：

這位“東方羅丹”，以面對(duì)面的雕塑寫生展現(xiàn)過硬技藝

很多人認(rèn)識(shí)張充仁（1907—1998），是通過赫赫有名的“充仁畫室”——這間私人畫室前后存續(xù)長(zhǎng)達(dá)30年，培養(yǎng)了一大批美術(shù)人才。事實(shí)上，張充仁更是一位值得被美術(shù)史記住的雕塑家。他可謂首位進(jìn)入歐洲并受到高度贊賞的中國(guó)雕塑家，有“東方羅丹”之稱。

過去國(guó)內(nèi)考量近現(xiàn)代雕塑史上的貢獻(xiàn)，大多以紀(jì)念碑、大型公共雕塑等占據(jù)公共空間中有影響力的作品作為入選的標(biāo)準(zhǔn)。這些作品長(zhǎng)久地置于戶外的公共空間，自然而然給予觀眾很深的印象。而一些小型的架上雕塑，展出之后可能很快就被人遺忘。張充仁的作品大多屬于后一種，其中不少作品富有創(chuàng)新意義和研究?jī)r(jià)值，比如《戀愛與責(zé)任》《清溪》。尤其值得一提的，是他做的面對(duì)面式現(xiàn)場(chǎng)寫生雕塑。張充仁給很多名人如齊白石、馬相伯、密特朗都做過這樣的雕塑，這種過硬的本領(lǐng)和精湛的技藝在中國(guó)近現(xiàn)代雕塑史上不多見。

張充仁早年在土山灣接受教育，日后憑借水彩畫方面的成就獲得庚子賠款，留學(xué)比利時(shí)。起初在比利時(shí)布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院留學(xué)時(shí)，張充仁學(xué)的是油畫。由于在油畫創(chuàng)作中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的體積感，顯示出對(duì)于形體結(jié)構(gòu)的敏感，他引起了雕塑名家隆波教授的注意，很快便轉(zhuǎn)學(xué)起雕塑。這條路也正是羅丹走的。雕塑最忌沒有體積感，張充仁的雕塑則正體現(xiàn)著結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)謹(jǐn)與扎實(shí)。當(dāng)年，他搭的雕塑架子不僅常常成為班級(jí)的示范，他也曾單獨(dú)完成一尊人體巨像，這件雕塑至今屹立在比利時(shí)首都的百年宮頂。

陳逸飛：

對(duì)于宏大歷史題材的藝術(shù)探索，讓他在美術(shù)史站穩(wěn)腳跟

陳逸飛（1946-2005）似乎締造了一個(gè)大眾熟知的商業(yè)傳奇，他的“水鄉(xiāng)”系列、“仕女”系列等作品在拍賣場(chǎng)上屢創(chuàng)高價(jià)。而在學(xué)界看來，陳逸飛在藝術(shù)史上的地位，其實(shí)更在于他在一系列宏大歷史題材作品中進(jìn)行的探索，將浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合得恰到好處。并且，這些作品的創(chuàng)作完成是在他走上藝術(shù)商業(yè)化道路之前。

1960年至1980年，被認(rèn)為是陳逸飛創(chuàng)作激情最為豐沛的一段時(shí)間。1960年，14歲的他進(jìn)入上海美術(shù)專科學(xué)校學(xué)習(xí)，正式與藝術(shù)結(jié)緣。1965年起，他進(jìn)入上海油畫雕塑創(chuàng)作室從事專職藝術(shù)創(chuàng)作，曾任油畫組負(fù)責(zé)人，直至1980年選擇赴美留學(xué)。這20年間，陳逸飛創(chuàng)作了不少重大現(xiàn)實(shí)主義歷史題材作品，但沒有像攝影般如實(shí)還原歷史照片，而是不忘執(zhí)著探尋藝術(shù)形式之美。

1976年陳逸飛與魏景山合作的《占領(lǐng)總統(tǒng)府》，就已成為具有時(shí)代標(biāo)桿意義的經(jīng)典。整幅畫采取俯視的視角，將視點(diǎn)集中在那名胸掛沖鋒槍的升旗戰(zhàn)士和那面冉冉上升迎風(fēng)飄揚(yáng)的紅旗上，這樣的處理方式恰讓觀眾感受到一股向上噴涌著的力量，紅旗的插上更是具有象征意義。這幅作品描繪的情節(jié)事實(shí)上是虛擬的，總統(tǒng)府上也不可能站這么多人。畫家用藝術(shù)的虛構(gòu)讓作品吻合了時(shí)代的期許，得到廣泛認(rèn)可。這樣的視覺畫面被認(rèn)為頗能代表全國(guó)解放的決定性一瞬，抒發(fā)著我們終于獲得勝利的豪情。

《占領(lǐng)總統(tǒng)府》這樣的作品不是一蹴而就的，前有《紅旗》《黃河頌》等一系列作品的鋪墊、積累。了解這段時(shí)期的陳逸飛，對(duì)于了解陳逸飛的藝術(shù)整體面貌可以說至關(guān)重要。

文獻(xiàn)之于美術(shù)史的價(jià)值

傅軍

貢布里希有句名言：“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。”我的理解是，先有藝術(shù)家，然后才有所謂的藝術(shù)，藝術(shù)只是藝術(shù)家的分泌物或附屬品。因此，理解藝術(shù)的前提，是要了解創(chuàng)造它的藝術(shù)家。而編撰藝術(shù)家文獻(xiàn)的意義和價(jià)值就在于，用詳盡的史實(shí)幫助讀者全方位地了解藝術(shù)家，進(jìn)而深入解讀藝術(shù)作品。

藝術(shù)家離不開他所生活的時(shí)代。他的藝術(shù)人生，他的創(chuàng)作脈絡(luò)，無不與時(shí)代環(huán)境、文化氛圍、教育思想、社會(huì)風(fēng)尚等等緊密相關(guān)。當(dāng)然，也與藝術(shù)家個(gè)人的性格、嗜好、情感、經(jīng)歷等密不可分。如果我們剝離了美術(shù)文獻(xiàn)這些記錄與承載藝術(shù)家人生百態(tài)和藝術(shù)作品來龍去脈的有形的物質(zhì)載體，那么，我們何以全面、客觀、真實(shí)地了解這些作品的思想、意義和價(jià)值？

藝術(shù)史表面上是藝術(shù)風(fēng)格的演變史，而內(nèi)在卻是藝術(shù)思想不斷拓展、提升、深化的歷史。而一切與思想有關(guān)的形而上層面的東西，絕不是簡(jiǎn)單依靠作品本身就能獲悉的，必須通過手稿、筆記、信札、草圖、小稿、照片、圖書、期刊、典章等充沛的歷史文獻(xiàn)，或者工具、器材、日常用品、收藏之物等生動(dòng)的實(shí)物原件，與藝術(shù)作品一起進(jìn)行綜合的分析考量，才有可能得以相對(duì)完整的解讀。文獻(xiàn)資料和實(shí)物原件共同構(gòu)成的美術(shù)文獻(xiàn)，包含著藝術(shù)家豐富而深刻的藝術(shù)思考與美學(xué)思想，這些既是學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)，也為讀者深入理解藝術(shù)品和藝術(shù)家創(chuàng)作背景提供了豐富而有價(jià)值的線索。

美術(shù)史的研究，是過程的研究，離不開系列的人物、作品與事件，其中藝術(shù)家個(gè)案研究無疑是關(guān)鍵，是基礎(chǔ)。對(duì)一位藝術(shù)家文獻(xiàn)的編撰，不是簡(jiǎn)單地文獻(xiàn)材料的羅列和匯總，首先要在廣泛收集的前提下，進(jìn)行分類、整理和校勘；其次還要善于分析綜合，要把一位藝術(shù)家的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)放到整個(gè)社會(huì)歷史的進(jìn)程中去考察思索，探求其淵源流變的軌跡和因果關(guān)系，然后才能對(duì)這些美術(shù)文獻(xiàn)進(jìn)行歷史性的解釋。為此，我們必須關(guān)心所有有助于還原歷史語境的其它文獻(xiàn)，重構(gòu)美術(shù)理論的發(fā)展過程，盡最大可能去接近歷史的真實(shí)。另外，文獻(xiàn)的編撰既需要有宏闊的視野，又不能被主流話語遮蔽，才能形成有歷史依據(jù)的系統(tǒng)見解和科學(xué)態(tài)度。

事實(shí)上，一本藝術(shù)家的文獻(xiàn)就是一條獨(dú)特的藝術(shù)線索。它不僅幫助我們找到了一條穿越歷史的軸線，還讓我們看到了不同歷史階段藝術(shù)家面臨的不同社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也帶出了當(dāng)下人類社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中的一些歷史性或者根源性的問題。藝術(shù)并不是孤身生長(zhǎng)，它的背后是歷史的問題，也是最為真切的現(xiàn)實(shí)。

（作者為《哈定文獻(xiàn)》主要編撰者之一、“哈定評(píng)傳”作者）