百余年前的時代夾縫中,是什么讓他走得如此深遠(yuǎn) 今天,重讀任伯年的繪畫藝術(shù)
任伯年《五倫圖》
前不久亮相遼寧省博物館的“海派巨擘——任伯年繪畫作品展”,匯集來自故宮博物院、中國美術(shù)館、上海博物館、南京博物院等多家重量級文博單位的98件(組)繪畫精品,全面展示任伯年的藝術(shù)人生。這是近年來規(guī)模最大的任伯年藝術(shù)特展。
書畫界通常把任熊、任薰、任伯年并稱“海派三任”,其中又以任伯年藝術(shù)成就最高、影響最大,被尊稱為“海派開宗之祖”。然而,任伯年遠(yuǎn)不應(yīng)止于這類符號般的存在。
任伯年的繪畫藝術(shù)具有劃時代意義。在那個內(nèi)憂外患的特殊時代背景下,他繼承發(fā)揚了中國傳統(tǒng)畫派雅俗共賞的格調(diào),又使用西洋畫派的素描、速寫與色彩,開創(chuàng)了一個新的藝術(shù)天地。他對后世影響重大且深遠(yuǎn),中國近現(xiàn)代美術(shù)史中的大師級人物吳昌碩就是在任伯年指點下走上繪畫道路的。
今天,任伯年留下的藝術(shù)財富,值得人們再度發(fā)掘與重視。
——編者
海派無派,博采眾長——這一定位從任伯年開始
他能用最明艷的朱砂配上最明艷的天青藍(lán),且大膽混搭各種顏色。這一特點和配色深深影響了整個海派藝術(shù)的風(fēng)格,我們所熟悉的劉海粟、朱屺瞻、謝稚柳等人都遵循了這一配色法則。
今天,任伯年(1840-1895年)被尊為海派開宗之祖。這“海派”,全稱為“海上畫派”,約形成于19世紀(jì)中葉。當(dāng)時上海成為近代中國經(jīng)濟(jì)、文化中心,吸引了各地畫家云集滬上,這一畫派逐漸應(yīng)運而生。
海派無派,博采眾長——這一定位可以說正是從任伯年開始的。任伯年是位全才,什么都會。他的藝術(shù)發(fā)軔于民間藝術(shù),他自幼就跟著身為民間畫像師的父親學(xué)人物肖像。“草根”的家庭背景,注定了任伯年的藝術(shù)走的是生活化甚至是商品化的道路,沒有傳統(tǒng)院畫或文人畫那樣“高冷”的格調(diào)。這一點,是我們在研究任伯年作品時首先應(yīng)該置入的語境。
在任伯年的作品中,可以看到很多前輩的影子。如其花鳥畫早年以工筆見長,仿北宋人法,純以焦墨鉤骨,賦色肥厚,近老蓮派;后吸取惲壽平的沒骨法,陳淳、徐渭、朱耷的寫意法,筆墨趨于簡逸放縱,設(shè)色明凈淡雅,形成兼工帶寫,明快溫馨的格調(diào)。任伯年的這種畫法,開辟了花鳥畫的新天地,對近現(xiàn)代海派花鳥藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。他曾在《花卉冊十二開·百合石竹》一幅中題跋曰:“呂紀(jì)摹送人雙鉤法如此,余以沒骨效之。”可見,任伯年在研習(xí)前人之作的同時,又能有自己的理解和“轉(zhuǎn)譯”,是悟性極高的。
山水畫任伯年創(chuàng)作得不多,但師承脈絡(luò)很高端,早年師法石濤,中年以后兼取明代沈周、丁云鵬、藍(lán)瑛、并上追元代吳鎮(zhèn)、王蒙、以縱肆、勁真的筆法見長。
用色是任伯年格外講究的。他能用最明艷的朱砂配上最明艷的天青藍(lán),且各種顏色也能大膽混搭,有一種蓬勃的煙火氣。這一特點和配色深深影響了整個海派藝術(shù)的風(fēng)格,我們所熟悉的劉海粟、朱屺瞻、謝稚柳等人都遵循了這一配色法則。
且,既然任伯年的作品往往取材自生活,可見其卓越的寫生功力。這得益于早年他來上海之后在土山灣畫館所受過的素描訓(xùn)練,故在創(chuàng)作中融入了西洋速寫的視覺邏輯。土山灣畫館被譽為中國的“西畫搖籃”,在中國近現(xiàn)代歷史中的地位也舉足輕重。
他的藝術(shù)發(fā)展之路,有為時代所迫的被動和無奈
為觀察房上貓打架,曾翻窗匍匐瓦上,尾隨其后,鉤畫速寫;去農(nóng)村看斗牛,一時興起,手頭沒有筆,就拿指甲在衣服上刻畫……時局的艱辛中,他難能可貴地保有了藝術(shù)上的真性情。
在這里,我們不妨將鏡頭從任伯年身上移開,聚焦于清末民初的時代背景。當(dāng)時的中國,被帝國列強的侵略和封建政權(quán)的腐朽統(tǒng)治兩座大山壓著,更需要的是奮起革命或改良的志士仁人。任伯年這樣的一介畫人,在當(dāng)時也許實在算不了什么。在任伯年身上,顯出歷史過渡時期中舊文人、舊畫人的某些典型特征。他的藝術(shù)之路的發(fā)展,有其自主性的選擇和努力,也有為時代所迫的被動和無奈。由此再來看任伯年作品中所體現(xiàn)出來的兩種不同因素相互并存或相互融合的過渡性特征,將讓他更趨立體、豐滿,而不僅僅局限于一個符號化的人物存在。
比如,最早任伯年跑到上海灘來賣畫,總是選擇“好賣”的題材:寫實的肖像、討口彩的花果、鳥禽等。當(dāng)時的上海,是文化上的“拜碼頭”之地——那正是今天我們說的“圈子文化”,也是明清以來那些所謂“文人雅集”的實質(zhì)。當(dāng)年毫無家庭背景的任伯年,憑藉區(qū)區(qū)一畫師的身份,僅靠一支畫筆闖蕩上海灘,直至最終名列“清末四大家”以及獲得“海上三任”的海派開宗之祖地位,可以說委實不易。或許,這是藝術(shù)成就之外,任伯年最讓人欽佩的地方。吳昌碩當(dāng)年也是拜他學(xué)藝的,但吳昌碩后來得到眾多貴人贊助和提拔,與海上第一大買辦家王一亭也是摯友,可以說一路順?biāo)欤欢尾杲K其一生都沒有特別強勁的供養(yǎng)人。
但是,他也是有過貴人的知遇之恩的。當(dāng)年,任伯年在其父死于非命之后初到上海,流落在四馬路夜市上擺攤賣畫,得幸遇上當(dāng)時海上畫家中頗有地位的胡公壽,后者把他介紹給古香室經(jīng)理胡鐵梅,安頓好他的生活,并且極力在當(dāng)時的錢業(yè)公會等團(tuán)體為他推薦,比如引薦給銀行家陶浚宣、大商人章敬夫、九華堂老板黃錦裳等經(jīng)濟(jì)界人物,由此幫助任伯年在上海的畫壇站穩(wěn)腳跟。在當(dāng)時的社會局勢中,任伯年同時也是一位愛國的有識之士,并未只顧自己悶頭畫畫。比如,他的作品中有很多反映現(xiàn)實生活、針砭時弊的內(nèi)容;還比如,每逢有書畫賑災(zāi)的活動,他也是積極參加、登高一呼,從不以自己地位高、畫價高而耍大牌拒絕參加。
任伯年與同為“清末四大家”之一的虛谷交往密切。虛谷這個人也特別有意思,生卒年不詳,做過官也參過軍,最后出家為僧,卻又不受佛門清規(guī)戒律束縛,“不茹素,不禮拜”“惟以書畫自娛”。他們兩位都可以說是在那個時代“身不由己”的個體,倒也很能通過畫畫來自得其樂。當(dāng)時他們都住在上海城隍廟一帶,家門口有個羊圈。任伯年構(gòu)思畫幅時,時常泡一壺茶,看看鳥、看看羊。比如那幅畫歷史題材、表達(dá)愛國情懷的《蘇武牧羊》,畫中的羊就是任伯年日常所見家門口羊圈里的羊。為觀察房上貓打架,任伯年也曾翻窗匍匐瓦上,尾隨其后,鉤畫速寫。他還經(jīng)常去農(nóng)村看斗牛,一時興起手頭沒有筆就拿指甲在衣服上刻畫。所以我們看到任伯年的花鳥,其實很有煙火氣,是鮮活的、動態(tài)的。而虛谷這位“和尚”自個兒也是“閑來寫出三千幅,行乞人間做飯錢”的狀態(tài)。兩人的友誼一時傳為佳話。
研究任伯年的藝術(shù),須細(xì)觀其人物畫系列
程十發(fā)、戴敦邦等人濃墨重彩的人物形象頗有連環(huán)畫之風(fēng),受到任伯年人物畫的啟發(fā)極大。他的人物畫創(chuàng)作圖式有著“山水圖式+點景人物”的源頭,“人物”從“山水”中自遠(yuǎn)而近地走來。
海派藝術(shù)給人印象最深的,以花鳥和秀麗山石風(fēng)景(以黃山為多)居多。而任伯年在海派人物畫上的成就舉足輕重。美術(shù)史家王伯敏曾說過:“對于任頤(伯年)的藝術(shù)造詣,就其個人來說,花鳥畫的本領(lǐng)比較高,若以當(dāng)時畫壇的情況而言,他的人物畫影響比較大。因為畫人物的畫家少,有成就的更少,所以像任頤那樣的造詣,自然比較出眾了,作為畫史上的評價,當(dāng)然首推他的人物畫。”徐悲鴻也將任伯年的人物畫成就與明代“吳門四家”之仇英比肩:“伯年先生天才豪邁,工力絕人。”“舉古今真能作寫意畫者,必推伯年為極致。”后來的程十發(fā)、戴敦邦等人濃墨重彩的人物形象頗有連環(huán)畫之風(fēng),受到任伯年人物畫的啟發(fā)極大。不過,任伯年的人物畫還較有“古典遺風(fēng)”,工寫并重,中西結(jié)合,可在兩者間切換自如。因此,研究任伯年的藝術(shù),須細(xì)觀其人物畫系列。
從人物畫這一類別來看,再結(jié)合前文言及的任伯年身上時代過渡性特點,其實很難用一種特定的風(fēng)格去界定他的人物畫。或者說,任伯年的藝術(shù)很好地詮釋了什么是“海派無派”——海派本就因著海納百川而匯流成海,嚴(yán)格說來是“各家之言”,各家博采眾長,用自己的語言去消化前人的風(fēng)格。要知道,明清以降,文人畫提倡師古人,很多主流大家的作品都以《仿……》為名。到了海派藝術(shù)這里,沒有“仿”了,而是“拿來我用”,那就是自己的東西了。因而在海派畫家身上,可以看到前朝不少畫家的影子,有時候個人的創(chuàng)新也是基于個人的研究,比如吳湖帆對趙伯驌的用色研究,發(fā)現(xiàn)了六七層顏色疊加的神奇效果,而后有了《萬松金闋》這樣的作品。
而任伯年的人物畫,可謂啟引了海派人物畫的新疆域。任伯年早年為姚小復(fù)作的《小浹江話別圖》(故宮博物院藏)便是很有代表性的一幅。“話別圖”是中國文人畫的經(jīng)典母題,此畫的題跋中任伯年也自稱“爰仿唐小李將軍法以應(yīng)”。所以,這自然是一幅青綠重工的山水畫,全作采用了大遠(yuǎn)景的構(gòu)圖,人物只是山水間的“點綴”。這幅作品揭示了任伯年人物畫創(chuàng)作圖式的另一個源頭,即“山水圖式+點景人物”的源頭——他的“人物”出場方式,將是從“山水”中自遠(yuǎn)而近地向我們走來。可見,任伯年在研習(xí)傳統(tǒng)上花了很大的功夫,并非“蜻蜓點水”般表示“我畫過”“我嘗試過”。這應(yīng)該也是任伯年來到上海進(jìn)入“海派圈子”之后有心上進(jìn)而鉆研的。雖說終其一生任伯年都以“平易近人”的價格在賣畫養(yǎng)家糊口,但若沒有這份研習(xí)和悟性,他也不會獲得日后一連串響當(dāng)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)名號。
當(dāng)然,“草根”出身的任伯年在金石篆刻和文學(xué)功底上的弱勢,是他雖在海派圈子混得臉熟卻未得到實質(zhì)性資助和供養(yǎng)的深層原因所在。就像畫匠仇英,縱使工筆人物巧奪天工、出神入化,但在“吳門四家”的地位也是最低一般。任伯年終其一生都是以職業(yè)畫家、民間畫家的面貌出現(xiàn)的,而曾天天抱著畫去求教、甚至被任伯年夫人用棍子打出過家門的吳昌碩,則是以文人畫家的面貌載于史冊。這種身份認(rèn)定上的差異,影響相當(dāng)深遠(yuǎn),使得日后家境、身份等要素成為評判藝術(shù)家成就的“硬指標(biāo)”,這卻也正是今天我們回望藝術(shù)長河時需要重新審視的。
(作者為藝評人)