任伯年《五倫圖》

前不久亮相遼寧省博物館的“海派巨擘——任伯年繪畫作品展”，匯集來自故宮博物院、中國美術(shù)館、上海博物館、南京博物院等多家重量級文博單位的98件（組）繪畫精品，全面展示任伯年的藝術(shù)人生。這是近年來規(guī)模最大的任伯年藝術(shù)特展。

書畫界通常把任熊、任薰、任伯年并稱“海派三任”，其中又以任伯年藝術(shù)成就最高、影響最大，被尊稱為“海派開宗之祖”。然而，任伯年遠(yuǎn)不應(yīng)止于這類符號般的存在。

任伯年的繪畫藝術(shù)具有劃時代意義。在那個內(nèi)憂外患的特殊時代背景下，他繼承發(fā)揚了中國傳統(tǒng)畫派雅俗共賞的格調(diào)，又使用西洋畫派的素描、速寫與色彩，開創(chuàng)了一個新的藝術(shù)天地。他對后世影響重大且深遠(yuǎn)，中國近現(xiàn)代美術(shù)史中的大師級人物吳昌碩就是在任伯年指點下走上繪畫道路的。

今天，任伯年留下的藝術(shù)財富，值得人們再度發(fā)掘與重視。

——編者

海派無派，博采眾長——這一定位從任伯年開始

他能用最明艷的朱砂配上最明艷的天青藍(lán)，且大膽混搭各種顏色。這一特點和配色深深影響了整個海派藝術(shù)的風(fēng)格，我們所熟悉的劉海粟、朱屺瞻、謝稚柳等人都遵循了這一配色法則。

今天，任伯年(1840-1895年）被尊為海派開宗之祖。這“海派”，全稱為“海上畫派”，約形成于19世紀(jì)中葉。當(dāng)時上海成為近代中國經(jīng)濟(jì)、文化中心，吸引了各地畫家云集滬上，這一畫派逐漸應(yīng)運而生。

海派無派，博采眾長——這一定位可以說正是從任伯年開始的。任伯年是位全才，什么都會。他的藝術(shù)發(fā)軔于民間藝術(shù)，他自幼就跟著身為民間畫像師的父親學(xué)人物肖像。“草根”的家庭背景，注定了任伯年的藝術(shù)走的是生活化甚至是商品化的道路，沒有傳統(tǒng)院畫或文人畫那樣“高冷”的格調(diào)。這一點，是我們在研究任伯年作品時首先應(yīng)該置入的語境。

在任伯年的作品中，可以看到很多前輩的影子。如其花鳥畫早年以工筆見長，仿北宋人法，純以焦墨鉤骨，賦色肥厚，近老蓮派；后吸取惲壽平的沒骨法，陳淳、徐渭、朱耷的寫意法，筆墨趨于簡逸放縱，設(shè)色明凈淡雅，形成兼工帶寫，明快溫馨的格調(diào)。任伯年的這種畫法，開辟了花鳥畫的新天地，對近現(xiàn)代海派花鳥藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。他曾在《花卉冊十二開·百合石竹》一幅中題跋曰：“呂紀(jì)摹送人雙鉤法如此，余以沒骨效之。”可見，任伯年在研習(xí)前人之作的同時，又能有自己的理解和“轉(zhuǎn)譯”，是悟性極高的。

山水畫任伯年創(chuàng)作得不多，但師承脈絡(luò)很高端，早年師法石濤，中年以后兼取明代沈周、丁云鵬、藍(lán)瑛、并上追元代吳鎮(zhèn)、王蒙、以縱肆、勁真的筆法見長。

用色是任伯年格外講究的。他能用最明艷的朱砂配上最明艷的天青藍(lán)，且各種顏色也能大膽混搭，有一種蓬勃的煙火氣。這一特點和配色深深影響了整個海派藝術(shù)的風(fēng)格，我們所熟悉的劉海粟、朱屺瞻、謝稚柳等人都遵循了這一配色法則。

且，既然任伯年的作品往往取材自生活，可見其卓越的寫生功力。這得益于早年他來上海之后在土山灣畫館所受過的素描訓(xùn)練，故在創(chuàng)作中融入了西洋速寫的視覺邏輯。土山灣畫館被譽為中國的“西畫搖籃”，在中國近現(xiàn)代歷史中的地位也舉足輕重。

他的藝術(shù)發(fā)展之路，有為時代所迫的被動和無奈

為觀察房上貓打架，曾翻窗匍匐瓦上，尾隨其后，鉤畫速寫；去農(nóng)村看斗牛，一時興起，手頭沒有筆，就拿指甲在衣服上刻畫……時局的艱辛中，他難能可貴地保有了藝術(shù)上的真性情。

在這里，我們不妨將鏡頭從任伯年身上移開，聚焦于清末民初的時代背景。當(dāng)時的中國，被帝國列強的侵略和封建政權(quán)的腐朽統(tǒng)治兩座大山壓著，更需要的是奮起革命或改良的志士仁人。任伯年這樣的一介畫人，在當(dāng)時也許實在算不了什么。在任伯年身上，顯出歷史過渡時期中舊文人、舊畫人的某些典型特征。他的藝術(shù)之路的發(fā)展，有其自主性的選擇和努力，也有為時代所迫的被動和無奈。由此再來看任伯年作品中所體現(xiàn)出來的兩種不同因素相互并存或相互融合的過渡性特征，將讓他更趨立體、豐滿，而不僅僅局限于一個符號化的人物存在。

比如，最早任伯年跑到上海灘來賣畫，總是選擇“好賣”的題材：寫實的肖像、討口彩的花果、鳥禽等。當(dāng)時的上海，是文化上的“拜碼頭”之地——那正是今天我們說的“圈子文化”，也是明清以來那些所謂“文人雅集”的實質(zhì)。當(dāng)年毫無家庭背景的任伯年，憑藉區(qū)區(qū)一畫師的身份，僅靠一支畫筆闖蕩上海灘，直至最終名列“清末四大家”以及獲得“海上三任”的海派開宗之祖地位，可以說委實不易。或許，這是藝術(shù)成就之外，任伯年最讓人欽佩的地方。吳昌碩當(dāng)年也是拜他學(xué)藝的，但吳昌碩后來得到眾多貴人贊助和提拔，與海上第一大買辦家王一亭也是摯友，可以說一路順?biāo)欤欢尾杲K其一生都沒有特別強勁的供養(yǎng)人。

但是，他也是有過貴人的知遇之恩的。當(dāng)年，任伯年在其父死于非命之后初到上海，流落在四馬路夜市上擺攤賣畫，得幸遇上當(dāng)時海上畫家中頗有地位的胡公壽，后者把他介紹給古香室經(jīng)理胡鐵梅，安頓好他的生活，并且極力在當(dāng)時的錢業(yè)公會等團(tuán)體為他推薦，比如引薦給銀行家陶浚宣、大商人章敬夫、九華堂老板黃錦裳等經(jīng)濟(jì)界人物，由此幫助任伯年在上海的畫壇站穩(wěn)腳跟。在當(dāng)時的社會局勢中，任伯年同時也是一位愛國的有識之士，并未只顧自己悶頭畫畫。比如，他的作品中有很多反映現(xiàn)實生活、針砭時弊的內(nèi)容；還比如，每逢有書畫賑災(zāi)的活動，他也是積極參加、登高一呼，從不以自己地位高、畫價高而耍大牌拒絕參加。

任伯年與同為“清末四大家”之一的虛谷交往密切。虛谷這個人也特別有意思，生卒年不詳，做過官也參過軍，最后出家為僧，卻又不受佛門清規(guī)戒律束縛，“不茹素，不禮拜”“惟以書畫自娛”。他們兩位都可以說是在那個時代“身不由己”的個體，倒也很能通過畫畫來自得其樂。當(dāng)時他們都住在上海城隍廟一帶，家門口有個羊圈。任伯年構(gòu)思畫幅時，時常泡一壺茶，看看鳥、看看羊。比如那幅畫歷史題材、表達(dá)愛國情懷的《蘇武牧羊》，畫中的羊就是任伯年日常所見家門口羊圈里的羊。為觀察房上貓打架，任伯年也曾翻窗匍匐瓦上，尾隨其后，鉤畫速寫。他還經(jīng)常去農(nóng)村看斗牛，一時興起手頭沒有筆就拿指甲在衣服上刻畫。所以我們看到任伯年的花鳥，其實很有煙火氣，是鮮活的、動態(tài)的。而虛谷這位“和尚”自個兒也是“閑來寫出三千幅，行乞人間做飯錢”的狀態(tài)。兩人的友誼一時傳為佳話。

研究任伯年的藝術(shù)，須細(xì)觀其人物畫系列

程十發(fā)、戴敦邦等人濃墨重彩的人物形象頗有連環(huán)畫之風(fēng)，受到任伯年人物畫的啟發(fā)極大。他的人物畫創(chuàng)作圖式有著“山水圖式+點景人物”的源頭，“人物”從“山水”中自遠(yuǎn)而近地走來。

海派藝術(shù)給人印象最深的，以花鳥和秀麗山石風(fēng)景（以黃山為多）居多。而任伯年在海派人物畫上的成就舉足輕重。美術(shù)史家王伯敏曾說過：“對于任頤（伯年）的藝術(shù)造詣，就其個人來說，花鳥畫的本領(lǐng)比較高，若以當(dāng)時畫壇的情況而言，他的人物畫影響比較大。因為畫人物的畫家少，有成就的更少，所以像任頤那樣的造詣，自然比較出眾了，作為畫史上的評價，當(dāng)然首推他的人物畫。”徐悲鴻也將任伯年的人物畫成就與明代“吳門四家”之仇英比肩：“伯年先生天才豪邁，工力絕人。”“舉古今真能作寫意畫者，必推伯年為極致。”后來的程十發(fā)、戴敦邦等人濃墨重彩的人物形象頗有連環(huán)畫之風(fēng)，受到任伯年人物畫的啟發(fā)極大。不過，任伯年的人物畫還較有“古典遺風(fēng)”，工寫并重，中西結(jié)合，可在兩者間切換自如。因此，研究任伯年的藝術(shù)，須細(xì)觀其人物畫系列。

從人物畫這一類別來看，再結(jié)合前文言及的任伯年身上時代過渡性特點，其實很難用一種特定的風(fēng)格去界定他的人物畫。或者說，任伯年的藝術(shù)很好地詮釋了什么是“海派無派”——海派本就因著海納百川而匯流成海，嚴(yán)格說來是“各家之言”，各家博采眾長，用自己的語言去消化前人的風(fēng)格。要知道，明清以降，文人畫提倡師古人，很多主流大家的作品都以《仿……》為名。到了海派藝術(shù)這里，沒有“仿”了，而是“拿來我用”，那就是自己的東西了。因而在海派畫家身上，可以看到前朝不少畫家的影子，有時候個人的創(chuàng)新也是基于個人的研究，比如吳湖帆對趙伯驌的用色研究，發(fā)現(xiàn)了六七層顏色疊加的神奇效果，而后有了《萬松金闋》這樣的作品。

而任伯年的人物畫，可謂啟引了海派人物畫的新疆域。任伯年早年為姚小復(fù)作的《小浹江話別圖》（故宮博物院藏）便是很有代表性的一幅。“話別圖”是中國文人畫的經(jīng)典母題，此畫的題跋中任伯年也自稱“爰仿唐小李將軍法以應(yīng)”。所以，這自然是一幅青綠重工的山水畫，全作采用了大遠(yuǎn)景的構(gòu)圖，人物只是山水間的“點綴”。這幅作品揭示了任伯年人物畫創(chuàng)作圖式的另一個源頭，即“山水圖式+點景人物”的源頭——他的“人物”出場方式，將是從“山水”中自遠(yuǎn)而近地向我們走來。可見，任伯年在研習(xí)傳統(tǒng)上花了很大的功夫，并非“蜻蜓點水”般表示“我畫過”“我嘗試過”。這應(yīng)該也是任伯年來到上海進(jìn)入“海派圈子”之后有心上進(jìn)而鉆研的。雖說終其一生任伯年都以“平易近人”的價格在賣畫養(yǎng)家糊口，但若沒有這份研習(xí)和悟性，他也不會獲得日后一連串響當(dāng)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)名號。

當(dāng)然，“草根”出身的任伯年在金石篆刻和文學(xué)功底上的弱勢，是他雖在海派圈子混得臉熟卻未得到實質(zhì)性資助和供養(yǎng)的深層原因所在。就像畫匠仇英，縱使工筆人物巧奪天工、出神入化，但在“吳門四家”的地位也是最低一般。任伯年終其一生都是以職業(yè)畫家、民間畫家的面貌出現(xiàn)的，而曾天天抱著畫去求教、甚至被任伯年夫人用棍子打出過家門的吳昌碩，則是以文人畫家的面貌載于史冊。這種身份認(rèn)定上的差異，影響相當(dāng)深遠(yuǎn)，使得日后家境、身份等要素成為評判藝術(shù)家成就的“硬指標(biāo)”，這卻也正是今天我們回望藝術(shù)長河時需要重新審視的。

（作者為藝評人）