無論怎么看，“現(xiàn)代性”都是五四以來中國現(xiàn)代文學(xué)和詩歌的最主要命題（當(dāng)然，它同時(shí)也是一個(gè)艱難的命題），而這也正是詩人穆旦被“重新發(fā)現(xiàn)”以來被看重并被人們不斷談?wù)摵蜖幷摰囊粋€(gè)原因。

這是一種不斷受挫、遭受到多種誤讀和審視，看上去也永不完成的“現(xiàn)代性”。在今天，穆旦已被視為最杰出的現(xiàn)代詩人之一，被視為“中國詩歌現(xiàn)代化歷程中一個(gè)帶有標(biāo)志性的詩人”（見錢理群等人《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》）；穆旦已多少被“經(jīng)典化”，對穆旦的研究也有多方面的拓展。但是，質(zhì)疑聲仍在，穆旦一生的創(chuàng)作世界中也還有很多有待厘清、有待重新認(rèn)識(shí)的東西。更重要的，我們在今天怎樣看穆旦？這樣一位詩人對我們現(xiàn)在和未來的意義又何在？

穆旦“崛起”在一個(gè)民族危亡、但又充滿了思想和精神激蕩的年代（“七七抗戰(zhàn)使整個(gè)中國跳出了一個(gè)沉滯的泥沼，一洼‘死水’”，見穆旦評《慰勞信集》書評 [1]）。如果說穆旦代表了新詩對“現(xiàn)代性”的追求，他的“探險(xiǎn)”幾乎從一開始就突入到它的中心和前沿地帶。他于1945年出版的詩集《探險(xiǎn)隊(duì)》的第一首詩為《野獸》（1937）：“那是一團(tuán)猛烈的火焰……它是以如星的銳利的眼睛，／射出那可怕的復(fù)仇的光芒”。這種充滿生命銳氣和能量的詩，不同于二、三十年代詩壇那種感傷、沉悶、頹廢的調(diào)子，也有力地突破了早期“象征派”或“現(xiàn)代派”的范圍。說實(shí)話，穆旦對詩的追求，和當(dāng)時(shí)也和今天的很多人僅僅把“現(xiàn)代主義”視同為某種“純詩”的狹隘理解并不是一回事。

這當(dāng)然首先體現(xiàn)在語言的銳意革新上。“要排除傳統(tǒng)的陳詞濫調(diào)和模糊不清的浪漫詩意，給詩以hard and clear front” (“給詩以堅(jiān)實(shí)而清澈的面向”)，這是穆旦晚年給杜運(yùn)燮的信，可視為當(dāng)年他們共同的追求。《春》（1942）一詩一開始就是“綠色的火焰在草上搖曳”，意象新奇，富有動(dòng)感和活力；“如果你是醒了，推開窗子，/看這滿園的欲望是多么美麗”，奇異而又強(qiáng)烈，恰如袁可嘉所說“肉感中有思辨，抽象中有具體”，兩者之間有一種極大的張力；“啊，光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸”，又以其敏銳的知覺，特意把光影聲色分開，不僅突出了每一個(gè)意象獨(dú)立的質(zhì)地性，而且有一種鋒利有力的現(xiàn)代主義式的語言質(zhì)感。

至于詩人同年寫下的《詩八首》，如放在新詩發(fā)展的脈絡(luò)上看，其新奇、純粹和玄奧更是令人驚異。王佐良就曾引證該詩的第一節(jié)“靜靜地，我們擁抱在/用言語所能照明的世界里，/而那未成形的黑暗是可怕的，/那可能和不可能的使我們沉迷”，然后這樣說：“一種玄學(xué)式的思辨進(jìn)來了，語言是一般口語和大學(xué)談吐的混合。十年之隔，白話詩更自信了，更無取舊的韻律和詞藻。”[2]

更值得留意的，是這種詩歌語言并不是從傳統(tǒng)詩意中蛻變而來的，卻是 “用鋼鐵編織起亞洲的海棠”（見穆旦《合唱二章》）。像奧登一樣，穆旦有意要把一些現(xiàn)代工業(yè)文明社會(huì)和戰(zhàn)爭時(shí)期的語言材料轉(zhuǎn)化為詩。他吸收了大量“非詩”的、與傳統(tǒng)詩意相異的詞匯，其句法也具有一種更復(fù)雜的整合性。這就讓有些人興奮而有些人感到不適。好在這不是炫技或拼湊，而是從“善感的心靈”出發(fā)，而且還往往像王佐良所說的那樣“用身體思想”：“他的五官銳利如刀”。[3]

這樣的語言文體，已被視為新詩“現(xiàn)代性”的一個(gè)標(biāo)記（當(dāng)然，它也成為爭論的一個(gè)焦點(diǎn)），與此相關(guān)，是穆旦在寫法和詩歌樣式上的多種嘗試。他的一些作品，如《防空洞里的抒情詩》、《從空虛到充實(shí)》、《蛇的誘惑 ——小資產(chǎn)階級的手勢之一》、《五月》、《贊美》、《神魔之爭》、《小鎮(zhèn)一日》、《隱現(xiàn)》、《森林之魅 ——祭胡康河上的白骨》，都突破了所謂“純抒情詩”的限制，而把敘事、戲劇、文本拼貼、多聲部對白和合唱等因素納入到詩的表現(xiàn)方式和結(jié)構(gòu)中來。如在《五月》中，穆旦就采用了一種別出心裁的“正文”與“副歌”的對照：“副歌”由五首舊體詩的仿作構(gòu)成，“正文”則是一種穆旦式的詩，語言富有現(xiàn)代肌理和內(nèi)在張力，高度濃縮到要爆開的程度，甚至有意識(shí)地用了一些充滿暴力的軍事用語和工業(yè)性比喻，極盡現(xiàn)實(shí)痛感和戰(zhàn)爭的殘酷荒謬。這樣，在“正文”與“副歌”之間，正好形成一種對照，并產(chǎn)生了強(qiáng)烈的思想藝術(shù)張力。

而這，就很難說是在簡單模仿葉芝的“迭句”或艾略特的《荒原》了，而且也不是在“玩形式”，而是透出了自覺的寫作意識(shí)和歷史洞察力（因而我不同意詩人西川關(guān)于“穆旦的復(fù)雜（只）是修辭的復(fù)雜”[4] 這樣的判斷）。就《五月》來看，穆旦不僅要找到有效的切入現(xiàn)實(shí)的寫作方式，還要諷刺那種“你一杯來我一盅”式的對現(xiàn)實(shí)的逃避。《五月》這種辛辣的對“舊體詩”的戲仿以及“一個(gè)封建社會(huì)擱淺在資本主義的歷史里”的詩句，透出的正是對新詩創(chuàng)作出路的清醒認(rèn)識(shí)，并且和魯迅的擺脫“瞞和騙”、“睜開眼看”的精神一脈相承。他正是以這種方式開始了一種更為艱巨的現(xiàn)代藝術(shù)歷程。

穆旦的探索，總的來看，給新詩帶來了一種更強(qiáng)烈、陌生、奇異、復(fù)雜的語言。這不僅和他對英語現(xiàn)代詩的接受有關(guān)，更和他執(zhí)意走一條陌生化、異質(zhì)性的語言道路有關(guān)。可以說，他一生都在探索一種更適合他自己和現(xiàn)代知識(shí)分子的說話方式（“有時(shí)產(chǎn)生了懷疑……有時(shí)又覺得這正是我所要的”，見穆旦晚年給杜運(yùn)燮的信），因而也不斷招來了非議。我自己曾對穆旦做過多次“辯護(hù)”，我愿在這里再次重復(fù)：“誠然，穆旦的語言探索也留下了諸多生硬、不成熟的痕跡，但是，如果說他的語言尚不成熟，那也是一種充滿了生機(jī)的不成熟。他的不成熟，那是因?yàn)樗诮?jīng)歷著一種語言降臨時(shí)的劇痛和混亂。”[5]

不僅是創(chuàng)作，穆旦的翻譯也是一種力求存異、求異的翻譯，他以此抗拒著本土主流語言文化、審美習(xí)慣和文化趣味的“同化”。作家王小波在《我的師承》中就談到查良錚（穆旦）所譯的《青銅騎士》“是雍容華貴的英雄體詩，是最好的文字”，相比之下，另一位譯者的譯文就有點(diǎn)像“二人轉(zhuǎn)”。而就我們這代人來說，更受益于穆旦在晚年所翻譯的英國現(xiàn)代詩選，它不僅精確地再現(xiàn)了一種現(xiàn)代詩的質(zhì)地、難度和異質(zhì)性，而且給中國詩人帶來了真正能夠提升其語言品質(zhì)的東西。如穆旦譯《荒原》的這幾句：“我說不出話來，兩眼看不見，我／不生也不死，什么都不知道，／看進(jìn)光的中心，那一片沉寂。／荒涼而空虛是那大海”。這最后兩句，其倒裝的句法，西化的表達(dá)，就讓我們想起了魯迅所主張的“寧信而不順”的“硬譯”，而且把它推進(jìn)到一個(gè)更為純熟的語言境界。如果有人嫌其“不順”，一定要把它順成“大海荒涼而空虛”會(huì)怎么樣？它會(huì)一下子失去其語言的重心和力量！

那種不加深入、具體的分析，動(dòng)輒以“歐化”、“翻譯體”、“偽奧登風(fēng)”、甚至“偽漢語”來指責(zé)穆旦的論者，恐怕連魯迅的《野草》大概也會(huì)否定。

穆旦并非沒有中國古典的學(xué)養(yǎng)，但他卻是個(gè)有著語言的歷史意識(shí)的詩人。在《玫瑰之歌》中他就曾痛感“我長大在古詩詞的山水里，我們的太陽也是太古老了。”這就是他為什么會(huì)刻意“求異”。我想不僅在中國，當(dāng)任何一種古老的傳統(tǒng)經(jīng)受嚴(yán)重的內(nèi)在危機(jī)，語言的生命變得衰竭和僵硬，這種變革就需要借助于外來刺激和翻譯。英籍德語作家、諾貝爾獎(jiǎng)獲得者卡內(nèi)蒂就曾這樣說：“語言發(fā)現(xiàn)它的青春源泉，在另一種語言中。”[6]

而那些指責(zé)、甚至全盤否定穆旦的語言文體的論者，不僅缺乏語言發(fā)展的歷史意識(shí)，其實(shí)也并不能把我們引向?qū)υ姼璧恼嬲J(rèn)識(shí)。什么是詩的語言？我在這里愿再次引用德勒茲的話，因?yàn)樗徽Z道出了文學(xué)創(chuàng)造的奧秘：“作家在語言中創(chuàng)造了一種新的語言，從某種意義上說類似一門外語的語言，令新的語法或句法力量得以誕生。他將語言拽出慣常的路徑，令它開始發(fā)狂。”[7]

我想，這就是分歧所在。近一、二十年來，伴隨著國內(nèi)的某種文化氛圍，在詩壇上對“翻譯體”的嘲笑似乎已成風(fēng)氣，當(dāng)年以異端面貌出現(xiàn)的一些詩人（如北島等人），近些年也做起了“回歸”的姿態(tài)。但是在我看來，如果說對“現(xiàn)代性”的追求曾構(gòu)成了新詩向前發(fā)展最內(nèi)在的驅(qū)力，我們今天依然需要保持詩歌的異質(zhì)性和陌生化力量，以不斷拓展和刷新我們的語言。我們?yōu)槟碌┺q護(hù)，在很大意義上就是堅(jiān)持這種語言探索的權(quán)利和歷史必要性。

與穆旦的所謂“歐化文體”“外來影響”相關(guān)，是有些人對他的文化身份的質(zhì)疑。穆旦的確深受英國現(xiàn)代詩人的影響，但是他并不盲目。從整體上看，他在四十年代的兩部詩集已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一個(gè)年輕詩人的“模仿”或“學(xué)步”階段；更重要的是，穆旦的創(chuàng)作置于現(xiàn)代世界的開闊視野和文學(xué)的“血液循環(huán)”中，但又始終是一種“面對中國”的寫作。他的全部寫作都在印證這一點(diǎn)。王佐良當(dāng)然也看到了那時(shí)詩壇上對西方文學(xué)的一些“抄襲”現(xiàn)象，但他卻這樣指出：“最好的英國詩人就在穆旦的手指尖上，但他沒有模仿，而且從來不借別人的聲音唱歌。他的焦灼是真實(shí)的。”（《一個(gè)中國詩人》）

當(dāng)然，也有人不斷引用王佐良在論穆旦時(shí)所說的“非中國性”，來為他們的責(zé)難作證，那就讓我們再看看王佐良在《一個(gè)中國詩人》中的原話：“但是穆旦的真正的謎卻是：他一方面最善于表達(dá)中國知識(shí)分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品質(zhì)卻全然是非中國的。”王佐良是真正有洞察力的。他抓住了一個(gè)悖論，而只有懂得精神、藝術(shù)的超越和辯證的人才可以領(lǐng)會(huì)。其實(shí)這里的“非中國”是有限定的，是指非傳統(tǒng)中國的品質(zhì)，這其實(shí)正是中國現(xiàn)代知識(shí)分子想要通過“鳳凰涅槃”達(dá)到精神重生的一個(gè)結(jié)果。且不說穆旦，離開了這種“非（傳統(tǒng)）中國性”，離開了巴黎留學(xué)期間所接受的精神和藝術(shù)洗禮，艾青能否寫出他的《大堰河——我的保姆》？而在他描寫抗戰(zhàn)游行的名詩《火把》中，居然還冒出了“那耶穌似的臉”這一句，這又怎么解釋？當(dāng)然，在今天一切都需要反思，但是很顯然，如果不跳出那個(gè)“自古以來便如此”的“禁箍咒”，五四新文學(xué)和新詩就不可能產(chǎn)生。如果說有“文化身份”這回事，那也是通過批判性的繼承、轉(zhuǎn)化、創(chuàng)造和改變而達(dá)成的重新肯定。

而我對穆旦的“現(xiàn)代性”的藝術(shù)追求進(jìn)行辯護(hù)，還因?yàn)槟碌┑奶剿鬟h(yuǎn)不止于此。在中國新詩史上，穆旦被視為最具有現(xiàn)代主義性質(zhì)的詩人，但他同時(shí)又是深具民族憂患和時(shí)代批判性的詩人。從上南開中學(xué)起，他對現(xiàn)實(shí)、時(shí)代和民族的命運(yùn)就有一種深切的痛感和參與的熱情。他需要找到進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的方式。他并不是那種為藝術(shù)而藝術(shù)的詩人。他也只有找到某種類似于奧登的更“現(xiàn)代”的方式，才能把強(qiáng)烈尖銳、矛盾復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)帶入到詩中，使寫作成為一種對現(xiàn)代生活的藝術(shù)承擔(dān)。

我曾多次指出新詩歷史上的“二元對立話語”，把中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的關(guān)系視為（或發(fā)展成）一種對立的、不相容的關(guān)系，就形成了這種話語邏輯。而穆旦的藝術(shù)追求，幾乎從一開始就突破了詩與現(xiàn)實(shí)關(guān)系上的二元對立。他所受到的現(xiàn)代主義藝術(shù)洗禮，沒有使他偏于“純詩修練”的一端，而是幫他獲得了一種面對現(xiàn)實(shí)的敏感和處理當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的能力。在評艾青詩集《他死在第二次》的書評（1940）中，他為艾青的詩拓展開一個(gè)更廣大的世界而欣悅：“我們終于在枯澀呆板的標(biāo)語口號(hào)和貧血的堆砌的詞藻當(dāng)中，看到了第三條路創(chuàng)試的成功”。因而不難理解，像穆旦這樣一個(gè)充滿了“對語言的愛”的純粹詩人，會(huì)同時(shí)是一個(gè)最關(guān)注“公眾世界”的詩人，或者干脆說，最具有“政治性”的詩人。在《五月》中，他就曾頗耐人尋味地寫到現(xiàn)實(shí)“教了我魯迅的雜文”，這使他的詩帶上了政治嘲諷的筆觸和強(qiáng)烈的社會(huì)批判意義。他沒有因其“現(xiàn)代性”追求而淡忘苦難、矛盾的時(shí)代人生，他的寫作向現(xiàn)實(shí)的全部領(lǐng)域敞開，舉凡戰(zhàn)爭詩，時(shí)事詩，政治詩，甚至通貨膨脹詩，他都能寫來。也可以說，他使詩真正獲得了對現(xiàn)實(shí)問題“發(fā)言”的能力。

這就再次涉及到對“現(xiàn)代主義”的理解。一論及“現(xiàn)代主義”，在我們這里就有人只把它和文學(xué)的自覺性、新奇性、純粹性、超越性等等聯(lián)系起來。但是，這種現(xiàn)代主義和“政治性”就沒有關(guān)聯(lián)嗎？恰恰相反。且不說葉芝、奧登這樣的詩人，我們來看曼德爾施塔姆這位被布羅茨基稱為“文明之子”的“最高意義上的形式主義者”，他中后期的詩，就處處充滿了對政治、權(quán)力關(guān)系和“歷史必然性”的洞見，也正因此，就像雷菲爾德所指出：“從那時(shí)起，這種洞見就使他成為最具有當(dāng)代性的詩人，從更深的層次上說，也即俄羅斯最具有政治性的詩人。

穆旦的創(chuàng)作，也需要擴(kuò)展到這樣的層面讀解。憂國、強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)注、民主政治、社會(huì)批判、對時(shí)代有形和無形的“謀害者”的控訴（“而謀害者……／緊握一切無形電力的總樞紐”，《五月》），這構(gòu)成了穆旦許多詩作尖銳而噬心的主題，只不過穆旦又是超越和獨(dú)立的，正如王佐良所指出：“穆旦并不依附任何政治意識(shí)。一開頭，自然，人家把他當(dāng)作左派，正同每一個(gè)有為的中國作家多少總是一個(gè)左派。但是他已經(jīng)超越過這個(gè)階段……”（《一個(gè)中國詩人》）。我們所看到的，是他始終堅(jiān)持從一個(gè)獨(dú)立的知識(shí)分子詩人角度來看世界，比如，他以身許國投入抗戰(zhàn)，其犧牲精神令人動(dòng)容，但他卻從不寫“服務(wù)于抗戰(zhàn)”之類的東西，相反，我們在他的《旗》中卻讀到這樣的詩句“你渺小的身體是戰(zhàn)爭的動(dòng)力，／戰(zhàn)爭過后，而你是唯一的完整，／我們化成灰，光榮由你留存”！

穆旦和他同時(shí)代詩人的創(chuàng)作，在袁可嘉于1946－1948年間發(fā)表的一系列評論中得到有力的總結(jié)（這些評論后來結(jié)集為《論新詩現(xiàn)代化》，三聯(lián)書店1988年出版）。袁可嘉的詩學(xué)闡發(fā)，正是以穆旦的詩為主要例證的。在《論新詩現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》中，他開篇即提出四十年代以來“現(xiàn)代化的新詩”和政治的關(guān)系：“絕對肯定詩與政治的平行密切聯(lián)系，但絕對否定二者之間有任何從屬關(guān)系”。袁可嘉這樣說是有“背景”的，因?yàn)樵谀菚r(shí)正如女詩人陳敬容所說，新詩史上已有了“兩個(gè)傳統(tǒng)”：“一個(gè)盡唱的是‘愛呀，玫瑰呀，眼淚呀’，一個(gè)盡吼的是‘憤怒呀，熱血呀，光明呀’，結(jié)果是前者走出了人生，后者走出了藝術(shù)。”這就是為什么袁可嘉在堅(jiān)持藝術(shù)獨(dú)立性的同時(shí)強(qiáng)調(diào)詩歌“來自廣大深沉的生活經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域”。他要著力于建立的，是一種富有張力的詩學(xué)。在《詩的新方向》中，他就以穆旦為例，稱贊穆旦“在現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)間求得平衡，不讓藝術(shù)逃避現(xiàn)實(shí)，也不讓現(xiàn)實(shí)扼死藝術(shù)，從而使詩運(yùn)邁前一歩。”

而穆旦自己在那時(shí)倡導(dǎo)的“新的抒情”，也具有與此相通的意義。他的評卞之琳的書評《慰勞信集——從《魚目集》談起》（1940），就是一篇重要的詩論。上個(gè)世紀(jì)30年代，可以說是中國新詩“去浪漫化”而轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代主義”的階段，穆旦認(rèn)為在徐遲提出“抒情的放逐”之前，卞之琳就“以機(jī)智（wit）寫詩”，并且以《魚目集》“立了一塊碑石”。但是他對卞先生后來的《慰勞信集》并不滿足：“這些‘機(jī)智’僅僅停留在‘腦神經(jīng)的運(yùn)用’的范圍里是不夠的，它更應(yīng)該跳出來，再指向一條感情的洪流里，激蕩起人們的血液來”。為此他提出“新的抒情”：而“‘新的抒情’應(yīng)該遵守的，不是幾個(gè)意象的范圍，而是詩人生活所給的范圍。”

穆旦的“新的抒情”，讓我想起了葉芝的“血、理智、想象”相互交融的詩觀，當(dāng)然，更讓人想起了袁可嘉的“有機(jī)綜合論”。袁可嘉力圖消解“二元對立”，對于新詩論爭中的種種“對立項(xiàng)”，諸如反映論和表現(xiàn)論，社會(huì)性與個(gè)人性，政治性和藝術(shù)性，以及創(chuàng)作中的種種矛盾悖論，不僅有透徹的分析，也給出了詩學(xué)解決方案。他提倡“從機(jī)械的反映到有機(jī)的創(chuàng)造”，堅(jiān)持認(rèn)為詩是“有機(jī)綜合的整體”，而四十年代詩的“新傾向”“最后必然是現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)”（《新詩現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》）。對這種“綜合傳統(tǒng)”，他在《談戲劇主義——四論新詩現(xiàn)代化》中也引用了瑞恰慈“包含的詩”與“排斥的詩”的說法，他當(dāng)然傾向于“包含的詩”，因?yàn)椤八鼈兌及瑳_突，矛盾，而象悲劇一樣地終止于更高的調(diào)和。它們都有從矛盾中求統(tǒng)一的辨證性格。”

穆旦的創(chuàng)作，顯然正屬于這種“包含的詩”或“綜合傳統(tǒng)”。“在穆旦身上有幾種因素在聚合”，王佐良當(dāng)年就這樣指出。有哪些因素在聚合？深沉的民族憂患與復(fù)雜的自我意識(shí)，現(xiàn)代的敏感與歷史的負(fù)重，抒情、敘述、象征與形而上的思辨，等等，通過這種更具有包容性的整合，穆旦展現(xiàn)了他作為一位詩人的深廣潛力，也使他和新詩史上的許多詩人區(qū)別開來。他和同時(shí)代“七月派”詩人的區(qū)別已很明顯，與聞一多、艾青、卞之琳、馮至等前輩詩人相比，他也顯示了如袁可嘉所說的“新傾向”。比如他稱贊艾青《出發(fā)》一詩“那種清新的愛慕的歌唱”，但艾青的單線條式的表達(dá)，肯定不會(huì)使他滿足，他自己懷著報(bào)國熱情赴緬甸作戰(zhàn)所寫下的同題《出發(fā)》一詩，也和“浪漫的歌唱”沒有一點(diǎn)關(guān)系：“告訴我們和平又必需殺戮，／而那可厭的我們先得去歡喜。／知道了‘人’不夠，我們再學(xué)習(xí)／蹂躪它的方法，排成機(jī)械的陣式，／智力體力蠕動(dòng)著像一群野獸……”他稱贊艾青描寫抗戰(zhàn)的《他死在第二次》一詩，而他自己的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》，不僅有“你們的身體還掙扎著想要回返，／而無名的野花已在頭上開滿”這樣的祭奠，還充滿了對自然、歷史、戰(zhàn)爭、人的生命意義的思索，他滿懷悲痛，但又能把慘烈的犧牲納入到一個(gè)更高、更廣大的視野中來觀照。

總的來看，穆旦在創(chuàng)作上的銳意突進(jìn)，不僅是廣度上的，也是深度上和高度上的。他深入到自身的內(nèi)在世界中，充分揭示了一個(gè)現(xiàn)代心靈的全部敏感性和矛盾復(fù)雜性，他還能跳出來，擁抱一個(gè)更廣大的苦難世界；他不僅“用身體思考”（或者說“給語言一副新的身體”），還把反諷的心智與形而上的觀照結(jié)合起來；他投身于現(xiàn)實(shí)而又不屈服于它的重力，他一直在他的詩中追問著，而且一直追問到那糾纏著他的“神魔之辯”……他就像葉芝在一首《雪嶺上的修行人》（楊憲益譯）中所寫的：“追求著，狂索著，摧毀著，他要／最后能來到那現(xiàn)實(shí)的荒野。”

正因?yàn)槿绱耍碌┑耐娙嗽杉卧凇对姷男路较颉分蟹Q他“是這一代的詩人中最有能量的、可能走得最遠(yuǎn)的人才之一。”

而這一切在今天呢？我想穆旦等詩人的探索和“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)”，不僅在那時(shí)提升了新詩的詩學(xué)品格和藝術(shù)表現(xiàn)力，對我們現(xiàn)在的詩學(xué)鍛造仍深具意義。我甚至想，我們在今天不會(huì)像艾青那樣寫詩了，也不會(huì)再像卞之琳那樣寫詩（縱然有些人把他的詩作為新詩藝術(shù)的唯一標(biāo)高），當(dāng)然，我們也不可能再次回到北島等人早期的“朦朧詩”，但是我們卻可以一次次“重返穆旦”——那里并不完美，但卻足夠荒涼，那里，正昭示著一個(gè)詩人要抵達(dá)的“現(xiàn)實(shí)的荒野”！

然而命運(yùn)卻是，后來連穆旦自己也“回不去”了。我們知道的是，自1953年初歸國后，除了幾首給自己招來麻煩的詩，穆旦基本上停止了創(chuàng)作，他只能在翻譯中“幸存”，直到多少年后，詩人的一顆詩心從漫長的痛苦和沉默中醒來，從一只“半饑半飽”、飛來“歌唱夏季”的蒼蠅那里又開始了艱難的詩的“碰撞”或者說是“飛翔”（見《蒼蠅》一詩，1975）。這就是我們看到的詩人在生命的最后一兩年里（1975－1976）寫下的近三十首詩。這些詩作水準(zhǔn)不一，風(fēng)格多樣，但其中的一些杰作，如《智慧之歌》、《冬》，等，則讓我們不能不驚異于一顆詩心的迸放和一個(gè)受難的中國知識(shí)分子在那個(gè)年代所能達(dá)到的成熟。

但是縱然如此，對于穆旦晚期詩歌的評價(jià)，還是有著一些分歧。原因是可能有部分詩作顯得生澀（這和詩人剛剛恢復(fù)寫作也有關(guān)），或是在整體上已不同于早年那個(gè)在詩藝上銳意進(jìn)取的穆旦。黃燦然在《穆旦：贊美之后的失望》中就這樣說：“杰出的穆旦仍然是四十年代的穆旦，青年的穆旦。五十年代以后的穆旦已不是穆旦，而是查良錚或梁真，一個(gè)杰出的翻譯家。”[8]

黃燦然這樣評價(jià)，大概是出于“現(xiàn)代詩藝”的標(biāo)準(zhǔn)，或能否“保留住技巧的香火”的標(biāo)準(zhǔn)（他反復(fù)強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)）。因而他未能留意并接受穆旦晚期所發(fā)生的變化。的確有很多變化，如果說早期受到艾略特、奧登、葉芝等詩人影響，穆旦后來則也受到拜倫的重要影響，而這不僅體現(xiàn)在他晚期詩作的格律形式上，在晚年致巫寧坤的信中他就這樣說：“關(guān)于拜倫，我有了比較清楚的認(rèn)識(shí)。他的輝煌之作不在于那些纏綿悱惻的心靈細(xì)膩的多情之作，……而是在于他那粗獷的對現(xiàn)世的嘲諷，那無情而俏皮的，和技巧多種多樣的手筆，一句話，驚人，而且和二十世紀(jì)的讀者非常合拍，今日讀唐璜，很多片斷猶如現(xiàn)代寫出一般……稱之為現(xiàn)實(shí)主義的詩歌無愧，而且寫得多有意思！這里面的藝術(shù)很值得學(xué)習(xí)。”

這起碼提示了晚年的穆旦已不為什么“現(xiàn)代派”或“純詩”所限。從《蒼蠅》這首他稱之為“戲作”、實(shí)則感人至深的詩，到《退稿信》那樣的荒謬、嘲諷之作（德國漢學(xué)家顧彬說他在翻譯它時(shí)居然“哭了”，那么，他為什么會(huì)哭？），他什么都寫，無所顧忌。從與杜運(yùn)燮等人的通信來看，穆旦對當(dāng)時(shí)的假大空詩歌嗤之以鼻，當(dāng)他重新寫作，在某些方面，他仍堅(jiān)持或者說恢復(fù)了早年對“現(xiàn)代性”的追求，如“非詩意的辭句”“發(fā)現(xiàn)底驚異”“詩思的深度”“沖破舊套的新表現(xiàn)方式”，等等，但同時(shí)，他也超越了任何“主義”，超越了那種對“新奇”的表面追求，風(fēng)格也變得更為質(zhì)樸。王佐良就指出穆旦的晚期詩融入了“古典的品質(zhì)”。它所體現(xiàn)的，乃是穆旦對那些具有永恒價(jià)值、貫通古今的詩歌精神的領(lǐng)悟。

詩人黃燦然是在多年前寫那篇文章的，如果他重讀穆旦，看法也許會(huì)發(fā)生改變。要評價(jià)穆旦這樣的詩人，我們最好不只是挑出幾首詩和一些段落句子，還要把這一切放在他一生的精神和藝術(shù)歷程中來看。如果這樣，我們的感受就可能很不一樣，如《智慧之歌》的首句“我已走到了幻想底盡頭”，看似平淡直白，但結(jié)合到詩人痛苦追尋的一生來讀，就可能會(huì)暗自驚心。艾略特在論葉芝時(shí)就曾引用葉芝這樣“兩行偉大的詩”：“原諒它吧，為了光禿禿的癡情／雖然我已年近四十九歲了”，然后這樣評論：“詩中講出了他的年齡，這很重要。花了大半生的時(shí)間才得以如此坦率地說話。這是一個(gè)了不起的勝利。”[9]

而穆旦也在走向他自己的成熟，在付出了那么多代價(jià)后，他也學(xué)會(huì)了“得以如此坦率地說話”！就他那些質(zhì)量上乘的晚期詩作來看，它們不像早年的詩那樣刻意求新求奇，而是更為率性、質(zhì)樸和悲愴，也更深切地觸及到一個(gè)受難的詩人對人生、歲月的體驗(yàn)，如那首《冥想》，在對人生的“冷眼回顧”中，就充滿了前后對照：“把生命的突泉捧在我手里，/我只覺得它來得新鮮……”，“生命的突泉”這一意象十分動(dòng)人，使詩人在生命中所曾領(lǐng)受的神奇賜予重現(xiàn)眼前，有一種歷歷在目之感，然而又怎樣呢？“但如今，突然面對著墳?zāi)埂保碌┦降摹巴回！保。爸灰娝酃喔鹊谋?都消失在一片亙古的荒漠”。“曲折灌溉的悲喜”，這真是穆旦式的詩句，既具體又抽象，既悲又喜，既可見又不可見，但不管怎么說，它們都消失在一片荒漠——而它才是一種“亙古”的存在。

這真是感慨萬端的領(lǐng)悟，是一個(gè)人晚年才能寫出的詩，它不僅把“隨時(shí)間而來的智慧”與一種反諷的藝術(shù)結(jié)合在一起，也與一種悲劇的力量結(jié)合在了一起。使讀者無不受到震動(dòng)的，更是詩的最后兩句：“這才知道我的全部努力/不過完成了普通的生活”！這是一種怎樣的“冥想”？它不僅出乎意外，有一種難言的苦澀，它也帶出了一種更高的覺悟。

“人的一生從沒有徹底完成過” (奧登《在戰(zhàn)爭時(shí)期》第21首，穆旦譯)，但這也是一種完成，而且是那個(gè)年代很少有詩人能夠達(dá)到的“完成”。

因此，我更贊同陳思和《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》中的評價(jià)：穆旦晚年的詩為那些年代“潛在寫作”最優(yōu)秀的作品。不僅優(yōu)秀，甚至可以說是那個(gè)年代的一個(gè)“奇跡”。它們不僅體現(xiàn)了一種少見的獨(dú)立和清醒，也真正體現(xiàn)了一種詩的回歸。不管怎么說，有了這一批詩，一個(gè)詩人沒有辜負(fù)苦難命運(yùn)對他的造就了。

而從詩人的一生來看，不同于新詩史上一些“徒有早期”的詩人，穆旦后期的這一批詩，雖然水準(zhǔn)不一，卻使他擁有了對一個(gè)詩人至關(guān)重要的“晚期”。這樣的“晚期”既可以和“早期”相互映照和呼應(yīng)，也使他作為一個(gè)詩人的一生有了更根本的保證。我們看到，穆旦晚期在詩風(fēng)上當(dāng)然有很大變化，但是他又保持了前后期某種藝術(shù)上的可辨識(shí)性，更重要的，是保持了來自自身的生長力、蛻變力和再生力。奧登在《19世紀(jì)英國次要詩人選集》一書的序中提出“成為大詩人”的五個(gè)條件，而最后一條是“持續(xù)到老的成熟過程”，是在創(chuàng)作的不同階段包括最后，“總能寫出不同于以往的好詩”。而這正是大詩人和一般優(yōu)秀詩人的區(qū)別。我們不一定說穆旦就是奧登所說的“大詩人”，但有了這一批晚期詩作，他成為了整個(gè)新詩史上最少見的一位能夠在自己選定的藝術(shù)道路上貫徹到底、在艱難條件下依然生長（雖然也不無曲折）、并達(dá)到難得成熟的詩人。

而這樣的“成熟”，在那個(gè)年代看似不可思議，對穆旦來說卻是一種必然。這是一個(gè)終生獻(xiàn)身于詩歌的詩人經(jīng)歷了長期磨難而又被命運(yùn)所造就的結(jié)果。穆旦譯過普希金的一首重要詩作《寄西伯利亞》，在1957年還曾寫出《普希金的<寄西伯利亞>》一文：

在西伯利亞的礦坑深處，

請堅(jiān)持你們高傲的容忍：

這辛酸的勞苦并非徒然，

你們崇高的理想不會(huì)落空。

可以說，穆旦的一生，尤其是自1958年至1977年初逝世前，他自己就一直生活在“西伯利亞的礦坑深處”！這就是為什么在晚年那樣的日子里，他在與人通信時(shí)會(huì)再次附上該譯詩的修訂稿。“請堅(jiān)持你們高傲的容忍”，他就這樣一直忍受著、堅(jiān)持著、勞作著！至于“辛酸的勞苦”，我不懂俄語，但我想在俄語原文或在任何外語中都不會(huì)有這樣的表達(dá)，這樣的翻譯，融入了穆旦自己多么辛酸的身世！

這就是為什么在今天會(huì)有那么多人“默念”著這樣一位詩人（“于是我感激地把它拿開，／默念這可敬的小小墳場”，《停電之后》，1976）。從穆旦晚后期的全部創(chuàng)作、翻譯和身世中所產(chǎn)生的那種悲劇性的但也是近乎圣徒般的精神力量，我真的很難想像在其他任何同代作家和詩人那里感到！

王佐良是異常敏感的，在《一個(gè)中國詩人》中，他從穆旦當(dāng)年從緬甸撤退“從事自殺性的殿后戰(zhàn)”，到對其詩作的解讀，就曾指出在穆旦身上有一種難得的“受難的品質(zhì)”。可以說，這注定了是一位悲劇性詩人。悲劇不僅在于其實(shí)際遭遇，更在于他對人生價(jià)值和意義的追尋和堅(jiān)守，在于他那圣徒般的受難、奉獻(xiàn)和犧牲。詩人西川從某種文化身份問題出發(fā)，在《穆旦問題》中對穆旦在早期詩中言說“上帝”感到不適：“奇怪，他為什么不說‘玉皇大帝’？”但我還是更認(rèn)同王佐良對這個(gè)問題的看法：“穆旦對于中國新寫作的最大貢獻(xiàn)，照我看，還是在他的創(chuàng)造了一個(gè)上帝。他自然并不為任何普通的宗教或教會(huì)而打神學(xué)的仗，但詩人的皮肉和精神有著那樣的一種饑餓，以至喊叫著要求一點(diǎn)人身以外的東西來支持和安慰……”

而穆旦的晚期詩作之所以讓我們深受感動(dòng)，就在于他在經(jīng)歷了艱苦、真誠而荒謬的“知識(shí)分子自我改造”后（見他的日記），在幾乎看透了一切并付出了一生代價(jià)后（見他那首對烏托邦理想進(jìn)行審視的《妖女之歌》，1975），仍懷著王佐良所說的“那樣的一種饑餓”！作為一個(gè)一生都在追求著并“自甘其苦”的詩人，他穿過時(shí)代的癲狂和愚昧，一直把他的痛苦追問帶入了生命的暮年。他的這一批晚期詩，不僅對他個(gè)人的一生是一種“交待”，具有墓志銘般的意義，它們的意義更為深廣，那就是顯現(xiàn)了一代知識(shí)分子漫長、曲折的心路歷程。

詩人1976年12月在嚴(yán)重腿傷和大地震后的荒涼中所寫下的《冬》，分為四部分，以下為第一部分的前兩節(jié)：

我愛在淡淡的太陽短命的日子，

臨窗把喜愛的工作靜靜做完；

才到下午四點(diǎn)，便又冷又昏黃，

我將用一杯酒灌溉我的心田。

多么快，人生已到嚴(yán)酷的冬天。

我愛在枯草的山坡，死寂的原野，

獨(dú)自憑吊已埋葬的火熱一年，

看著冰凍的小河還在冰下面流，

不只低語著什么，只是聽不見。

呵，生命也跳動(dòng)在嚴(yán)酷的冬天。

面對這樣的詩，我們還能說什么呢。這是穆旦一生的最后一首詩，也是一個(gè)人最終所能抵達(dá)的生命境界。這里有對人生的慨嘆，但也有知天命的坦然，有逼人的孤寂和寒氣，但也有更凝神的傾聽。“多么快，人生已到嚴(yán)酷的冬天”（那時(shí)穆旦在通信時(shí)還曾抄寄過杜甫的《贈(zèng)衛(wèi)八處士》，這也是他驚嘆命運(yùn)和時(shí)間力量的一種方式？），但他不僅到達(dá)了他的“現(xiàn)實(shí)的荒野”，也聽到了小河還在冰下面流（“不只低語著什么，只是聽不見”！）；他本來是來憑吊埋葬的歲月，但卻同時(shí)聽到了“生命也跳動(dòng)在嚴(yán)酷的冬天”，這才是一個(gè)詩人拋開一切虛妄后所達(dá)到的“在場”，是更真實(shí)的自我回歸——被寒冬里的一杯熱酒所灌溉！

這種對自我的辨認(rèn)、返歸，對語言生命的進(jìn)入，對穆旦來說，也在翻譯中進(jìn)行。翻譯本來就是穆旦一生創(chuàng)作生命不可分割的重要一部分（他的十卷作品，翻譯占有八卷），而詩人于1973—1976年間翻譯的“英國現(xiàn)代詩選”，不僅把他的翻譯生涯推向一個(gè)高峰，也與他晚年的創(chuàng)作構(gòu)成了“對位”。這種“對位”，才共同構(gòu)成了一個(gè)詩人令人驚異的“晚期”。

對于穆旦的翻譯，我已在《穆旦，翻譯作為幸存》一文中做過論述。[10] 如果說在五十年代他是作為一個(gè)“職業(yè)性譯者”（即根據(jù)政治許可、出版和職業(yè)需要進(jìn)行翻譯），那么，到了生命最后幾年翻譯英國現(xiàn)代詩選時(shí)，又完全回到“作為詩人的譯者”。1973年，他得到一本周玨良轉(zhuǎn)贈(zèng)的從美國帶回的英國現(xiàn)代詩選，在多年的迷惘、甚或自我懷疑后，他又聽到了生命的呼喚，他又回到了“早年的愛”。可以說，這是對自我的重新辨認(rèn)，是一種歷經(jīng)了漫長的一生并付出巨大代價(jià)后所達(dá)到的“回歸”。

因此，他在翻譯時(shí)完全撇開了接受上的考慮。它們在那時(shí)不可能出版，甚至也沒有了讀者，他的讀者只是他的翻譯對象本身。這完全是一場黒暗中的生命對話。也正因?yàn)槿绱耍诜g時(shí)展現(xiàn)的，完全是他作為一個(gè)現(xiàn)代主義詩人翻譯家的“本來面貌”。他也無需再照顧本土讀者的接受習(xí)慣了，他不僅有意選擇理解和翻譯難度最大、也最具有美學(xué)挑戰(zhàn)性的文本來譯，也完全是在用一種現(xiàn)代主義式的語言文體在翻譯。《英國現(xiàn)代詩選》共收入譯作80首，其中艾略特11首，并附譯有布魯克斯和華倫對《荒原》的長篇讀解，由此可見所下的功夫；奧登55首，基本上囊括了奧登早期的主要詩作；葉芝雖然只有《一九一六年復(fù)活節(jié)》和《駛向拜占庭》這兩首，但都是翻譯難度很大的名篇。

正因此，這部英國現(xiàn)代詩選的翻譯，無論對穆旦本人還是對中國現(xiàn)代詩歌，都顯示了它無比的重要性。他的傾心翻譯，深深體現(xiàn)了他對他一生所認(rèn)定的詩歌價(jià)值的高度認(rèn)同和心血澆鑄（這就是為什么他在后來會(huì)忍受著嚴(yán)重腿傷投入翻譯）。從譯文來看，縱然在很多的時(shí)候他也力不從心，但在那些出神入化的時(shí)刻，他已同語言的神秘的力量結(jié)合為一體，如對葉芝《駛向拜占庭》的翻譯，其理解之深刻，功力之精湛，都令人驚嘆，它成為穆旦晚期一顆詩心最深刻、優(yōu)異的體現(xiàn)，“除非靈魂拍手作歌，為了它的/皮囊的每個(gè)裂綻唱得更響亮”，正是在穆旦艱苦卓越的勞作中，一個(gè)詩魂得以分娩、再生，當(dāng)語言皮囊的每個(gè)裂綻唱得更響亮，用本雅明的話來表述，也是原作的生命得到“新的更茂盛的綻放”的時(shí)刻。

一顆苦難的靈魂并沒有沉淪，他不僅通過翻譯遠(yuǎn)渡重洋來到拜占庭那“神圣的城堡”里，也通過翻譯達(dá)到了對苦難一生的某種救贖。如果說卞之琳先生晚年通過對葉芝《在學(xué)童中間》等詩的翻譯（“辛勞本身也就是開花、舞蹈”），幫他擺脫了那種偏于智性和雕琢的詩風(fēng)，穆旦晚年對奧登、葉芝等詩人的翻譯，也找到了一種提升他、解放他、照亮他的力量。他在翻譯《一九一六年復(fù)活節(jié)》時(shí)，不僅以有如神助的韻律節(jié)奏，深刻傳達(dá)出來自漢語世界的共鳴（尤其是對那節(jié)“副歌”的翻譯），他對這篇帶有巨大悲憫和“招魂”意味的紀(jì)念碑式的作品的翻譯，也比其他任何譯本都飽含了一種讓人淚涌的力量，或者說，他也把翻譯本身帶入了一個(gè)令人驚異、也更具有悲劇和犧牲意味的境地。阿赫瑪托娃大概說過“翻譯是兩個(gè)天才之間的合作”的話，我想放在這里也正合適。穆旦的譯文并不完美，甚至也有一些“硬傷”，但是我們?nèi)プx吧，去比較不同的譯本吧，我們終會(huì)知道：也只有穆旦這樣的譯者，才可以擔(dān)當(dāng)起對葉芝、奧登這樣的偉大詩人和偉大作品的翻譯。

這里不能不再次提及的，是穆旦對奧登《悼念葉芝》一詩的翻譯，這真是一篇不朽的譯作（雖然它并不完美）：從“他在嚴(yán)寒的冬天消失了”到“積雪模糊了露天的塑像”，譯文一步步深入到悲痛言辭的中心，而到了“水銀柱跌進(jìn)垂死一天的口腔”，一個(gè)驚人的“跌進(jìn)”（原文“sank”，下沉，沉入），不僅比原文更強(qiáng)烈，也給我們帶來巨大的寒意和“死亡的絕對性”！“啊，所有的儀表都同意／他死的那天是寒冷而又陰暗”，也只有如此精確并飽含情感的譯文，才能把這里的“儀表”變成帶著我們內(nèi)心震顫的語言的儀器！

而穆旦的這篇譯作之所以影響了眾多中國詩人和讀者，不僅在于其深刻的感受力和語言創(chuàng)造力，還在于它出自一個(gè)詩人對自身命運(yùn)的艱難辨認(rèn)。正是在苦難的命運(yùn)中，穆旦把這首詩的翻譯，作為了一種對詩歌精神的尋求、發(fā)掘和塑造。從開頭的悲痛哀悼，到最后他所譯出的這樣的名句“靠耕耘一片詩田 /把詛咒變?yōu)槠咸褕@”，穆旦最終完成了、也獻(xiàn)上了一首他自己遲來的偉大挽歌。這樣的譯句，真可以作為穆旦本人的墓志銘了。

“英國現(xiàn)代詩選”為穆旦的遺作，它在詩人逝世后才被整理出版。如果詩人活著，我想他還會(huì)對之進(jìn)行修訂和完善的。但是，僅就目前我們看到的樣子，僅就其中那些優(yōu)異的、至今看來仍不可超越的譯作，詩人已完全對得起他那被賦予的“才賦”，也對得起他所長久經(jīng)受的磨難。他以這些心血澆鑄的譯作（還包括他在那時(shí)對《唐璜》譯稿的整理，對普希金詩譯稿的修訂和補(bǔ)譯），和他的創(chuàng)作一起，構(gòu)成了一個(gè)詩人有著足夠份量的“晚期”。

而這一切，如放回到那個(gè)特定時(shí)代，就顯得更為難得和珍貴。在那個(gè)年代，絕大多數(shù)作家和詩人都基本停止了寫作，而穆旦在那時(shí)的創(chuàng)作和翻譯，不僅顯現(xiàn)了莫大的精神勇氣，也顯現(xiàn)了一種罕見的“把詛咒變?yōu)槠咸褕@”的詩歌創(chuàng)造力。這使他的一生不僅是悲劇的一生，也是承擔(dān)和不斷奉獻(xiàn)的一生。他在那種極其艱難和沮喪的境遇下對詩人自身職責(zé)的堅(jiān)守，他對藝術(shù)獨(dú)立和詩歌自身尊嚴(yán)的維護(hù)，他那在苦難中迸發(fā)的語言創(chuàng)造才賦，在很大程度上，都可以與流放時(shí)期的曼德爾施塔姆相比。他本來可以寫得更多、更好，但卻因心臟病突發(fā)離世。他留給我們的，只是無盡的苦澀和巨大的惋惜。

當(dāng)然，由于一些超出個(gè)人的歷史原因，如同他那一代一些中國作家和知識(shí)分子，穆旦做出了自己最好的，但也顯現(xiàn)了自身的某種局限或者說是宿命。在評價(jià)這樣的前輩時(shí)，我們不僅要持審美尺度，還得持歷史尺度，或者說，要有歷史眼光和同情心。對穆旦的爭論不會(huì)停息，對他的評價(jià)也會(huì)超出他本人，但是，這樣一位詩人，在其早期充分體現(xiàn)了新詩對“現(xiàn)代性”的追求和成就，在其晚期又以這樣的創(chuàng)作和翻譯，向我們顯現(xiàn)了這種“現(xiàn)代傳統(tǒng)”中最根本、也最珍貴的東西。他之所以“重要”，不僅因?yàn)樵谒砩象w現(xiàn)了百年新詩和中國現(xiàn)代知識(shí)分子的全部歷史，更因?yàn)樗吞幵谀菢右粋€(gè)最核心的位置上。“你給我們豐富，和豐富的痛苦”，這是《出發(fā)》一詩中的名句，現(xiàn)在我們真可以對穆旦本人這樣說了。

說來也是，雖然在當(dāng)下詩壇“大詩人”的稱號(hào)滿天飛，但人們卻很少用它來稱頌?zāi)碌｝嫷略谝皇字禄萏芈脑娭姓f“你砍下的大樹，現(xiàn)在是我們用來雕刻的時(shí)候了”，穆旦呢，當(dāng)然不可能和惠特曼那樣的具有世界影響的詩人相比，但他不僅留下了豐富多樣的遺產(chǎn)和資源，也留下了即使在嚴(yán)酷的冬天也會(huì)永久跳動(dòng)的生命——在通向未來的艱難途中，他仍會(huì)對我們時(shí)時(shí)產(chǎn)生激勵(lì)。

在1945寫下的《甘地》一詩中，穆旦有這樣令人難忘的詩句：“甘地以自己鋪路，印度有了旅程，再也不能安息。”而穆旦自己和其他一些文學(xué)、詩歌前輩之于我們、之于面向未來的中國現(xiàn)代詩歌，可能也正具有了這樣的意義。

由于生命猝然中斷，也由于創(chuàng)作本身的某種不足，穆旦還被一些人視為“未完成的詩人”。但是，他對我們的意義也就在于“未完成”。我想，在歷史上也只有為數(shù)不多的重要詩人可以為后人留下這種“未完成性”。正因?yàn)槿绱耍碌┎粌H屬于四十年代，也不會(huì)永遠(yuǎn)停止在七十年代中后期。在文學(xué)史上，有些詩人過去就過去了，但是穆旦卻會(huì)不斷地成為我們的“同時(shí)代人”。的確，對今天的我們來說，似乎沒有其他任何中國現(xiàn)代詩人像穆旦那樣深具“現(xiàn)實(shí)意義”了，比如他在《五月》中的那句“是你們教了我魯迅的雜文”，在今天仍不斷地被人們所引用。那么，這里的“你們”指的是誰？“魯迅的雜文”又意味著什么？更重要的，是誰在發(fā)問？是穆旦嗎，還是一位處在殘酷而荒謬的四十年代的詩人在提前為我們發(fā)問？總之，我們在今天面對穆旦，如用阿甘本在《何為同時(shí)代人》中的話來表述，那就是：“這種考古學(xué)不向歷史的過去退卻，而是向當(dāng)下我們絕對無力經(jīng)歷的那個(gè)部分的回歸”。

注釋：

[1] 本文所引穆旦所有詩文及通信均出自《穆旦詩文集》（增訂版）第1、第2卷，人民文學(xué)出版社，2018。

[2] 王佐良：《談詩人譯詩》，《論詩的翻譯》，王佐良，第4頁，江西教育出版社，1992。

[3] 王佐良：《一個(gè)中國詩人》，英文稿原載倫敦Life and Letters 1946年6月號(hào)，中文稿載《文學(xué)雜志》第2卷第2期，《穆旦詩集（1939-1945）》出版時(shí)被收為“附錄”。

[4] 西川：《穆旦問題》，《藝術(shù)與跨界》（《中國學(xué)術(shù)》十年精選），劉 東 主編，商務(wù)印書館，2014。

[5] 王家新：《翻譯與中國新詩的語言》，《文藝研究》2011年第10期。

[6] 伊利亞斯·卡內(nèi)蒂：《鐘的秘密心臟》，王家新 譯，《延河》2011年第4期。

[7] 吉爾·德勒茲：《批評與臨床》，劉云虹 曹丹紅 譯，第212頁，南京大學(xué)出版社，2012。

[8] 黃燦然：《穆旦：贊美之后的失望》，《必要的角度》，黃燦然，第350頁，遼寧教育出版社，2001。

[9] 見艾略特《葉芝的詩與詩劇》（王恩衷 譯），葉芝文集第一卷《朝圣者的靈魂：詩與詩劇》附錄，王家新 編選，東方出版社，1996。

[10] 王家新：《穆旦：翻譯作為幸存》，《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第6期。