世界上任何一種文化形態(tài)，都有其產(chǎn)生的特定時代和生態(tài)原因。在中國，傳統(tǒng)藝術(shù)是傳統(tǒng)文化家族中不可分割的組成，彰顯著無與倫比的魅力。藝術(shù)與生產(chǎn)生活休戚相關(guān)，透過這扇窗戶，人們能夠?qū)徱暪糯袊臍v史進程、社會風(fēng)貌、日常生活、審美心態(tài)和價值追求。最近出版的三卷本《根源之美：中國藝術(shù)3000年》，對于我們了解中國藝術(shù)的浩瀚氣象有諸多啟發(fā)。

作者莊申是北京人，生前是享譽國際的藝術(shù)史家。他家學(xué)深厚，其父為中國臺灣“故宮博物院”原副院長莊嚴。莊申少年時期曾隨父輩們見證了原北京故宮博物院文物的“南遷”。后來，他專攻中國藝術(shù)史，并獲得美國普林斯頓大學(xué)碩士學(xué)位。中年時期在香港大學(xué)任教22年，并且是該校藝術(shù)系的創(chuàng)始人。他除了本書之外，還有《中國畫史研究》《中國畫史研究續(xù)集》《元季四畫家詩校輯》《扇子與中國文化》等一批著作問世，在學(xué)界影響深遠。

書中的每篇文章皆能獨立，皆成話題，有趣有料。本書沒有采用生澀的學(xué)術(shù)語言和嚴謹?shù)睦碚撨壿嬁蚣埽怯脺厍榈墓P墨，以歷史朝代為序，由商周時期的甲骨文起筆，止于清代“唾壺”的演變。每編分器物、繪畫、書法、服飾、雕刻與建筑等章節(jié)，從藝術(shù)品的風(fēng)格、造型到用途，揭示其蘊含的文化、歷史、社會、宗教及哲學(xué)要義，體現(xiàn)出作者深厚的學(xué)養(yǎng)和藝術(shù)洞察力。

盡管是隨筆漫談，卻仍能看出作者的理論觀點：美的存在可以是抽象的，藝術(shù)則必須依附某種具體事物而存在。藝術(shù)的存在，形式上與文學(xué)、宗教不同，但有著共同的思想根源。本書“自序”中，作者認為這三者是相互關(guān)聯(lián)、交融并相互影響的文化現(xiàn)象。然而，中國傳統(tǒng)藝術(shù)并沒有被古代學(xué)者作為一個整體來把握，因為各個門類的藝術(shù)并不具有同等地位，而是等級高低不同，詩文最高，其次是繪畫與書法，再次是建筑和雕塑等等。雖然中國沒有一部類似黑格爾《美學(xué)》那樣統(tǒng)一論述各個門類藝術(shù)的著作，但各個門類的藝術(shù)在承載自身特殊功能的同時，無不遵循中國文化的精神內(nèi)涵，在歲月長河中展示著各自的風(fēng)采，均達到了輝煌的高度。

書中用相當(dāng)篇幅論述了器物之美，如史前的彩陶、商周的尊鼎、戰(zhàn)國的玉、漢代的爐、隋朝的陶罐、唐代的酒器、宋的水紋瓶、明清的家具，以及其他物件。通常藝術(shù)史中常被疏忽的這些領(lǐng)域，卻在書中光彩熠熠。

古代器物當(dāng)中，青銅器的地位格外明顯。學(xué)會鑄造和利用青銅器，意味著歷史徹底告別了石器時代，起到了劃時代的作用。青銅器的興盛期處于夏商兩代至春秋后期，這也可以說是中國古代文化與藝術(shù)的“童年”階段，這樣一個階段，藝術(shù)竟然就已經(jīng)有了如此絢麗的綻放，真是令人驚嘆。青銅器物中，很多都是栩栩如生的大象、犀牛造型，且多數(shù)出土于北方。很多學(xué)者在解讀這些藝術(shù)品時，都是從造型之美的視角贊不絕口。莊申卻使藝術(shù)成為歷史地理學(xué)分析的一個佐證：古代北方水草繁盛、環(huán)境良好，有大型動物生存的自然環(huán)境，可是伴隨人口增多、氣候變化等原因，北方生態(tài)被破壞，大象只能逐步“南下”。書中列舉的“子母象尊”青銅圖，兩頭一大一小的象，形態(tài)逼真，憨態(tài)可掬。3000年前的匠人們，若未見過真實的大象和犀牛，再靈巧的雙手，也無法創(chuàng)造如此精湛的藝術(shù)品。

林林總總的器物中，玉器頗為突出。中國人都知道，玉承載著倫理，是君子人格的象征。在影視中，常常能見到古代男子佩玉時風(fēng)度翩翩的模樣。但是，這些其實都是假想，怎樣佩玉、佩于身體的哪個部位，學(xué)界一直眾說紛紜。書中給出了民俗學(xué)研究的一些見解，指出：戰(zhàn)國時代男子佩玉，不僅僅是一件玉環(huán)，而是一整套，分別由璧、珩、沖、牙這四種玉器和一些石球共同組成，組合方式和人的身份地位有關(guān)。但是古人究竟是怎樣將玉器串在一起的，仍是未解之謎。

在論述中國傳統(tǒng)繪畫時，作者探討更多的也不是作品的藝術(shù)性，而是其文化內(nèi)蘊。例如，在分析唐朝畫家閻立本的傳世之作《步輦圖》時，莊申認為平面的構(gòu)圖中，通過人物疏密關(guān)系呈示了“賓主”關(guān)系；又指出，朝覲者祿東贊的窄口服飾上有許多圓點環(huán)繞小鳥的圖案，來自當(dāng)時波斯帝國的薩珊王朝，從這些細微之處，就能看出唐朝的開放。再如張萱的名畫《虢國夫人游春圖》，畫作中誰是虢國夫人，誰又是侍女和保姆，歷來爭論不休。莊申從畫面中的人物體態(tài)、表情、發(fā)髻、服飾等方面，做出了自己的判斷，并對“游春”這一流行風(fēng)俗進行了闡釋。如果沒有深厚的歷史文化功底，不可能從一幅畫中讀出如此豐富的信息。

我們對中國傳統(tǒng)藝術(shù)之美的認知不是一成不變的，伴隨著考古學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)、民俗學(xué)的新發(fā)現(xiàn)，也會產(chǎn)生看待藝術(shù)的新視角。經(jīng)過幾千年積累的傳統(tǒng)藝術(shù)博大精深，任何一本書都不敢妄言對它進行百科全書式的全面闡釋，這是一個浩大的文化工程。《根源之美》同樣只呈現(xiàn)了浩瀚藝術(shù)世界的吉光片羽，但它呈現(xiàn)的，是經(jīng)過作者精心挑選的最美的風(fēng)景。這本書以開放的格局，從藝術(shù)通向文化，從藝術(shù)進入生活，散而不亂，彰顯了作者對中國藝術(shù)理解方式的新穎獨到，也映襯出中國藝術(shù)史研究的另一種方向。

（《根源之美：中國藝術(shù)3000年》：莊申著；中信出版社出版）