在今天，如果我們要討論文學(xué)中的物，尤其是討論文學(xué)與現(xiàn)代生活的器物層面，究竟發(fā)生了何種關(guān)聯(lián)，恐怕當(dāng)務(wù)之急便是重提那個(gè)描寫與敘事的古老沖突。

如我們所知，描寫的對(duì)象隸屬于細(xì)節(jié)，敘事的對(duì)象則是情節(jié)；描寫的對(duì)象是靜止的物（即使是人， 當(dāng)它被文學(xué)的目光細(xì)致打量時(shí)，被觀察的人也成為與觀照者相對(duì)的客體），敘事的對(duì)象則是行動(dòng)的人。前者是空間的藝術(shù)，后者是時(shí)間的藝術(shù)。在時(shí)間之中，由行動(dòng)者的具體作為構(gòu)成的情節(jié)，始終隱含著意義的渴求，情節(jié)需要一個(gè)終極性的答案令它得以完成。某種意義上，小說(shuō)正是由這一點(diǎn)以及背離于此的描寫構(gòu)成的，而史詩(shī)與散文占其一端。在史詩(shī)中，英雄戰(zhàn)勝或戰(zhàn)死之地乃是無(wú)關(guān)緊要的，重要的是英雄與現(xiàn)實(shí)發(fā)生的實(shí)際沖突；在散文中，首先是凡人取代了英雄的地位，其次是以更容易看到共時(shí)層面的花朵而不是歷時(shí)層面的血跡的世俗生活，取代了英雄的命運(yùn)軌跡。質(zhì)而言之，敘事中無(wú)物存在， 而描寫中遍布著物；史詩(shī)無(wú)暇于物，散文則無(wú)暇于命運(yùn)。物在文學(xué)中的切實(shí)現(xiàn)身，誠(chéng)然也并不直接來(lái)自于史詩(shī)與散文的直接沖突，但它一定是小說(shuō)散文化的產(chǎn)物，是實(shí)證主義與自然主義以降的寫作趨向。

羅蘭? 巴特曾在《神話學(xué)》中揶揄福樓拜小說(shuō)里的那個(gè)“晴雨表”，認(rèn)為這個(gè)細(xì)節(jié)無(wú)法表達(dá)任何意義，然而沒(méi)有意義即是其關(guān)鍵所在，即“晴雨表”表達(dá)了一種文學(xué)內(nèi)部的真實(shí)性。這種意識(shí)形態(tài)的批評(píng)顯然并不適合于解決描寫與敘事的矛盾，至少在李健吾看來(lái)，福樓拜恰恰是那個(gè)將細(xì)節(jié)與情節(jié)做到完美平衡的作家：他“將人物和景物糅合在一起。環(huán)境和性格是相對(duì)的：沒(méi)有環(huán)境的映襯，性格不會(huì)顯亮，沒(méi)有性格的活動(dòng)，環(huán)境只是贅疣。他絕不單獨(dú)描寫風(fēng)景。……福氏不為風(fēng)景的效果而描寫風(fēng)景。”此外，尤其不可忽視的是，當(dāng)福樓拜嘗試著調(diào)和這兩者之間矛盾的時(shí)候，他也同時(shí)打開(kāi)了描寫壓倒敘事同時(shí)取消解釋的潘多拉魔盒。誠(chéng)如《包法利夫人》開(kāi)篇對(duì)查理帽子的描繪，我們盡可以說(shuō)作者冷峻的目光里尚且還有懷疑，而懷疑無(wú)形中維持了意義，可是對(duì)于現(xiàn)代主義作家來(lái)說(shuō)，這也是他們放棄線性敘事的絕好辯詞：如何不能將諸如此類對(duì)帽子的凝視貫徹于寫作的始終？

事實(shí)上，巴特真正不滿之處不是“晴雨表”， 而是“晴雨表”在他眼中回護(hù)了此后敘事的真實(shí)感（“真實(shí)感”一旦同意識(shí)形態(tài)掛鉤，就會(huì)呈現(xiàn)出對(duì)某種真實(shí)的有選擇的需求、渴望。這一點(diǎn)使得文學(xué)自洽性的問(wèn)題變得更為復(fù)雜），這也就是為什么他對(duì)格里耶那種將帽子貫徹始終的作品贊不絕口的原因。因?yàn)楦窭镆艞壛藬⑹拢瑥亩尦蔀樽髌贰叭俊钡募?xì)節(jié)不再是敘事的“多余”。描寫一旦獲得了這種壓倒敘事的宰制性地位，也就同時(shí)取消了解釋的必要。不過(guò)，只要我們仔細(xì)對(duì)比這種自足與福樓拜的自足，就會(huì)發(fā)現(xiàn)放棄敘事僅僅是新小說(shuō)派作家關(guān)于文學(xué)自足性的偏執(zhí)之見(jiàn)。在福樓拜那里，作者追隨所寫人物的目光（“風(fēng)格是看待事物的一種絕對(duì)方式”），是為了消減心理描寫與作者介入的可能，這種客觀性的追求此后又延宕至海明威，只是他們與格里耶皆不相同：追求文學(xué)的客觀而拒絕文學(xué)的自我闡釋，乃至于強(qiáng)調(diào)對(duì)物的描寫，卻并非等于就此舍棄作為文學(xué)母題的人。

當(dāng)文學(xué)中的物與人相遇時(shí)，此物何為？

這是一張四條腿的圓桌，鋪了一張紅灰相間的格子漆布，布的底色是一種中間色，一種發(fā)黃的白色，以前也許是象牙色的——或者就是白色的。正中央，一塊方瓷代替了墊子，它的圖案被放在上面的咖啡壺完全遮蓋了，至少也被弄得面目難辨。（格里耶《模特》）

艾薇一年半之后坐擁五百萬(wàn)自稱“薇蜜” 的粉絲，獨(dú)角戲“薇語(yǔ)”升級(jí)為“群英薈萃” 的網(wǎng)絡(luò)綜藝談話節(jié)目“艾薇女士的客廳”，過(guò)億的流量帶來(lái)了微格基金的B 輪投資，2016年“出道”APP 上線，以UGG（用戶生產(chǎn)內(nèi)容）為基礎(chǔ)，規(guī)模化篩選、包裝、推廣有“脫口秀” 才華的素人，艾薇儼然已是語(yǔ)言類視頻節(jié)目的一代宗師。（計(jì)文君《琢光》）

在福樓拜那里僅僅作擬真之用的“晴雨表”， 與《琢光》這一段中的“APP、UGG”并無(wú)不同。但在兩者那里均未舍棄的對(duì)人的描寫，則被格里耶直接加以取消。與之相似的還有佩雷克的《物》，書(shū)中對(duì)物的鋪陳很容易讓人聯(lián)想到格里耶。不過(guò)，在佩雷克那里有兩個(gè)盡管面目模糊但至少在心態(tài)層面相對(duì)確定的主人公，他們是一對(duì)置身巴黎時(shí)尚中心的情侶，剛剛從大學(xué)退學(xué)，而書(shū)中不厭其煩描述的物恰恰是淹沒(méi)兩人主體意識(shí)的兇手。換句話說(shuō)，即使兩人對(duì)于這種現(xiàn)代化的生活方式不乏困惑，但物與人的關(guān)系是否實(shí)存在這里是沒(méi)有疑問(wèn)的。我未必贊同維爾? 哈倫關(guān)于文學(xué)何為的觀點(diǎn)（“文學(xué)的主旋律是對(duì)人的肯定和人性的張揚(yáng)”），但文學(xué)注定無(wú)法脫離這一點(diǎn)，亦即無(wú)法脫離人與人性的根本母題。如格里耶那樣將物與人的關(guān)系徹底斬?cái)啵∏【褪桥謇卓伺c之的根本分際。

在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思說(shuō)： “只有在塑造物的世界時(shí)，人才真正地顯示為一個(gè)種類的存在。……他便是如此地在他自己所創(chuàng)造的世界中，諦觀其自身。”物的一切諦觀注定是人對(duì)其自身的諦觀，而小說(shuō)理應(yīng)回應(yīng)物與人的根本關(guān)系。這種回應(yīng)指的是描寫面向敘事的回歸，物向心靈的轉(zhuǎn)向：描寫的自足性要在敘事的蓄水池中實(shí)現(xiàn)，此在的物印證的終歸是人之心性的存焉，而文學(xué)經(jīng)驗(yàn)又是對(duì)感知過(guò)程的呈現(xiàn)。“小說(shuō)呈現(xiàn)給讀者的，往往不是某一描寫的對(duì)象，而是人物觀察、發(fā)現(xiàn)這一對(duì)象時(shí)那復(fù)雜而又豐富的精神旅程。”因此，新小說(shuō)派的作家注定無(wú)力于此，此即他們?cè)诜艞墧⑹隆⑷∠忉專◤U除深度模式）而專注于細(xì)節(jié)的同時(shí)， 阻絕了作家本人進(jìn)入主人公心靈的可能性。然而， 另一重疑難在于，即使不放棄敘事，細(xì)節(jié)也未必能夠推動(dòng)作家深入到主人公的靈魂：

而這個(gè)時(shí)候，穿著Armani 黑色套裝的顧里沖進(jìn)我的房間，無(wú)恥地襲擊了手無(wú)寸鐵、沒(méi)有意識(shí)的我。她拿著一瓶獲得法國(guó)最高醫(yī)學(xué)獎(jiǎng)的、剛剛上市就在全上海賣斷了貨的、號(hào)稱“細(xì)胞水”的噴霧，朝著正張著嘴的我，無(wú)情地噴灑，絲毫也不心疼，仿佛在用每立方米1.33元的上海自來(lái)水澆花。（《小時(shí)代》）

即使沒(méi)有讀過(guò)《小時(shí)代》，那本書(shū)里層出不窮的名牌補(bǔ)綴，也是我關(guān)于文學(xué)內(nèi)部的現(xiàn)代生活中的物的最早想象。可這恰恰是關(guān)于物之書(shū)寫的敗筆，而原因即在于細(xì)節(jié)的楔入本質(zhì)與作者的無(wú)意識(shí)。我甚至愿意相信相同的段落同樣會(huì)出現(xiàn)在佩雷克筆下，但是敘事的整體結(jié)構(gòu)會(huì)使得類似的橋段在佩雷克那里成為反諷，就像《包法利夫人》中同樣有大量浪漫主義風(fēng)格的情話，可是我們會(huì)一眼辨出它的諷喻色彩。以此觀之，盧卡奇在《敘述與描寫》對(duì)左拉嗜好細(xì)節(jié)的批評(píng)（細(xì)碎而無(wú)意義），其實(shí)正可對(duì)應(yīng)于《小時(shí)代》中的這些段落。所謂無(wú)意義，并非細(xì)節(jié)的無(wú)意義，而是細(xì)節(jié)之于情節(jié)的無(wú)動(dòng)于衷、物之于人物形象的無(wú)關(guān)緊要。

當(dāng)然，物與人的張力在文本中并非只此一種構(gòu)成方式。除了輔助性的作用以外，物也具有相對(duì)獨(dú)立的意義生成功能。在《四次講座》中，關(guān)于細(xì)節(jié)與情節(jié)的關(guān)系，克洛德? 西蒙有過(guò)這樣一番表述：“隨著‘現(xiàn)實(shí)主義’發(fā)展到了十九世紀(jì)的西方，敘述和描繪之間顯現(xiàn)出一種嚴(yán)重的沖突，兩者的詩(shī)性從根本上是不同的，因?yàn)椋绻f(shuō)，在敘述中，言語(yǔ)、寫作優(yōu)先扮演著負(fù)責(zé)‘表達(dá)’一種意義的運(yùn)載工具角色，那么在描繪中正好相反，語(yǔ)言更多的是出現(xiàn)在它的結(jié)構(gòu)外貌之下，這時(shí)候，它生產(chǎn)著（而不僅僅只是運(yùn)載著）意義，而‘意義’這個(gè)詞（sens） 在這里是要寫成復(fù)數(shù)的。”在我看來(lái)，如果將情節(jié)視為意義的負(fù)載者，而將細(xì)節(jié)作為意義的生成機(jī)器，我們便找到了兩者之間的第二種關(guān)系，按照克洛德? 西蒙的看法，這種細(xì)節(jié)生成意義的模式，可以很好地抵制傳統(tǒng)小說(shuō)中的宏大敘事與單一真理的傾向。簡(jiǎn)單地說(shuō)，被如此寫成的文本，勢(shì)必要提供給讀者以更大的解讀空間。如果不以喪失文本的可讀性為代價(jià)，我會(huì)贊同這一點(diǎn)。但這毋寧是說(shuō)，作家理應(yīng)將細(xì)節(jié)/ 物寫得更為曖昧，它既不獨(dú)立于情節(jié)/ 人，也不依附于情節(jié)/ 人，而是與情節(jié)/ 人保持著若即若離的關(guān)系。

在我看來(lái)，王咸在《去海拉爾》中呈現(xiàn)的便是這種物與人的曖昧性。他的寫作直接承襲了福樓拜的傳統(tǒng)，但不是被改寫或曲解的福樓拜。例如小說(shuō)中同樣出現(xiàn)了大量看似無(wú)關(guān)的細(xì)節(jié)，但我不會(huì)像羅蘭? 巴特那樣駐足停留，抑或詢問(wèn)哪些是細(xì)節(jié)而哪些又是故事。那始終堅(jiān)持的故事似乎只是一個(gè)幌子：細(xì)節(jié)仿佛才是王咸小說(shuō)的全部。不過(guò)，我們理應(yīng)同樣察明這一點(diǎn)，似乎只是一個(gè)幌子的故事也并非可有可無(wú)。它必須存在，以便讓細(xì)節(jié)/ 物在情節(jié)/ 人的景深中凸顯出自身的象征意義。在以形式史與心靈史互證的邏輯下，如果說(shuō)被反復(fù)寫出的日常之物，之于佩雷克而言是現(xiàn)代人從消費(fèi)社會(huì)突圍的無(wú)能，那么之于王咸筆下的那些主人公而言，就是對(duì)生活所虧欠之事的彌補(bǔ)，是對(duì)確定性與永恒感的尋求。

薩特會(huì)說(shuō)，如果意識(shí)不是對(duì)某物的意識(shí)，主體就會(huì)消失成為虛無(wú)。其實(shí)我們不妨反而言之，如果物不是被人觀照的物，那么它同樣會(huì)喪失掉物的根基。這一點(diǎn)在文學(xué)中尤其如此。