第一個百年的新詩，其豐功偉績在“破”。1918年1月15日發(fā)表在4卷1期《新青年》的胡適、沈尹默、劉半農(nóng)的九首詩，是最早的完全意義上的新詩。這九首詩，以白話破了傳統(tǒng)詩詞的文言，以自由體破了傳統(tǒng)詩詞的格律體。詩詞是中國傳統(tǒng)文學(xué)的要津，這是偉大的突破。

在紀(jì)念新詩誕生百年的時候，有人說，胡適在《新青年》2卷6期（1917年2月1日出刊）發(fā)表的《詩八首》是新詩的最初產(chǎn)兒，并不準(zhǔn)確。《詩八首》的確是白話詩，而且也拋棄了傳統(tǒng)詩詞的平仄，用的隨韻，然而它們在詩體上仍然保持了上二下三的傳統(tǒng)“五言詩”的格式，所以，《詩八首》很難判定為完全意義上的新詩。如果承認(rèn)《詩八首》是最早的新詩，那么，唐代的白話詩人寒山、王梵志豈不是新詩的開山人了？

新詩是“詩體大解放”的產(chǎn)物。在“解放”后的第二步，從“詩體解放”到“詩體重建”本是合乎邏輯的發(fā)展。有人說，詩體重建就是要把放大了的腳重新包裹成小腳，這是在用“傳統(tǒng)詩詞”偷換“新詩詩體”。在第一個百年中，我們可以看到在詩體重建上兩個向度的努力：自由體新詩和格律體新詩。

不少新詩名家，經(jīng)過摧枯拉朽的大破之后，在藝術(shù)實踐中，都感覺到了“解放”后的新詩的詩體危機。郭沫若晚年轉(zhuǎn)向舊體，暮年的李金發(fā)從美國客居地致信詩人痖弦，道出他的苦惱：“人到晚年，其實時間很多，但反而不敢做詩，再者，體裁也有問題，故不便輕易涂抹。”在臧克家那里，情況也相似，不但“老來意興忽顛倒，多寫散文少寫詩”，而且臧克家這“少寫”的多為舊體。同時是理論家的詩人何其芳解釋他的《北中國在燃燒》未能終篇的緣由時說，是出自對新詩體式的“疑惑和動搖”。前輩詩人談的“新詩體式”就是自由詩。

自由詩作為“破”的先鋒，自有其歷史合理性，近百年中也出了不少著名詩人和經(jīng)典作品，為新詩爭取到了生存權(quán)，贏得了光榮。

在自由詩體的探索上，有以郭沫若發(fā)端、以艾青集大成的（通行）自由詩體，有以冰心、周作人領(lǐng)軍的小詩。前者對西方詩體有更多借鑒，后者對東方（印度與日本）和本國古代詩體更為注意。由沈尹默《三弦》開端，經(jīng)劉半農(nóng)、魯迅達(dá)到高峰的散文詩體，也有成就。

其實，經(jīng)田漢最先從西方引入的“自由詩”的概念，只能在與格律詩相對的意義上去把握。“自由詩”的冠名并不科學(xué)，容易讓人誤解。并沒有自由散文、自由小說、自由戲劇，何況以形式為基礎(chǔ)的詩呢？只要是詩，就不可能享有無限的自由，它一定是只有在詩歌文體美學(xué)限定下的非常有限的“自由”。當(dāng)自由詩被詮釋為隨意涂鴉的詩體的時候，它也就在“自由”中失去了“詩”，形成前輩詩人說的“體式危機”。所以，這一路的共通難題是自由詩的“自由”規(guī)范。既然是詩，自由詩的詩美規(guī)范何在？

就第一個百年的歷程看，自由詩急需提升。自由體詩人也要有形式感。嚴(yán)格地說，沒有形式感的人是根本不能稱為詩人的。當(dāng)年青年馬雅可夫斯基在《給社會趣味一記耳光》中宣稱：“有痛恨存在于我們之前的語言的權(quán)利。”現(xiàn)在的中國，這種現(xiàn)象也正在被復(fù)制。針對新詩的散文化傾向，何其芳當(dāng)年曾提出，寫自由詩也要先受寫作格律詩的訓(xùn)練。自由詩是中國詩歌的現(xiàn)代形態(tài)，是傳統(tǒng)詩歌的一種新變，要守常求變，守住詩之為詩、中國詩之為中國詩的“常”，才有新變的基礎(chǔ)。提升自由詩，讓自由詩增大對于詩的隸屬度，驅(qū)趕偽詩、劣詩，是新詩在第二個百年中“立”的美學(xué)使命之一。自由詩領(lǐng)軍人艾青的中后期詩歌也出現(xiàn)了很大變化。艾青還在1980年新版的《詩論》里加上了一句話，自由詩要“加上明顯的節(jié)奏和大體相近的腳韻”，實際上觸及了自由體新詩的美學(xué)提升問題。

格律體新詩原來習(xí)稱現(xiàn)代格律詩，近年舊體詩詞復(fù)興，為了與現(xiàn)代人的舊體詩詞相區(qū)別，于是有詩評家智慧地使用了“格律體新詩”的名稱。

現(xiàn)在有人以新詩初期，廢名在他的大學(xué)講義《談新詩》中的一句“新詩應(yīng)該是自由詩”為依據(jù)，試圖完全排除格律體新詩。且不說廢名說這句話的特殊語境，也不說這句話的歷史局限性，就是在廢名之后，眾多詩人和詩評家在建設(shè)格律體新詩上的摸索，就是抹殺不掉的。在新詩初期，格律體新詩的先行者劉半農(nóng)就提出“破壞舊韻，重造新韻”和“增多詩體”。另一位先行者陸志韋說：“節(jié)奏千萬不可少，押韻不是可怕的罪惡。”他是明確提出建立新詩的現(xiàn)代“軀殼”的第一人。1926年，聞一多的《詩的格律》提出了格律體新詩的系統(tǒng)主張，這是一篇里程碑式的論文，探討從聽覺和視覺兩個角度去建立新詩的格律，產(chǎn)生很大影響，從此，格律體正式成了新詩的一種詩體。朱自清對第一個十年的新詩做過著名分類，將“格律詩派”列為與“自由詩派”“象征詩派”并行的三大詩派之一。新月詩派及其他一些詩人，如孫大雨、林庚、徐志摩、朱湘、梁宗岱、臧克家、馮至、卞之琳、何其芳、郭小川、胡喬木、賀敬之、屠岸、沙鷗、鄒絳都或在創(chuàng)作中或在理論上做出了重大貢獻。有些詩人在引進外國格律體上成果豐碩：馮至的十四行、林林的俳句、賀敬之的“樓梯詩”等等。進入新世紀(jì)以來，從事格律體新詩探索的詩人和詩評家不僅沒有斷流，而且越來越多，劉征、劉章、丁芒、黃淮、萬龍生、許霆、紀(jì)宇、浪波、刁永泉、江弱水、趙青山等很多研究者還推出了格律體新詩研究或格律體新詩發(fā)展史的成果。

中國讀者在需要自由體新詩的同時，也需要格律體新詩，因為他們的有些人生體驗只有在格律體里才能得到表達(dá)，而且，很多中國讀者習(xí)慣于欣賞格律詩美。從詩人的角度，何其芳有許多這方面值得我們留心的言說。何其芳把格律體新詩的建設(shè)和民族形式的建立聯(lián)系起來，他說：“要解決新詩的形式和我國古典詩歌脫節(jié)的問題，關(guān)鍵就在于建立格律詩。”他在《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》一文中說：“一個國家，如果沒有適合它的現(xiàn)代語言的規(guī)律的格律詩，我覺得是一種不健全的現(xiàn)象，偏枯的現(xiàn)象。”他預(yù)言：“在將來，現(xiàn)代格律詩是會大大發(fā)展起來的；那些成功地建立了并且豐富了現(xiàn)代格律詩的作者將是我們這個時代的杰出的詩人。”（《寫詩的經(jīng)過》）

所謂格律，也就是詩的廣義的節(jié)奏結(jié)構(gòu)：節(jié)奏式、韻式、段式，是詩歌的語音問題。現(xiàn)在的格律體新詩的實驗已經(jīng)走過了好長一段路程。在格式上，均齊型、參差（以基準(zhǔn)詩節(jié)為原型的對稱）型、（前兩種格式的）交叉型交相輝映。新詩用韻多用十三轍，韻譜很寬，為靈活多樣的韻式提供了天地，除較少的頭韻、句中韻外，腳韻扮演了主角，諸如偶韻（ABCB）、雙迭韻（AABB）、交錯韻（ABAB）、抱韻（ABBA）、三行韻（AABA）、隨韻（AAAA）等等。

如果說，自由詩以“成功”（最純詩質(zhì)的獲取）為“成熟”的話，對于格律體新詩，“成型”才是“成熟”。這種成型，不是單一的型，而是聞一多所說的“相體裁衣”，無限多樣。

考察世界各國的詩歌，完全找不出只有自由詩體的國家。格律體在任何國家都是必備甚至主流詩體，人們熟知的不少大詩人都是格律體的大師。有些外國詩人的格律體在翻譯為中文后被變成了自由體，引起不懂外語的讀者和詩人的誤解。比如人們曾經(jīng)誤以為蘇聯(lián)詩人馬雅可夫斯基的“樓梯詩”是自由詩。其實，就連馬雅可夫斯基的著名長詩《列寧》，長達(dá)12111行，也是“重音體”的格律詩。

新詩的第二個百年的重頭戲應(yīng)該是“立”：破格之后的創(chuàng)格。新詩詩體的合理生態(tài)應(yīng)該是，自由體新詩和格律體新詩的兩立式結(jié)構(gòu)：雙峰對峙，雙美對照，雙軌發(fā)展。我們應(yīng)該保護這種生態(tài)，而不是相反。我們應(yīng)該大力推進新詩詩體的雙軌發(fā)展，提升自由體新詩，倡導(dǎo)格律體新詩，增多兩者的詩體，讓新詩詩體在新的百年里大步前進。