中國(guó)進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，尤其是近10年來(lái)，當(dāng)代小說(shuō)寫作有三種潮流值得注意：現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的回歸及非虛構(gòu)寫作的興起；科幻文學(xué)備受矚目；傳統(tǒng)（非現(xiàn)代、地方的）類型文學(xué)的復(fù)興以及傳統(tǒng)文學(xué)手法的借鑒。它們并置共存于當(dāng)代后現(xiàn)代文化狀況中，如果（也必須）拋開(kāi)現(xiàn)代以降文學(xué)體制中的文類等級(jí)、文體區(qū)分概念來(lái)看待這種共存，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們是我們這個(gè)時(shí)代文化多元性、時(shí)空壓縮的內(nèi)容和產(chǎn)物，又是其形式表征——事實(shí)和虛構(gòu)的界限區(qū)分不再重要，時(shí)空緯度也趨于消弭。

20世紀(jì)中葉，馬歇爾·麥克盧漢對(duì)人類文明做出了一系列地震級(jí)的預(yù)言，電子媒介使信息瞬息萬(wàn)里，全球事件同步化，因而時(shí)空極大壓縮，地球成為村落般的彈丸之地。新興的電子媒介具有非線性、重復(fù)性、非連續(xù)性、直覺(jué)性、類比推理性，將改變?nèi)说乃季S方式、生活習(xí)慣，人類的感知系統(tǒng)不再只偏重視覺(jué)、文字和線性結(jié)構(gòu)，印刷文明的古登堡時(shí)代一去不復(fù)返。如今我們正生活在麥克盧漢所預(yù)言的世界，憑借日常經(jīng)驗(yàn)就可以理解《理解媒介》。雖然不是所有預(yù)言都完全實(shí)現(xiàn)，但迄今為止我們共同認(rèn)可的現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”，其所賴以形成的兩大條件的確正在經(jīng)歷迅速轉(zhuǎn)型——全球化使民族國(guó)家式微，各種新媒介正在替代、擠壓和改變著印刷文化的功能、傳播空間以及自身樣態(tài)。基于此，希利斯·米勒在本世紀(jì)初宣告：“文學(xué)就要終結(jié)了”。但他強(qiáng)調(diào)，“終結(jié)”的只是作為西方文化機(jī)制的文學(xué)，特定歷史階段的某些文學(xué)形式，文學(xué)——作為對(duì)文字或其他符號(hào)的一種特殊用法，在一切時(shí)代任一人類文化中都以不同方式存在著，并且經(jīng)得住一切歷史變革和技術(shù)變革，在這個(gè)意義上文學(xué)是永恒的。

的確，就現(xiàn)代文學(xué)的主流體裁“小說(shuō)”而言，某些寫作觀念和手法可能衰落了，但并不意味著小說(shuō)就要消亡了，相反在某種程度上或許還意味著觀念的解放。一段低迷危機(jī)時(shí)期后，取而代之的是更開(kāi)放的文學(xué)實(shí)驗(yàn)和多元的寫作。中國(guó)進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，尤其是近10年來(lái)，當(dāng)代小說(shuō)寫作有三種潮流值得注意：現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的回歸及非虛構(gòu)寫作的興起；科幻文學(xué)備受矚目；傳統(tǒng)（非現(xiàn)代、地方的）類型文學(xué)的復(fù)興以及傳統(tǒng)文學(xué)手法的借鑒。它們并置共存于當(dāng)代后現(xiàn)代文化狀況中，如果（也必須）拋開(kāi)現(xiàn)代以降文學(xué)體制中的文類等級(jí)、文體區(qū)分概念來(lái)看待這種共存，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們既是麥克盧漢所描繪的我們這個(gè)時(shí)代文化多元性、時(shí)空壓縮的內(nèi)容和產(chǎn)物，又是其形式表征——事實(shí)和虛構(gòu)的界限區(qū)分不再重要，時(shí)空緯度也趨于消弭。按麥克盧漢所說(shuō)，電子時(shí)代驚人的技術(shù)發(fā)展使我們后現(xiàn)代社會(huì)在某種程度上是重返石器時(shí)代、重新部落化，那么技術(shù)的發(fā)展更使人類感覺(jué)“未來(lái)”變得不再遙遠(yuǎn)，幾乎迫在眉睫。“我們塑造了工具，此后工具又塑造了我們”。現(xiàn)實(shí)、未來(lái)（烏托邦）和過(guò)去（抑或異托邦）正并置不悖地共同構(gòu)造著我們的時(shí)代感知和想象，上述三種文學(xué)潮流程度不同地在這個(gè)意義上合力書寫著我們的“現(xiàn)實(shí)感”。

人類從未有一個(gè)時(shí)代像20世紀(jì)后半葉以來(lái)這樣，一切事物都具有驚人的短暫性和流變性，但那些基于政治經(jīng)濟(jì)原因的有關(guān)苦難、公正、自由等社會(huì)問(wèn)題仍舊頑固地拒絕煙消云散。 因此在經(jīng)歷了1980、1990年代的一系列形式實(shí)驗(yàn)和各種風(fēng)潮后，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)和許多先鋒作家明顯向現(xiàn)實(shí)主義回歸。我們?nèi)匀粚?duì)文學(xué)抱有道德期望，不僅渴望得到事實(shí)和真相，有關(guān)世界的圖景，更期望在難以捉摸和理解的時(shí)代尋找意義和導(dǎo)向。但這一點(diǎn)卻比以往的現(xiàn)實(shí)主義寫作更難做到。信息時(shí)代瞬息萬(wàn)變，每日各種社會(huì)事件、消息和無(wú)窮無(wú)盡的圖像通過(guò)新媒介源源不斷地輸送給人們，不僅挑戰(zhàn)著文學(xué)書寫的速度和反映能力，更遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了文學(xué)的想象力和作家的才能。在過(guò)去的時(shí)代，作家成功地?fù)?dān)負(fù)了描述社會(huì)整體、同情私人困擾和聚焦公共議題的任務(wù)，現(xiàn)在則時(shí)時(shí)面臨著和公眾一起陷入茫然和困擾的窘境。當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，雖然涌現(xiàn)一些出色的作家作品，但整體來(lái)說(shuō)，一方面廣泛地展示了現(xiàn)實(shí)問(wèn)題與社會(huì)危機(jī)，另一方面作家所寫并沒(méi)有超出公眾所知。正如有批評(píng)家所觀察到的，這一輪現(xiàn)實(shí)主義寫作感嘆大于分析與批判，對(duì)問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)難免因批判能力的匱乏而消解。社會(huì)學(xué)家米爾斯曾經(jīng)的呼吁如今越發(fā)顯得具有警醒意義：社會(huì)學(xué)的想象力必須成為人文學(xué)者重視的心智能力，嚴(yán)肅的藝術(shù)家可以由于社會(huì)學(xué)的想象力而變得生機(jī)勃勃，也將從社會(huì)學(xué)研究中得到幫助。因?yàn)椋覀兊臅r(shí)代，稱之為景觀社會(huì)也好、后現(xiàn)代或數(shù)字媒介社會(huì)也好，都意味著不再能一目了然地得以理解。小說(shuō)家現(xiàn)在必須與以敏銳的描寫手法寫成的社會(huì)科學(xué)著作進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)，已不再是什么新鮮事。當(dāng)然這也是比較高的要求。2010年《人民文學(xué)》雜志率先倡導(dǎo)的“非虛構(gòu)”寫作，則試圖通過(guò)這種超越既有文學(xué)形式與分類的寫作，以更直接的方式進(jìn)入世界，重建文學(xué)與世界的關(guān)系。非虛構(gòu)寫作試圖克服我們個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的碎片化和間接性——充斥于我們?nèi)粘Ｉ畹男畔⒋蠖鄟?lái)自于媒介。在瞬息萬(wàn)變的時(shí)代里，非虛構(gòu)的確是一種更適宜的敘述形式，因?yàn)橄啾葘?duì)事實(shí)的理解，非虛構(gòu)的價(jià)值和特點(diǎn)更在于對(duì)世界的介入和親身體驗(yàn)性。不過(guò)，非虛構(gòu)也好，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)也好，最優(yōu)秀的作品都具有將經(jīng)驗(yàn)主題化的特征，并且顯現(xiàn)出豐富的想象力和判斷力，有益于我們對(duì)世界及其困境的理解，否則這些敘述便只是又為世界生產(chǎn)了一些信息，添加了一些景觀而已。

隨著劉慈欣小說(shuō)《三體》的暢銷和獲獎(jiǎng)，科幻文學(xué)在中國(guó)也開(kāi)始擺脫次級(jí)文類的身份而備受矚目。在人類科技發(fā)展據(jù)說(shuō)已接近“奇點(diǎn)”，人工智能和虛擬現(xiàn)實(shí)成為人類最關(guān)心的話題的情境下，科幻文學(xué)對(duì)未來(lái)世界的物質(zhì)精神文化生活和科學(xué)技術(shù)遠(yuǎn)景的想象和預(yù)見(jiàn)越來(lái)越 顯示出強(qiáng)烈的世界性和當(dāng)代性。科幻文學(xué)往往是從人類文明整體，而不是種族或國(guó)家出發(fā)來(lái)思考問(wèn)題、響應(yīng)危機(jī)，在這個(gè)意義上，科幻文學(xué)是最具世界性的文學(xué)。另外，科幻小說(shuō)以迂回的方式拷問(wèn)我們現(xiàn)世的問(wèn)題，從未來(lái)、從飛地重新折回到我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判和思考。如詹姆遜在《未來(lái)考古學(xué)》中所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，我們必須把科幻小說(shuō)和未來(lái)歷史的關(guān)系從一種陳舊描述中顛倒過(guò)來(lái)。作為一種敘事的方式和知識(shí)的形式，它并不能使未來(lái)具有生命力，哪怕是在想象中。相反，我們應(yīng)該將科幻文學(xué)視為一種中介載體，它反映著我們時(shí)代對(duì)他性和極端差異性（烏托邦）的想象能力和邊界。科幻文學(xué)指向未知的東西，但我們對(duì)未知事物的描述卻無(wú)可救藥地陷入我們當(dāng)下熟悉的事物的泥潭，那么對(duì)未來(lái)的想象就會(huì)出人意料地銘刻上我們的當(dāng)下性，從而變成了對(duì)我們絕對(duì)極限的思考。科幻小說(shuō)是把未來(lái)當(dāng)作當(dāng)下、把當(dāng)下視為歷史來(lái)理解的，也就是說(shuō)，對(duì)未來(lái)的描述就是我們現(xiàn)在的宏大敘事。像郝景芳的《北京折疊》之所以引發(fā)熱議，其想象和局限都深深地印證著我們對(duì)未來(lái)想象的當(dāng)下性。

既相關(guān)又相對(duì)立于“烏托邦”，福柯提出過(guò)一個(gè)“異托邦”的概念，其靈感源于閱讀博爾赫斯一段有關(guān)“中國(guó)百科全書”的描寫。這段百科全書內(nèi)容的奇怪和不恰當(dāng)，其異質(zhì)混雜性，不僅給人帶來(lái)歡笑，還讓人迷失方向，“這種笑聲動(dòng)搖了我的思想（我們的思想）所有熟悉的東西，這種思想帶有我們的時(shí)代和我們的地理的特征。這種笑聲動(dòng)搖了我們習(xí)慣于用來(lái)控制種種事物的所有秩序井然的表面和所有的平面，并且將長(zhǎng)時(shí)間地動(dòng)搖并讓我們擔(dān)憂我們關(guān)于同與異的上千年的做法”。也就是說(shuō)，這種異質(zhì)混雜經(jīng)驗(yàn)的沖擊，懸置質(zhì)疑了我們時(shí)代思想和知識(shí)分類的秩序及其不證自明性，移植解開(kāi)了我們的神話和話語(yǔ)。相對(duì)于子虛烏有的烏托邦，福柯所描述的“另一個(gè)空間”——異托邦，可以在異質(zhì)混雜性的意義和特征上來(lái)理解。這是超出我們思想限度的，具有異乎尋常魅力的東西。相對(duì)于整齊、理性的現(xiàn)代文明，各個(gè)種族的文化都帶有異托邦性質(zhì)和特征，這些曾經(jīng)被壓抑的異質(zhì)文化（前現(xiàn)代的、地方的）不同程度地在后現(xiàn)代語(yǔ)境中得到了復(fù)興，或獲得了新的關(guān)照態(tài)度。過(guò)去被現(xiàn)代文學(xué)劃歸在通俗文學(xué)、舊文學(xué)名下的類型文學(xué)，伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起，改頭換面在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中找到了廣闊的生存空間，這是五花八門的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)借著新的生產(chǎn)方式常常被人忽視的一個(gè)特質(zhì)。同時(shí)，嚴(yán)肅文學(xué)創(chuàng)作目前也對(duì)本民族的傳統(tǒng)文學(xué)的文體和手法有了新的理解，對(duì)其不同方面的借鑒目前正成為小說(shuō)創(chuàng)新的重要途徑，這方面的例子已不鮮見(jiàn)。但像福柯所說(shuō)的，“異托邦是真實(shí)存在著的，但它的存在，要借助于人的想象力”。希利斯·米勒說(shuō)的對(duì)，文學(xué)仍舊是我們的世俗魔法。那些言語(yǔ)不僅發(fā)揮著記敘作用，也有施行功能，不僅發(fā)現(xiàn)真相，更為我們發(fā)明世界。

（作者單位：海南大學(xué)人文傳播學(xué)院）