當我們梳理歷史之時，最首要的問題或許便是“分期”。分期當然是對時間之河的人為截流，但分期的選擇本身，也意味著對某種脈絡的確認與認可。

筆者這樣劃分改革開放四十年的文學進程：

第一個十年（1978-1988）：革新期

第二個十年（1989-1997）：拉伸期

第三個十年（1998-2008）：裂變期

第四個十年（2009-2018）：重生期

需要警醒的一點，是各期之間的關系。前一期與后一期之間，絕非只是轉向或變異，相反，更重要的是延續(xù)與調整，每一個時期都在回應上一時期難以解決的問題，同時也無法遽然擺脫上一時期的身影，任誰都是同時活在巨大的遺產與債務之中。

四十年來的文學現(xiàn)象與前排人物不可勝數(shù)，思慮再三，筆者選擇了“征候式人物”作掛一漏萬的解讀。這些人物或許不是當時最走紅或“最重要”的人物，但在筆者看來，他們因為最能反映同時期的特質，也就成為了這個時期的代言人。

第一個十年（1978-1988）：革新期

征候式人物：李存葆 北島 王蒙

被稱為“新時期”的“后文革文學”是從1978年盧新華的短篇小說《傷痕》發(fā)端的。這個十年的前半段，中國文學都在咀嚼與反芻：新的歷史就是將被顛倒的歷史再顛倒過來，幾乎所有的思想問題、社會問題與文學問題，都指向“四人幫”的罪惡。

李存葆的《高山下的花環(huán)》（1982）是非常典型的“傷痕+反思”作品。在這部感動無數(shù)人的中篇小說里，來自“文革”的傷痛（包括當時生產的臭彈），對“走后門”的批判，對老區(qū)人民與老干部的同時頌揚，包裹著中越戰(zhàn)爭的熱潮，重新調兌出一劑精神止痛藥，給了1980年代的現(xiàn)實一種最強力的撫慰與彌合。

如果說“回到十七年”是一種體制內的主流努力，那另一種遍及體制內外的努力則是“重建啟蒙”。從1978年開始的“新時期”，在晚清以來的思想史脈絡中，就是一場再啟蒙運動。李澤厚關于“五四”以來“救亡壓倒了啟蒙”的論斷幾乎成了知識界共識。回到“五四”，適足以將過往的不堪歲月解讀為啟蒙/反啟蒙的斗爭，也給了新老兩代啟蒙者一柄高舉的大纛。

1978年，《今天》雜志創(chuàng)刊，北島在創(chuàng)刊詞里寫道：“過去的已經過去，未來尚且遙遠，對于我們這代人來說，今天，只有今天！”事實上，“今天”或許被認為只是六十年前的原畫復現(xiàn)。尤其相似的是，兩場文化運動，都是以對新詩的討論與傳播，劃開了緊裹的帷幕。當《回答》《我不相信》《一代人》《致橡樹》成大江南北大大小小無數(shù)朗誦會的首選，它們對精神生活的震動不亞于《女神》《小河》。詩歌率先承擔啟蒙的重任，在二十世紀中國文學史上，這是僅有的兩次。

“新時期”與“五四”的巨大相似之處，還表現(xiàn)在西方文學資源的浪潮般引入，不僅改造著最具敏銳度的詩歌，也將強調大眾性的小說推往先鋒文學的前衛(wèi)線。

正如有評論家指出的那樣，“新時期”文學有兩個主詞，一個是“先鋒”，一個是“尋根”。其實這兩股潮流是一枚硬幣的兩面，都建立在中國文學對西方文學與文化激進、快速的引進和吞食基礎之上，試圖創(chuàng)造出新的文學體驗與文學表達。

而王蒙的征候式意義在于他的貫通性。王蒙以“文革”前的《組織部來了個年輕人》得名與得罪，進入新時期后，從早期的《布禮》《青春萬歲》可以歸入“重放的鮮花”，到《活動變人形》《夜的眼》對意識流與疊詞的大規(guī)模使用，再到《堅硬的稀粥》對歷史與現(xiàn)實的諷喻，直至《躲避崇高》對王朔的肯定，“歸來者”王蒙幾乎參與了這十年所有的浪潮，這種貫通性也確證了“新時期”上接“十七年”與“五四”的延續(xù)，下啟1990年代的文學大調整。

第二個十年（1989-1997）：拉伸期

征候式人物：王朔 汪曾祺 王小波

對于中國當代文學來說，1997年是一個標志性的年份。它的標志性在于：第二個十年的三位征候式人物，都在那一年終結了自己的寫作。

首先是1997年1月，王朔去了美國。王朔是第一波把文學和商業(yè)結合起來，并且取得成功的作者。從1988年末到1989年初，有四部根據(jù)王朔小說改編的電影推出（據(jù)說最初的計劃是八部），1988年因此被電影界稱為“王朔年”。

從那時開始，一方面，王朔成為前所未有的、只屬于大眾文化的寵兒，從《渴望》開始，到《海馬歌舞廳》《編輯部的故事》，再到《我愛我家》《甲方乙方》，王朔為這些熱門火爆的影視劇擔任策劃與編劇，參與度前所未有地高。另一方面，在1990年代初的“人文精神大討論”中，王朔作為一個拒絕崇高、擁抱俗世的符號而被高度贊揚或大加撻伐。這種熱度與反差，足以讓他成為上世紀八九十年代之交的代表性人物。因為這種現(xiàn)象折射出的，是整個社會面對轉型時內心的焦慮。

與從來沒有被當作精英的王朔相比，在市場的光照之下，憑借實驗性寫作聲名鵲起的一部分先鋒作家幡然醒悟，改變敘事策略來“找回讀者”——余華、蘇童、葉兆言一轉身成了“新歷史小說”的主力，在對歷史的重新敘述中，結合傳統(tǒng)敘事技巧與現(xiàn)代懷疑精神。

王朔1997年的出走，標志著這位大眾文化的先驅與中國的文學現(xiàn)實從此隔離。而文學以及影視中的都市書寫，也迎來了一個新的時代。

1997年的另一個標志性事件是4月11日作家王小波的逝世。王小波代表另外一種傳統(tǒng)——他飽受西方文化特別是自由主義的影響，并將這種資源重新和中國的歷史與現(xiàn)實密切對接，增補了中國文學里一向缺乏的“狂歡傳統(tǒng)”。“狂歡”之前并非不曾現(xiàn)身于中國文學，魯迅的《故事新編》即有過這種閃光，但是中國文學整體是壓抑的，狂歡的閃光沒有辦法變成火焰。

如果說汪曾祺是在一片深沉陰郁之中努力挖掘人性的美善，那么王小波則以狂歡式的消解去挑戰(zhàn)無邊的黑暗。這種消解又與王朔不同。王朔的消解是一種“躲避崇高”（王蒙），因此更多地表現(xiàn)為一種姿態(tài)，作品中的狂歡也僅止于語言的狂歡，而王小波作品中制造的黑色幽默，是將荒謬發(fā)揮到極致，同時尊重個體體驗與常識。王小波去世時，發(fā)表作品的時間并不算長，但其作品對于他去世后的中國社會精神生活，有著驚人的影響力。

緊接著是汪曾祺，逝世于1997年的5月16日。汪曾祺的重要性在于他完成了現(xiàn)代文學跟當代文學之間的打通，但也在某種意義上超越了這兩者。他在1991年曾有言：“我認為本世紀的中國文學，翻來覆去，無非是兩方面的問題：現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義；繼承民族傳統(tǒng)與接受西方影響。”汪曾祺本人來自鄉(xiāng)土，在1940年代的西南聯(lián)大受過相當完整的西方文學教育與哲學影響。他1940年代的作品才華橫溢，但還沒有自己獨特的思想表達，用他自己的話說，只是“一聲苦笑”。

而當汪曾祺經歷了巨大的政治變動與社會實驗，再回看中國的鄉(xiāng)土社會，在1980年代寫出《受戒》《大淖記事》等作品時，他獲得與魯迅、沈從文一樣的眼光，是一個接受了西方教育的人回頭重新審視鄉(xiāng)土，而又能夠對于“鄉(xiāng)土”與“西方”都有所超越。汪曾祺并沒有描述鄉(xiāng)土權力結構的野心，不采用鴻篇巨制，對鄉(xiāng)土社會也不采取進步/落后的二元化批判姿態(tài)，而嘗試去深入理解鄉(xiāng)土社會的肌理與人情。恰恰是這種自覺的選擇，使汪曾祺以短篇小說和散文的方式，完成了對鄉(xiāng)土社會的現(xiàn)代書寫。

還應該提到汪曾祺對現(xiàn)代漢語的改造。他的語言，是傳統(tǒng)文章與新文學共同滋養(yǎng)的產物，擺脫了民國時期西化的艱澀與險怪，也洗掉了1949年之后敘事的制式與空泛。他讓人知道如何用白話寫出直接中國傳統(tǒng)、又帶著西方文學基因的現(xiàn)代小說。

1993年汪曾祺面對香港記者的訪問，曾經表示“面對商品大潮，我無動于衷”。當時這話被視為一位老作家的負氣之言。而今回頭看來，既非鄙夷，亦非歡呼，汪曾祺或許說出了一個終結式的預言。在他之后，中國文學已經沒有了無動于衷的本錢。正如汪曾祺的另一句預言“短，是對現(xiàn)代讀者的尊重”，在新世紀將以一種奇特的逆反方式得以應驗。

中國當代文學的傳統(tǒng)，在汪曾祺、王朔、王小波的手里，被拉伸得更為寬闊。不是先鋒派百舸爭流的熱鬧，而是寫作領域實實在在地向前、向上、向外、向下的超越。伴隨著他們的離場，1997年可以被認為是中國20世紀文學的終結之年。

第三個十年（1998-2008）：裂變期

征候式人物：韓寒 衛(wèi)慧 天下霸唱

麥家在2008年獲得茅盾文學獎后，說過一句話：“在2000年以前，江山其實已經定格了，現(xiàn)在我是要另立山頭。”

事實上，麥家本人獲得茅盾文學獎，確實可以稱為某種意義上的“另立山頭”——無論是他獲得茅獎的《暗算》，還是獲獎之后出版的《風聲》，顯然都應該歸入“通俗小說”即類型文學的范疇。《暗算》獲得茅盾文學獎，說明文學體制正在調整自身的標準與策略，一向以深度化、高尚化為追求的傳統(tǒng)文學生產機制，正在放下身段，打開閘門。而在2007年，中國作協(xié)招收的新會員中包括了郭敬明、張悅然等“80后”作家，這起被稱為“作協(xié)擴招”的事件引發(fā)了不小的爭論，但文學體制向新的文類、新的作者、新的資源開放的態(tài)勢已經勢不可當。

這個十年之中，文學在整個社會中的位置，與上兩個十年相比，已不可同日而語。傳統(tǒng)意義上的“文學”在社會生活中的位置日益邊緣化，甚至難以進入公眾的視野。但另一方面，文學因素并未從公眾精神生活中消失，相反，大眾以亞文化的方式，推舉出自己的文學偶像。

這個十年最具征候意義的作家無疑是韓寒。韓寒的意義并不僅僅在于他是“青春文學”的偶像，更重要的是他作為一個表達符號與新興網(wǎng)絡媒體的完美結合，成功地跨越了“媒體之墻”。韓寒的興起與隱沒，正代表了這個時代思想界和公眾之間的隔膜與互動。

當他用“文壇是個屁”掀起“韓白之爭”時，當他引領萬千網(wǎng)民向“梨花體”開戰(zhàn)時，韓寒扮演了一個傳統(tǒng)文學體制的叛逆者——而這種形象正應合了“文學”的邊緣化態(tài)勢。韓寒的追隨者與欣賞者愿意相信，他們唾棄一個虛偽的、自閉的文學小圈子，同時將重建一個基于“常識”的文學新世界。

更能體現(xiàn)“文學新世界”的，是網(wǎng)絡文學的強勢崛起。網(wǎng)絡文學最早的“三駕馬車”（寧財神、李尋歡、安妮寶貝）皆出自1997年成立的“榕樹下”文學網(wǎng)站，日后無一不成長為大眾文化的寵兒，橫跨出版、影視劇、綜藝等泛文化領域。但網(wǎng)絡文學真正的獨立成軍，還不僅僅在于麥家、蔡駿等人開啟的“類型文學”遍地開花，而在于出現(xiàn)了“跨類型寫作”的神作——這樣，它才能從亞文化消費群進入大眾文化的主流，比如天下霸唱的《鬼吹燈》。

《鬼吹燈》遵循了暢銷類型小說的寫作模式：封閉空間的歷險，同伴之間的互助與背叛，奇幻不可知的世界，步步為營的解謎過程。但與國外成功的類型小說相比，《鬼吹燈》上述方面的表現(xiàn)實在不算精彩，它的情節(jié)相當粗糙，知識表述支離破碎，也根本無心對旅程、墓穴、深谷等等環(huán)境做細致的描摹——這或許是網(wǎng)絡連載的特性決定的。作者甚至沒有心機構思一個真正的大謎（像《哈利·波特》那樣），而是匆匆地跳出來交待前因，用一個又一個小謎將情節(jié)努力向前推進。然而，《鬼吹燈》由網(wǎng)上走到網(wǎng)下，變身年度暢銷書，實現(xiàn)了網(wǎng)絡小說空前的成功傳播，在于它整合了許多不同的資源，提供給不同類型讀者以不同的想象空間。

另一股不可忽視的潮流是女性寫作。1999年，衛(wèi)慧發(fā)表了《上海寶貝》。與1980年代成名的女作家如王安憶、鐵凝不同，伴隨著女性主義浪潮成長的女性作家，不再追求“半雄半雌的頭腦”（黑格爾）。陳染、林白舉起了“私人寫作”的大旗，走得更遠的或許是翟永明等人的詩歌（其回響直到余秀華）。而更年輕的衛(wèi)慧與棉棉，在文字里將欲望釋放到了某種極限。文學不再承擔社會道義與思想陣地的使命之后，女性的份額在以驚人的速度提升，終于，“文藝女青年”成了中國文學受眾的主力軍，即使在網(wǎng)絡時代，女頻的文學含量也普遍高于男頻，小說改編成影視劇的成功率更是讓男頻望塵莫及。

在21世紀初的多次文學閱讀評選中，路遙《平凡的世界》總是高居榜首，而金庸的位置也總是與魯迅不相上下。2007年的文學閱讀被媒體總結為“男盜女穿”，紙貴一時的《鬼吹燈》《盜墓筆記》《夢回大清》《步步驚心》不僅銷量驚人，也是接下來十年影視改編的熱門類型。而通常不被計入“文學”領域的跨門類作品，無論是韓寒的博客文字、于丹的《〈論語〉心得》，還是《明朝那些事兒》，打動人心的法寶，仍然離不開文學的元素。這一切都指向一個結論：當代文學正在發(fā)生裂變，不同的亞文化群落形成封閉的生產-消費循環(huán)，那些2000年前占據(jù)文學江山的作家與背后的體制，不再是“當代文學”唯一的選擇。

2007年，媒體瘋狂炒作一位德國漢學家顧彬對“中國當代文學”的批評。顧彬將“現(xiàn)代文學”（1919-1949）比為“五糧液”，而將“當代文學”比為“二鍋頭”。這種觀點無疑為質疑“當代文學”的聲浪火上澆油——80％以上的接受調查者認同顧彬的看法。細究公眾對當代文學的憤怒，不外乎兩方面：一是對于文壇體制的抨擊；二是對于市場化文學的厭惡。這種憤怒背后映射的，其實是整個社會對文學功能與角色的認知混亂。文學應該承擔社會公義嗎？作家應該追求高雅格調即成為“靈魂工程師”嗎？市場應該成為文學的重要甚至唯一標準嗎？這些沒有答案的問題，慢慢地飄散在風中。

第四個十年（2009-2018）：重生期

征候式人物：莫言 劉慈欣 金宇澄

莫言在2012年獲得諾貝爾文學獎之后，有媒體不無反諷地提及舊事：2009年莫言小說《蛙》在上海首發(fā)，出版社擔心人氣不足，請了郭敬明來“站臺”。會后莫言稱與郭敬明“并無交情”。

這確實是一個饒有趣味的細節(jié)。莫言與郭敬明可以被視為兩種不同文學體系的代表人物，郭敬明為莫言站臺，王蒙擔任郭敬明加入中國作協(xié)的介紹人，包括莫言2013年受邀成為中國網(wǎng)絡文學大學的名譽校長，都可以看作是兩種文學體系的交集，但兩者恐怕仍然“并無交情”。

基本上，根基于青春寫作與網(wǎng)絡載體的新媒體文學，跟體制化精英化的傳統(tǒng)文學之間，迄今為止，仍然是隔膜遠大于溝通。正如有批評家指出的，網(wǎng)絡文學是一個欲望空間，是以“爽”為出發(fā)點與美學訴求的文學形態(tài)。在筆者看來，網(wǎng)絡文學是回到了文學創(chuàng)作的原點，直接訴諸刺激受眾的各種欲望。它跟傳統(tǒng)文學不在一條道上。

然而這并非斷言了當代文學不可能浴火重生。莫言獲得諾獎，不是一個時代的開始，而是一個時代的終結。中國的鄉(xiāng)土社會正在迅速瓦解，百年來一直占據(jù)主流的描寫傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的作品，將從大國變?yōu)楦接埂＾r民出身的莫言、陳忠實、賈平凹、劉震云，他們的資源正在或已經耗盡，鄉(xiāng)土文學的主潮已經轉換為都市視角的“回鄉(xiāng)手記”。

面臨重新洗牌的不僅是“鄉(xiāng)土文學”，連統(tǒng)治了上百年的“小說”這一門類也面臨著挑戰(zhàn)，逐漸走下神壇。非虛構寫作的影響力與傳播度越來越強，基本替代小說描繪世情的功能。小說自身也擺脫了承擔嚴肅思考與社會公義的使命，從“娛人娛己”的起點重新出發(fā)。

劉慈欣的《三體》為中國科幻小說贏得了雨果獎與世界聲望，《三體》的文學價值卻為諸多評論家所詬病。然而，這正是文學新時代的某種表征：小說的衡量標不再以語言或人物為首選，而是讓位給了想象力與宏大結構。《三體》雖非網(wǎng)絡小說，卻可以代表奇幻、修真、穿越等各種類型文學。

同樣，網(wǎng)絡上并不只有類型文學。追求高度的寫作雖然小眾，但并未絕跡。《繁花》同樣因2015年獲得茅盾文學獎而聲名大噪。這部作品首次發(fā)布地，是一家研究上海文化的小眾網(wǎng)絡論壇，而它的作者金宇澄，是一位比莫言年紀還大的文學編輯。《繁花》后來的寫作與傳播本身，完全遵循傳統(tǒng)體制的“期刊-出版-獲獎”的模式，但它創(chuàng)作的自發(fā)性、網(wǎng)絡屬性及地域特色，提示了專業(yè)化與市場化兩種寫作之外，仍然有著可供探索的新的表達空間。

如果我們放平心態(tài)，重新審視各種各樣的文學形態(tài)，我們就不得不承認，這十年的中國，文學遠遠說不上衰退，因為它不只活在傳統(tǒng)的文學體制之中，也不是影視IP可以一網(wǎng)打盡的。中國有超過200萬的注冊寫手，每天產生超過1億字的文學內容——這還沒有算上諸多充斥著文學元素的影視劇本、公號文章、非虛構敘事。正是在諸種文學形態(tài)的并行與沖撞當中，中國當代文學始終閃耀著精神的魅力，與重生的希望。

（楊早：學者，中國社會科學院文學研究所副研究員）