倘若我呼喚，究竟有誰在天使隊(duì)伍中傾聽？

——里爾克《杜伊諾哀歌》哀歌一

一、頌歌與哀歌：

從里爾克到荷爾德林

一個(gè)公認(rèn)的事實(shí)是，里克爾的《杜伊諾哀歌》晦澀難讀。但是，閱讀里克爾的詩歌的讀者會立即感受到的另一個(gè)經(jīng)驗(yàn)是，這些詞句帶有一種魔力，試圖將一種帶有奧秘的深淵赤裸裸地敞露在我們面前，在這個(gè)面前，我們沒有認(rèn)識的能力，亦沒有言說的能力，甚至沒有觀看和感知的能力。在這個(gè)深淵面前，我們只能呼喚，一種徒勞無力的呼喚，我們喊出了我們唯一能喊出的聲音，但是，面對絕對超越于我們知識與感知之外的深淵，我們那無意義的呼喚究竟為誰而喊，又有誰會在一旁傾聽我們的呼聲？或者這就是我們進(jìn)入里爾克的《杜伊諾哀歌》第一首哀歌首句的一個(gè)途徑。哀歌的意義上并不是言說，也不是敘事，而是呼喊，一種無意義地呼喚。這種呼喚類似于我們遭遇了無法意料的慘痛事件之中那種無意識的呼喚的聲音：“天哪！”（Mein Gott！）

里爾克清醒地意識到，真正的問題不在于我們呼喊，或者說我們呼喊的詞語所蘊(yùn)含的意義，而是這句呼喚，究竟有誰在聆聽。正如哀歌一首句所預(yù)設(shè)的那樣，這個(gè)問題答案或許十分簡單，正在傾聽著我們呼喚的是天使，上帝的天使。在那一刻，也有只有代表著造物主治理著大地之國的天使，才具有傾聽我們呼喚的功能。但是，若我們循著這條路徑繼續(xù)走下去，我們會進(jìn)一步得出一個(gè)更為令人心驚膽戰(zhàn)的問題，我們呼喚著，天使是否聽得到，或這說，即便他們聽得到，他們是否會置之不理。在那個(gè)深淵里，唯一的聲音就是我們徒勞無力呼喚的聲音的回響，我們根本無法確定，這個(gè)回響是否來自于天使們的憐憫，或者問得更為極端一點(diǎn)，根本沒有天使，只有無窮無盡的黑夜。

沒有天使，這顯然不符合里爾克的宗教觀。事實(shí)上，在隨后的哀歌二的開篇，里爾克就這樣寫道：

每一位天使都是可怕的。可我多么不幸！

我歌頌?zāi)銈儯瑤缀踔氯怂烂撵`魂之鳥，

我熟諳你們。（Rilke 21）

是的，天使是可怕的（schrecklich），他們矗立在那里，讓人充滿敬畏。而恰恰是這種敬畏，讓我們知道，他們在那里。既然他們矗立在那里，便可以聽到我們的呼喚。對于里爾克來說，我們知道他們在那里，即我們熟諳他們，十分重要。實(shí)際上，在林克的《杜伊諾哀歌》的中文版中，將里爾克的代表主動的第一分詞形式wissend翻譯為動詞“熟諳”，實(shí)際上并不是我們可以去全面的認(rèn)識天使是什么，對于里爾克來說，我們不可能真正獲得這樣的知識。同樣在哀歌二中，里爾克以略帶悲愴的口吻寫到：“因?yàn)楫?dāng)我們感覺時(shí)，我們也同時(shí)消散”（Rilke 22），天使承載著上帝的恩澤，也帶著上帝治理大地的奧秘，其中的智慧不能被凡俗的雙眼所洞悉，不能被有限的智慧所穿透，因此，以第一分詞出現(xiàn)的wissen，或許在《杜伊諾哀歌》中，僅僅代表我們了解天使存在的這個(gè)事實(shí)，而對于天使的內(nèi)容和形象，如果上帝的光芒一樣，我們無法承受。正因?yàn)槲覀儫o法用知識和感覺洞悉天使，我們所獲得的關(guān)于天使的wissen僅僅是他們在那里（es gibt），而不是他們所是（es ist）。也正因?yàn)槲覀儾恢浪麄兪鞘裁矗餇柨瞬艜^續(xù)對這些我們熟諳的天使們繼續(xù)發(fā)問：“你們是誰？”（Rilke21）

對于“天使是誰？”的問題，正如我們無法認(rèn)識和感知他們一樣，是無法用日常的語言回答的，即便這樣的問題有答案，也玄妙莫測，如同奧秘一般。那么，我們唯一可以面對天使的語言不是知識性的語言，而是一種“情感的騷動”，也就是我們在哀歌一種所看到的“呼喚”。在哀歌二中，這個(gè)呼喚被轉(zhuǎn)換為另一個(gè)詞，即歌頌（ansingen）。對于這個(gè)詞的解釋，天主教學(xué)者羅馬諾·瓜爾蒂尼（Romano Guardini）曾解釋說：“談?wù)撨@‘熟諳它們’，他具有一種認(rèn)識，認(rèn)識即使命，所以他必須談?wù)撍麄儭２粌H談?wù)摚€必須‘歌頌’它們，贊美地、懇求地求助于它們——不管當(dāng)他接近那些‘幾乎致人死命的靈魂之鳥’時(shí)，他會經(jīng)歷什么樣的遭遇。”（Guardini 73）是的，哀歌的本質(zhì)在歌頌，在于向我們知道他們在一旁矗立，但我們不知道他們是什么的天使們唱出我們的頌歌，這種贊美的聲音。

頌歌，對諸神的贊美幾乎是大地上的國度與天上的諸神交流的唯一途徑。早在賀拉斯的《詩藝》一書中提到：“長短不齊的詩句搭配成雙，起先用來作為哀歌的格式，后來用它表現(xiàn)感謝神恩的心情。”（賀拉斯 141）不僅大地上的人們需要用頌歌來贊美諸神，而且贊美唯一的樂器是豎琴，賀拉斯說：“詩神規(guī)定豎琴的任務(wù)是頌揚(yáng)神和神的子孫，拳賽勝利者、賽跑第一的駿馬、青年人的情思、以及飲酒的逍遙。”（賀拉斯 141）在古希臘神話中，色雷斯國王河神俄阿格洛斯與九位繆斯女神之一的卡利俄珀所生的俄耳甫斯（Orpheus）從小就有著過人的音樂天資，而俄耳甫斯用來唱頌歌的樂器正是一把豎琴。顯然，里爾克另一部與《杜伊諾哀歌》齊名的作品，題目被叫做的《俄耳甫斯十四行詩》（Die Sonette an Orpheus），詩中，豎琴與神的關(guān)系一覽無余：“誰能告訴我，如何用豎琴的琴弦追隨諸神？”(Rilke 60)上天之神與大地上的眾生之間有一道不可跨越的鴻溝，神靈需要給予處于苦難中的眾生以方向，而眾生需要通過頌歌和豎琴的聲音表達(dá)對諸神的贊美。在神的恩澤和眾生的贊美中，天國與大地，神與人，幸福與困難達(dá)成了某種和諧，這種和諧也正是豎琴琴聲與頌歌旋律的和諧。

在阿甘本看來，頌歌和上帝的榮耀的關(guān)系一直是西方思想史中常常被忽略的內(nèi)容。阿甘本認(rèn)定這種頌歌式的關(guān)系起源于羅馬王政時(shí)期的勝利的入城式，當(dāng)征戰(zhàn)在外的將軍，獲勝歸來，羅馬城的群眾聚集在干道兩側(cè)，用歡呼聲來迎接將軍入城。這里的問題是，在此時(shí)此刻，將軍的榮耀并不是來自于他戰(zhàn)場的搏殺，而是來自于此時(shí)此地萬民異口同聲的歡呼，也就是說，民眾的歡呼建構(gòu)了獲勝將領(lǐng)的榮耀，并讓自己贊美獻(xiàn)給他。在共和國時(shí)期，逐漸出現(xiàn)了一個(gè)新詞，執(zhí)政官以及后來帝國時(shí)期的皇帝，壟斷了入城接收歡呼的權(quán)力，他們將這種權(quán)力稱之為勝利權(quán)。不僅如此，從最高統(tǒng)治者服飾上的變化也體現(xiàn)出歡呼在古羅馬時(shí)期的特殊地位。從凱撒和奧古斯都皇帝開始，將領(lǐng)入城式不再著傳統(tǒng)元老院穿戴的白色寬袍，而是換上了武將特有的紫色，在帝國時(shí)期，紫色甚至成為羅馬皇帝專屬的服飾顏色，其中與勝利權(quán)和歡呼都有著密切聯(lián)系。而在拜贊庭帝國時(shí)期，歡呼不再是自發(fā)的，而是由一個(gè)特殊的官僚——?dú)g呼官（kraktai）來指揮民眾向皇帝歡呼，當(dāng)皇帝路過，歡呼官一聲令下，人民（laos）立即大聲三呼道：“圣哉，圣哉，圣哉 !（Hagios，Hagios，Hagios）”（Agamben, The Kingdom and the Glory, 185）這樣，歡呼從一種民眾自發(fā)的呼喊（即卡爾·施米特所謂的人民立憲）逐漸變成了儀式化的程序，由固定的官僚指揮和控制，并完成模板式的歡呼。之前的歡呼是建構(gòu)性的，歡呼建立了統(tǒng)治者的權(quán)威，同時(shí)歡呼的民眾也在歡呼中臣服于統(tǒng)治者；之后的歡呼是維持性的，簡言之，即通過儀式性歡呼來維持統(tǒng)治和治理的合法性。這種儀式性的歡呼，直接成為了后來基督教建立天國與世俗世界秩序的一個(gè)樣板。在恩斯特·坎托洛維茨（Ernst Kantorowicz）的《吾主頌》中，認(rèn)為中世紀(jì)的頌歌儀式就是對羅馬政治秩序和慶典的模仿：“這些榮耀代表著早起和最典型的等級制神權(quán)政治的例子。這種在藝術(shù)上創(chuàng)作出來的頌歌，吟唱出包括世俗王廷和教會的大地上諸顯貴們的秩序，及其在天國中的回應(yīng)，這二者彼此交融在一起。”（Kantorowicz61-62）也就是說，基督教儀式上的頌歌本身對應(yīng)于上帝榮耀的恩澤，如同世俗世界的群眾的歡呼對應(yīng)于王權(quán)的統(tǒng)治一樣，通過頌歌，大地與天國緊密地聯(lián)系在一起，在頌歌的贊美和祈禱中，上帝將他對人間的關(guān)懷賜予大地，大地上萬物豐茂，秩序和諧，這些進(jìn)一步增加了上帝的榮耀。

然而，里爾克唱誦的不是真正的頌歌，不同于基督教在儀式上讓歌隊(duì)獻(xiàn)給上帝和基督耶穌的頌歌。因?yàn)樵诨浇蹋绕涫翘熘鹘棠抢铮灨璩３０殡S著上帝的恩典，通過圣子的光芒，在頌歌中將救贖的希望降臨人間。里爾克的《杜伊諾哀歌》之所以是哀歌，原因正在于他所面對的是不在頌歌后來，會綻放出希望的光芒，里爾克知道天使在側(cè)，但是他們更多的可怖的，而不是仁慈的，他們對于來自于苦難大地上的呼喊，并沒有做出積極的回應(yīng)：

我向你們詢問關(guān)于我們的東西。

你們卻金口難開。哪里有你們的跡象？

看看吧，我的雙手可以感受彼此，

亦可用它們捂住我被時(shí)間磨蝕的面龐。

那可以給我一絲絲感覺。

但誰敢說因此而存在？

而你們，你們在別人的苦難中成長

直到他跪下，向你們乞求：

“別再那樣……”（Rilke 23）

我們在里爾克的哀歌中，看到的一個(gè)冷漠而對我們的苦難和處境漠不關(guān)心的天使，無論我們?nèi)绾伟Ш浚麄內(nèi)匀弧敖鹂陔y開”，隱匿著他們的奧秘。甚至說，我們甚至感覺不到天使的任何跡象（Beweise）。我們對天使的感知，完全不同于對我們自己的手和臉的感知，對于我們不斷祈禱和贊美的天使，他們沒有一絲絲跡象能夠表明他們將上帝的恩澤賜予我們，最終會將我們從苦難中救贖。而大地上的人只能一遍又一遍求助于祈禱，不斷地用頌歌贊美它們，在沒有回應(yīng)的天使那里，頌歌變成了哀歌。

實(shí)際上，在里爾克的《杜伊諾哀歌》之前，荷爾德林已經(jīng)將哀歌的形式發(fā)揮到極致。阿甘本很敏銳地看到荷爾德林晚期詩歌中所蘊(yùn)含的力量。阿甘本說：“在荷爾德林詩歌創(chuàng)作的最后幾年，即在 1800 到 1805 年間，他創(chuàng)作了一系列碎片式且未完成的詩作，在傳統(tǒng)上，可以稱之為‘頌歌’。在專業(yè)層面上，這些詩作都是頌歌，因?yàn)樗麄兊膬?nèi)容基本上都與諸神和半神有關(guān)［在這里，后者可以說在一定程度上取代了天使的位置］。然而，由于一個(gè)關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)變，這些頌歌所頌揚(yáng)的不再是諸神的出現(xiàn)，而是他們的離去。換句話說，荷爾德林晚期的頌歌與里爾克的哀歌是顛倒對稱的：不過后者妝扮得像是哀歌，荷爾德林卻以頌歌的形式寫下了哀歌。”（The Kingdom and the Glory237）或者說，里爾克雖然有懣怨，但仍然一遍又一遍用哀歌祈盼天使的顯象。但荷爾德林完全是一種棄絕，他用哀歌的方式寫到：“我想慶賀，可為了什么？想同他人歌詠，可如此孤獨(dú)，每位神明都遠(yuǎn)離我。”（荷爾德林 61）在荷爾德林這里，頌歌早已喪失了贊美的言辭與上帝恩澤的對應(yīng)關(guān)系，隨著諸神的離去，頌歌的贊美諸神的言辭變成了空洞言辭，或許正在于這些破碎的韻律中，里爾克和荷爾德林都預(yù)示了阿甘本意義上的詩的終結(jié)。

二、封印的詩句：

奧秘與敘事的辯證法

談到詩的終結(jié)，最容易聯(lián)想到黑格爾的說法。我們知道，在黑格爾那里，詩歌是藝術(shù)的最后一個(gè)領(lǐng)域，而在所有的藝術(shù)領(lǐng)域中，只有詩展現(xiàn)出最高階的精神力量。也就是說，在黑格爾那里，詩的解體不僅僅是詩本身的解體，也是藝術(shù)領(lǐng)域的解體，而藝術(shù)和詩的解體，必然上升了一個(gè)更高階的領(lǐng)域：

只有通過會這樣的研究，才可以看出詩也是這樣一種特殊的藝術(shù)：到了詩，藝術(shù)本身就開始解體。從哲學(xué)觀點(diǎn)來看，這是藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)：一方面轉(zhuǎn)到純?nèi)蛔诮绦缘谋硐螅硪环矫孓D(zhuǎn)到科學(xué)思維的散文。我們前已說過，美（藝術(shù)）這世界的界限之外一邊是有限世界和日常意識的散文，藝術(shù)力力求從這種散文領(lǐng)域中掙脫出來，走向真理；另一邊是宗教和科學(xué)的更高領(lǐng)域，到了這里藝術(shù)就越界轉(zhuǎn)到用一種盡量不涉及感性方面的方式去掌握絕對。（黑格爾 15）

在黑格爾那里，詩正好處于有限的日常生活世界和通往無限的絕對觀念的銜接點(diǎn)上，詩歌的超越意味著我們超越有限的此在之維，一旦跨越了詩這條斯第克斯之河（Styx），詩歌終結(jié)了，人們的進(jìn)入到永恒的精神國度。

當(dāng)然與黑格爾生于同一年的荷爾德林并不這樣認(rèn)為。在《荷爾德林詩的闡釋》中，海德格爾曾引述了一段荷爾德林寫于1800年的書信中的文字：

但人居于蓬屋茅舍，自慚形穢，以粗布裹體，從此更真摯也更細(xì)心地，人保存精神，一如女巫保持天神的火焰，這就是人的理智。因此人便肆意川斷，類似于諸神，被賦予頤指氣使和完成大業(yè)的最高權(quán)能，因此人被賦予語言，那最危險(xiǎn)的財(cái)富，人借語言創(chuàng)造、毀滅、沉淪，并且向永生之物返回，向主宰和母親返回，人借語言見證其本質(zhì)。（海德格爾 38）

海德格爾特意提醒，荷爾德林這段文字是一首詩的草稿。而這個(gè)草稿卻涉及到荷爾德林一個(gè)不同于黑格爾的根本之處，即若是我們跨越了斯第克斯之河，我們也無法實(shí)現(xiàn)向絕對之國的泅渡，因?yàn)槲覀兩街恼Z言，根本無法在彼岸的絕對世界里前行，我們粗鄙的語言智能讓我們墮落，重新返回到我們誕生的母親那里。而在海德格爾引述的另一段荷爾德林的文字中，“你向神靈訴說，但你們?nèi)纪艘稽c(diǎn)，初生果實(shí)往往不屬于終有一死之人，而是屬于諸神的。唯有果實(shí)變得平凡粗俗，更習(xí)以為常，它才歸終屬于終有一死的人所有。”（40）荷爾德林認(rèn)定，在神的國度里的果實(shí)和凡俗世界里的果實(shí)有著質(zhì)的不同，語言亦是如此，唯有當(dāng)語言變成粗俗時(shí)，語言道出的東西才能被我們所理解，海德格爾也對此心領(lǐng)神會，“的確，為了便于得到理解而成為所有人的一個(gè)共同財(cái)富，甚至本質(zhì)性的詞語也不得不成為平凡粗俗的。”（40）

正是在這里，阿甘本與海德格爾，甚至與荷爾德林相遇了。在阿甘本2014年的新書《火與敘事》（Il fuoco e ilracconto）一開始就重述了索勒姆（Scholem）曾講過的一個(gè)關(guān)于猶太拉比的故事。故事大致是這樣的，猶太教哈西德派的奠基者巴爾·舍姆（Baal Schem）需要經(jīng)受一番考驗(yàn)，即他要深入到一片森林里，找到一個(gè)祭壇，點(diǎn)燃祭壇上的火焰，并在祈禱中冥思，便完成了這次考驗(yàn)。而一代人之后，另一個(gè)猶太拉比馬吉德（Maggid）也需要經(jīng)受同樣的考驗(yàn)，他同樣來到森林中的那個(gè)祭壇，但他并沒有在那里點(diǎn)燃火焰，而是直接祈禱冥思。又一代人之后，新的拉比摩西·勒伯（Moshe Leib）也得接受考驗(yàn)，這一次，他去了森林，但他既沒有點(diǎn)燃火焰，也沒有祈禱冥思，而故事中最后一位拉比直接在他的金座椅上完成了考驗(yàn)，甚至沒有去找那片森林。（The Fire andthe Tale, 1-2）在這個(gè)故事中，要點(diǎn)在于“火的消失”，盡管每一位拉比都在重復(fù)著同樣的儀式，但在每一次重復(fù)中，都會遺漏曾經(jīng)被承襲下來傳統(tǒng)的某一個(gè)細(xì)節(jié)。以至于最后出現(xiàn)的儀式，已經(jīng)完全喪失了讓儀式成為可能的“火”。阿甘本說，記憶和經(jīng)驗(yàn)是以敘事的方式留下來的，而敘事的根本在于我們所使用的語言。但是，當(dāng)我們每一次用我們的語言去重述被流傳下來的某個(gè)故事的時(shí)候，故事里面的“火”卻一點(diǎn)一點(diǎn)地消失。

“火”即是奧秘，在語言敘事中被遺忘的奧秘，在任何儀式中，奧秘總是被重復(fù)地遺忘著，而為了抵制這種遺忘，就必須抵制敘事性的語言。在阿甘本《無法言說的女孩》中談到古希臘的厄琉息斯（Eleusis）秘密儀式，為了保留豐饒女神得墨忒爾（Demeter）在厄琉息斯城的奧秘，厄琉息斯秘儀用沉默的表演抵制著遺忘的敘事，從而以啟迪（initiation）的形式來讓加入儀式之人可以觸及到奧秘，厄琉息斯秘儀“使用沉默的儀式，并不是讓人繼續(xù)無知，而是可以讓他們自己啟迪自己。換句話說，經(jīng)歷了那些不可說（至少是在話語上不可說）之奧秘的人，不會再將他們所看和所感的一切變成詞語。”（The Unspeakable Girl, 12）由此可見，在阿甘本看來，原初的奧秘和敘事的語言之間存在著一種特殊的辯證關(guān)系，敘事越清楚，越主宰著我們的世界，我們就越多地失去了“火”，失去了原初的奧秘；相反，如果要守住奧秘，就必須像厄琉息斯秘儀一樣，用沉默的行動來啟迪心中的奧秘。

或許，我們可以從另一個(gè)角度來解讀這個(gè)辯證法。原初的奧秘的失去是敘事語言的結(jié)果，那么我們可以說，我們在日常生活中使用的語言和名稱，即敘事語言，封印了奧秘。這也是為什么阿甘本將他論方法的著作稱之為《萬物的封印》(Signatura Rerum），正是因?yàn)椋谖覀兊臄⑹抡Z言中，有太多的符號充當(dāng)著封印奧秘之“火”的印記，“在所有這些情況下，封印不僅僅表示的能指與所指之間的符號學(xué)關(guān)系，相反，在這種符號學(xué)關(guān)系之中，但并不與這種關(guān)系完全一致，封印替代了這種關(guān)系，并將它們挪至其他領(lǐng)域中，在新的語用學(xué)和解釋學(xué)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中來定位這個(gè)封印。”（Signatura Rerum, 40）

舉個(gè)例子，在海德格爾那里，Dasein代表著“在那里的存在”，而一旦我們用Da這個(gè)詞來表示“那里”，阿甘本說：“Da這個(gè)詞就抽空在在那里被我們成為Da的實(shí)體。”（Language and Death, 5）是的，當(dāng)我們用某個(gè)詞來指代經(jīng)驗(yàn)中的某種實(shí)體或活動，意味著將這個(gè)實(shí)體和活動的豐富性還原為一種脫水的干癟狀態(tài)，然后強(qiáng)行將它塞入到這個(gè)封印式的詞語之下。當(dāng)我們言說的越多，甚至當(dāng)我們將詞語組合為連貫性的，可以在知識和符號層面上理解的的故事/歷史（storia），一旦形成了故事/歷史，也意味著原初的奧秘之火被詞語和符號徹底地封印起來。阿甘本說：“總體真相的奧秘，一旦它被塞入到故事/歷史之中，就全部煙消云散了。”（The Fire and the Tale, 5）因此，敘事語言的誕生，或者說故事/歷史的誕生，就是我們墮落的開始。也正是在這個(gè)意義上，本雅明將語言稱為一種原罪，意味著一旦我們開始以語言之名行事，意味著我們必須背負(fù)著沉重的敘事裝置，在大地上踽踽前行，我們從開始道出第一個(gè)詞開始，我們就成為了被封印的人，也是被判決（sentence）之人，“語言就是懲罰。根據(jù)罪責(zé)大小不同，一切東西都需要被它所封印，在語言中腐爛。”（The Fire and the Tale, 17）

而詩是一種特殊的封印，因?yàn)樵姼璧钠鹪床皇侨粘Ｉ睿ú环裾J(rèn)的確有些民歌起源于日常生活）。詩一開始就誕生于十分莊重的場合——儀式。無論是世俗儀式，還是神圣儀式，詩都在其中扮演著十分重要的角色。但與日常生活不同的是，作為封印的詩，無論在世俗層面，還是在神圣層面，都不會封印的是普通的奧秘，相反，在儀式中，以頌詩的形式，不純粹是為了一種意義表達(dá)，而是如同阿甘本在《萬物的封印》中所說的那樣，將語義關(guān)系帶到另外的領(lǐng)域，而原來的關(guān)系便煙消云散了。說得更明確些，頌詩在根本上是一種建構(gòu)，在對領(lǐng)袖或上帝的贊美中，歌詠頌詩的民眾，將自己建構(gòu)為子民。阿甘本看到，在《圣經(jīng)》（尤其是七十子本《舊約》）中，形容大眾的實(shí)際上有兩個(gè)詞，一個(gè)是laos，我們可以理解為人民，另一個(gè)是ochlos，這個(gè)詞的詞義有點(diǎn)類似于邁克爾·哈特和安東尼奧·奈格里使用的“大眾”（multitude）的概念。也就是說，在歌詠頌詩之前，所有的人并沒有被凝聚為一個(gè)力量，他們?nèi)缤槐P散沙式地散落在大地上，在那一刻，他們是ochlos。相反，一旦開始頌唱，他們會處在同一束光芒的照耀之下，他們結(jié)成了教會（community），并成為了上帝的子民（laos）。阿甘本說：“在儀式典禮上，阿門總是被視為一種頌歌——通過說‘阿門’，信仰的大眾（multitude）將自身建構(gòu)為‘子民’（laos）。”（The Kingdom and the Glory 174-175），這樣，我們盡管不能完全說，頌歌架構(gòu)了世俗政治和神圣的宗教，但是頌歌的贊美的確形成了一種特殊的語言裝置，而這種語言裝置，封印了之前的“大眾”，也封印了之前經(jīng)驗(yàn)的豐富性，所有的生命，所有的事物被封印在詩之中，當(dāng)我們對上帝高唱“哈利路亞！”的時(shí)候，我們被架構(gòu)為“子民”，并成為和這個(gè)巨大的語言網(wǎng)絡(luò)的一份子。

有趣的是，不僅“子民”是在詩的語言中被建構(gòu)起來，而是神和上帝也是在其中被建構(gòu)起來的。在阿甘本對誓言的探討中，就曾談到作為語言事件的誓言（在古代，誓言也是以詩的形式存在的，誓言本身也是一種儀式）與道出神之名的關(guān)系：“誓言是一種帶有見證——或保證——的口頭行為，不管見證是否實(shí)際發(fā)生……宙斯并不是誓言的見證者，而是讓誓言、見證和神在這個(gè)表達(dá)說出時(shí)和諧一致。”（The Sacramentoof Language, 75）簡言之，詩歌在建構(gòu)和封印“子民”的同時(shí)，也封印了神。神或上帝本身就是我們頌詩的產(chǎn)物，在我們歡呼和贊美中，神接受了他的獨(dú)有位置，并成為那個(gè)至高無上的權(quán)力。君主與人民，上帝與子民實(shí)際上都依賴于作為頌歌的詩的封印的產(chǎn)物，大地上的王國與天堂之國同樣被封印在誓言、儀式、頌歌之中形成的巨大裝置之中。

這樣，我們可以回到里爾克《杜伊諾哀歌》中對我們的呼喚和贊美無動于衷的天使的形象了。如果在頌歌中，天使和上帝被我們布局在天堂之國里，但是，我們在道出我們對他們的贊美的時(shí)候，又封印了他們的奧秘。他們只在那里，并不出現(xiàn)，他們不出現(xiàn)的原因，在于我們用頌歌奉獻(xiàn)于他們的榮耀。阿甘本認(rèn)為榮耀恰恰構(gòu)成了一道奧秘之火和語言敘事的門檻，它保障的恰恰是天使和神靈在那里（es gibt），但不能成為我們語言和知識中的所是（es ist）。正如在儀式中，我們不可能呼喚真正上帝的名字，耶和華（YVWH）是帶有詩性呼喚的封印，它所封印的恰恰是真神的奧秘之火。這樣，一個(gè)被封印的神靈和作為封印的詩是一個(gè)彼此對應(yīng)范疇，當(dāng)里爾克試圖在哀歌一種呼喊，贊美天使，那些天使永遠(yuǎn)是“金口難開”，永遠(yuǎn)不會向我們敞露一點(diǎn)點(diǎn)奧秘的“跡象”，在這個(gè)意義上，頌歌本質(zhì)上就是哀歌，在我們道出上帝或天使的名稱的時(shí)候，他們已經(jīng)被我們的贊美的詩句所封印，在封印下，他們永遠(yuǎn)被隔離在斯第克斯河的彼岸，甚至無法對我們的呼喚作出回應(yīng)。他們是被封存在最高出的不朽，他們永遠(yuǎn)只能冷漠地對待我們一切呼喚和贊美。

三、詞語的潛能：

馬拉美或菲利普·貝克？

準(zhǔn)確來說，被封印的力量并不是消失，諸神只是在那里不動，而并不是化為烏有。封印也意味著存在著解封的可能，詞語的封印本身就具有失效（inoperation）的可能性。那么，詩的封印如何失效，詩如何終結(jié)便成為了一個(gè)問題。

要理解如何終結(jié)詩，必須首先回答這樣一個(gè)問題：詩如何贏得封印的效力？阿甘本知道，在一般意義上，之所以不同于散文，是因?yàn)樵姼钃碛械母衤伞Ｔ姼韪衤傻恼Q生也與儀式相關(guān)，儀式的重復(fù)性，要求儀式的參與者必須多次使用儀式的敘事結(jié)構(gòu)，因此，擁有押韻和音調(diào)的結(jié)構(gòu)更容易上口。正如亞里士多德所說：“早期的詩人采用四音步長短格，是因?yàn)槟菚r(shí)的詩體帶有一些薩圖羅斯劇的色彩，并且與舞蹈有著密切的關(guān)聯(lián)。念白的產(chǎn)生使悲劇找到符合其自然屬性的格律。在所有格律中，短長格是最適合講話的，可資證明的是，我們在相互交談中用得最多的是短長格式的節(jié)奏，卻很少使用六音步格。”（亞里士多德 49）可見，詩歌格律的誕生與發(fā)音習(xí)慣有關(guān)，一方面格律有利于我們的言說習(xí)慣，另一方面，格律也讓聆聽充滿了韻律和節(jié)奏。

這樣，詩從一開始，就背負(fù)著這樣的張力關(guān)系，即格律和押韻的形式與詩歌所表達(dá)意蘊(yùn)的內(nèi)容之間的張力，在雅各布森那里，這種張力就是聲音與意義的張力，讓詩歌始終在節(jié)奏韻律與詩詞表意上尋找一種平衡。不過也正是因?yàn)槿鄙僖环N平衡，詩歌本身就是一種斷裂式的存在物，阿甘本說：“所有的詩歌形態(tài)都會存在這種不和諧，即聲音與意義的斷裂——韻律往往會導(dǎo)致意義的中斷。”（The End of Poem,110）在某種意義上說，詩的特殊價(jià)值正是這個(gè)張力，聲音與意義，節(jié)奏與內(nèi)涵的張力在一定價(jià)值上，假定了詩的存在方式。它與散文的區(qū)別，也正是在于詩本身蘊(yùn)含著一種充滿著裂變的能量，一旦這種能量沖突聲音與意義的縫隙，便是語言裝置本身炸裂的開始。相反，散文更趨于語言內(nèi)部的意蘊(yùn)，節(jié)奏和聲音的關(guān)系被放在相對次要的地位，在根本上，散文的節(jié)奏和韻律是為散文的主旨服務(wù)的，因此，以散文的語言系統(tǒng)構(gòu)成了一個(gè)巨大的裝置，所有的要素，包括節(jié)奏與韻律、用詞與修辭，成為一個(gè)和諧一致的系統(tǒng)。詩歌則不然，由于格律的存在，我們在作詩的時(shí)候，必然會遇到我們在追求一個(gè)符合格律和押韻的結(jié)尾的時(shí)候，意義確未能表達(dá)出來，有時(shí)候則是意義表達(dá)窮盡之后，而根本沒有符合格律和韻尾的詞與之對應(yīng)。在中文詩歌中亦如此，在唐詩宋詞中，我們不僅需要押韻，律詩和詞牌更需要類似于“仄平平仄仄平平”之類的平仄格律，經(jīng)常常有詞人為強(qiáng)合格律，而減字損意。因此，詩歌創(chuàng)作本身就是在一個(gè)不平衡的兩極之間來回?cái)[動，要么詩能夠在兩極之前尋找到一個(gè)平衡點(diǎn)，要么詩歌在兩者不可調(diào)和的矛盾中炸裂了自身。阿甘本說：“聲韻和意義在本質(zhì)上斷裂，對詩的地位產(chǎn)生第一個(gè)結(jié)果就是詩的終結(jié)。”（The End of Poem,111）。

馬拉美的《骰子一擲》或許正是這種“詩的終結(jié)”的產(chǎn)物，骰子一擲的副標(biāo)題正是“絕不消除偶然”，這首詩完全沒有格律，甚至可以說沒有十分明確的意義。詩中每一個(gè)詞的字體大小，所在位置，語法形式都形態(tài)各異，根本沒有一個(gè)可以將它們統(tǒng)一起來的標(biāo)準(zhǔn)，甚至有的詩句穿越的頁面，詩文中留下了大量的留白。它甚至不是“圖形詩”，因?yàn)椤镑蛔右粩S”根本不是為了某種刻意塑造出來的圖形而存在的。甚至有學(xué)者懷疑，骰子一擲，或許正是馬拉美用一個(gè)轉(zhuǎn)動的骰子決定了每個(gè)單詞的位置、大小和語法形態(tài)。在某種意義上來說，將馬拉美這首詩翻譯為其他文字是沒有意義的，因?yàn)槲覀兾ㄒ荒芊g的是這首詩的詞意部分，對于完全偶然性散落的語詞，我們根本無法捕捉到他們的全部樣態(tài)。在這樣的詩中穿梭，與其說我們可以領(lǐng)悟詩人的語境，不如說，我們在全然偶然的詩中迷失了方向，方向的迷失也是作為封印的詩的迷失，骰子的偶然性炸裂了格律和語義，也同樣炸裂了位于詩的封印背后的奧秘。在經(jīng)過馬拉美的《骰子一擲》的操作之后，與其說我們獲得了一首詩，不如說我們面對的是被炸裂之后詩的殘骸，如同詩中所談到的船的殘骸（naufrage）一樣。當(dāng)然，我們可以說，馬拉美的詩代表著是一種德勒茲和迦塔利式的游牧精神，在無羈的留白中，讓詩之文字在其中偶然性的絕對地閃現(xiàn)。正如昆汀·梅亞蘇（Quentin Meillassoux）對馬拉美的《骰子一擲》評述道：

因此我們已經(jīng)描述過的雙重犧牲，即一方面犧牲了作品的語義，另一方面犧牲了詩歌本身，所有這些犧牲仍然是不夠的。因?yàn)閮H僅談雙重犧牲，那只是有限之人賭博帶來的風(fēng)險(xiǎn)。如今，如果馬拉美愿意用他的行為，等同于甚至超越基督教戲劇，他就會將無限的維度賦予這次詩的所面對的風(fēng)險(xiǎn)。對于現(xiàn)代人來說，無限不再是一神論的上帝，不再是耶穌的道成肉身，無限就是偶然。(Meillassoux 127)

梅亞蘇對馬拉美的《骰子一擲》的評價(jià)的關(guān)鍵詞是“賭博”，在梅亞蘇看來，馬拉美的破壞性策略（即梅亞蘇所說的雙重犧牲），最終是為了打破有限性詞語的序列，最終賭上一切，在完全無羈（anarchie）的偶然性當(dāng)中尋找重新定位的可能。梅亞蘇對馬拉美的解讀正是荷爾德林的哀歌式解讀，盡管梅亞蘇采用的是極為樂觀的語調(diào)。那是一個(gè)諸神遠(yuǎn)去的時(shí)代，在詞語的背后，根本沒有奧秘，諸神與大地上的生靈處在同一個(gè)語言框架下，而走出這個(gè)框架，似乎只有馬拉美式的破壞式行為，才能幫我們摧毀這個(gè)已經(jīng)沒有神靈的虛偽的有限性牢籠，我們的絕對自由的無羈的生命，惟有在骰子一擲式的偶然性中才能實(shí)現(xiàn)。

馬拉美，或者說梅亞蘇解釋的馬拉美的代價(jià)太大了，我們面對絕對偶然，或許我們可以超越我們眼下的有限性，也可以將作為封印的詩徹底炸裂，但是我們的生命，以及我們在大地上與天國相連的奧秘也隨之喪失，問題不純粹在于諸神之死，或者諸神的遠(yuǎn)去，而在于，一旦詩的封印被破壞，我們生存的大地也會為之開裂，我們的生命也會隨之枯竭，甚至化為一縷輕煙，飄散在盲目穹宇之中。我們會問，這真的是我們要的結(jié)果嗎？我們真的甘心在沒有任何確定性中成為一艘永遠(yuǎn)沉淪的船骸嗎，或者說，一旦我們面對偶然性而游牧，我們是否真的可以獲得梅亞蘇許諾給我們的絕對，而這個(gè)絕對對我們而言，意義何在？

今天的世界，早已不是詩人在一個(gè)庸庸碌碌的世間獨(dú)自前行的時(shí)代，詩人的孤獨(dú)和荒謬被比喻為西西弗斯的神話；這也不是一個(gè)詩人用自殺來明證自己清白的時(shí)代，他們的墓志銘上不會刻上高尚者的通行證。用這種方式來作詩，或者以虛無主義的浪漫來抽空詩的一切，這又是一個(gè)倒洗澡水時(shí)連同小孩一起倒掉的故事，我們反對形式的束縛，然而，在砸碎鎖鏈的時(shí)候，也消除了生命的奧秘，在我們努力焚盡敘事的時(shí)候，忘卻了火種也會隨之熄滅，虛無，一切歸于虛無，由于奧秘的消逝，由于火種的熄滅，現(xiàn)代詩人的境地十分尷尬，因?yàn)榈却麄兊闹挥心巧n茫的大地和他窮竭了一切意義的肉身，這就是上世紀(jì)八十年代劉小楓在《拯救與逍遙》中提出的著名的“詩人為什么自殺？”的問題：

在這種懷疑精神中，詩人自殺了。詩人私語對信念的徹底絕望，現(xiàn)代詩歌、小說、繪畫把人的形象描繪成奇形怪狀的異物，恰是由于人無法確定自己的形象。沒有信念的人沒有明確的形象可言。詩人懂得，人沒有信念不能存活，因?yàn)槿祟惔嬖诘拿孛懿⒉辉谟趦H僅單純地活著，而在于為什么活著。（劉小楓45）

實(shí)際上劉小楓在八十年代向詩人與詩提出的問題，恰恰也是阿甘本必須面對的問題，我們在詩的終結(jié)時(shí)候，如何收獲被詩封印的奧秘。劉小楓的答案是信念，有信念，即可存活，這是一種向古典時(shí)代復(fù)歸的路徑，這也可以解釋劉小楓為什么更多的是在列奧·施特勞斯的古典學(xué)中找到共鳴。而阿甘本的答案并不完全一樣，盡管阿甘本也以復(fù)活被封存于詩之中的奧秘之火為己任，但是他并沒有采用暴力性的毀滅的態(tài)度，而是回歸了詩最基本的結(jié)構(gòu)——詩是一種語言裝置，而且是最最高階的語言裝置，這種語言裝置之所以能起作用（operated），恰恰在于它在創(chuàng)造了諸神的同時(shí)，又封印了諸神的奧秘。如果詩是一道封印，那么僅僅用暴力的方式去摧毀它是不夠的，必須釋放出被封印的奧秘，語言裝置的運(yùn)作才能安息（inoperation）。換句話說，我們目的并不是直接砸爛巨大的機(jī)器，而是讓這個(gè)機(jī)器停止運(yùn)轉(zhuǎn)，如果詩歌是通過封印來起作用，我們只能通過解除封印，讓封存在封印之下的奧秘之火重新燃燒。安息是阿甘本整個(gè)神圣人研究的系列的終點(diǎn)，也是他彌賽亞思想的歸屬，在神圣人系列最后一本書，即《身體之用》（The Use of Bodies），談到：

一個(gè)活物，對他自己的界定，賦予他自己形式都是通過運(yùn)作（operation）來進(jìn)行的，事實(shí)上，活物注定混淆了自己的生命形式和運(yùn)作機(jī)制。相反，真正的生命形式是對潛能的冥思。當(dāng)然，他只能在工作中來冥思自己的潛能。但在冥思中，工作不再起作用，得到了安息（inoperativity），也通過這種方式，恢復(fù)了可能性，開創(chuàng)了新的可能用途。（The Use of Bodies,247）

或許，我們可以在這個(gè)背景下，來閱讀法國新銳詩人菲利普·貝克（Phillipe Beck）的詩作。

事實(shí)上，阿甘本與貝克并無交集，阿甘本也沒有公開評論過貝克的詩歌，但是從阿蘭·巴迪歐和雅克·朗西埃對貝克的詩歌的評述中，我們可以看到一種解除詩歌封印，讓詞語得到安息的方式。以貝克的《音樂》（Musique）一詩為例，這首詩并沒有采取馬拉美《骰子一擲》那種極端對形式的拒絕，相反，它是對格林童話一個(gè)經(jīng)典故事《令人叫絕的樂師》（The Marvelous Minstrel）的改寫，這種改寫不是重述，而是對一個(gè)經(jīng)典故事的改寫，如標(biāo)題貝克使用的是一個(gè)形容詞，而不是名詞，正如朗西埃評論說：“‘音樂的’指的是什么？我們可以同時(shí)讓它指向一系列問題：一個(gè)不帶冠詞的主題，這個(gè)形容詞也被消除了形容詞屬性，被轉(zhuǎn)化為實(shí)詞，還有，這是一個(gè)變成了專用名詞的普通名詞。這個(gè)名詞就是三個(gè)違背語法運(yùn)作（operation）的結(jié)果，在某種意義上，我們可以將它視為一個(gè)理論運(yùn)作，對可思考的東西的介入，因?yàn)樗鼣噥y了實(shí)體與例外，具體與抽象，專名名字和普通名詞的界限，我相信，重點(diǎn)在于，對這些運(yùn)作的思考就是思考詩的步伐，也就是說，通過這種方式，菲利普·貝克讓詩走向了它自己行走的方向。”（Rancière 27-28）朗西埃在這里看到了貝克詩歌激發(fā)出來的潛能，正如貝克的詩中所表達(dá)的那樣：

難道斧子就是一把無意識的豎琴？

一把有意識的風(fēng)的豎琴？

它們看到了激動的守衛(wèi)

觸動豎琴之弦之人

然后又一次消失在森林里

多虧了這把帶有旋律的斧子

樂師再次演奏

一曲森林之思

或探索

在那即將來臨的大地上

探索著冰層

或者可能是樹木的藝術(shù)。（Beck27）

在貝克的詩中，我們再一次讀到了基督教頌歌和里爾克《俄耳甫斯十四行詩》中的豎琴，用來贊美諸神的豎琴。但是這里的豎琴并不是真正的豎琴，而是樵夫的斧子。是那位令人叫絕的樂師，將樵夫的斧子變成了可以贊美諸神的豎琴。這是一個(gè)絕妙的想法，用斧子來贊美諸神，在里爾克聲嘶力竭地呼喚和贊美的時(shí)候，天使們“金口難開”，然而，令人叫絕的樂師讓樵夫用斧子來贊美諸神。這樣的行為已經(jīng)不是一種純粹歌頌與贊美，而是瀆神（profanation）。是的，詩所封印的奧秘之火仍然健在，它雖然不在以色列的森林里以祭壇的形式出現(xiàn)，但是在貝克詩歌里變成了令人叫絕的樂師的音樂，一個(gè)被消除了形容詞屬性，實(shí)體化的詞——Musique，這是一個(gè)瀆神的詞匯，一個(gè)可以將樵夫的斧子變成贊美諸神的豎琴的詞匯，而這個(gè)專屬于樂師的名詞(Musqiue)，通過那令人叫絕的瀆神運(yùn)作，變成了大地上的普通名詞。在專屬名詞變成普通名詞的那一刻，舊的語言機(jī)器安息了，詞語的封印被暫時(shí)消除了，火光在樂師瀆神的行為下復(fù)燃，照亮了一個(gè)潛在的世界，一個(gè)“即將來臨的大地”。實(shí)際上，真正的奧秘之火不是通過神圣的敬意，而是通過瀆神發(fā)揮出它的潛能。正如阿甘本所說：“瀆神，則使它所褻瀆的東西無效。一旦遭到褻瀆，那原本不可用的、被分隔出來的東西也就失去了它的靈光，并歸還使用。二者都是政治的操作：前者通過吧權(quán)力帶回到某種神圣模型而確保它的行使；后者則使權(quán)力的裝置失去活力并把為權(quán)力所奪取的空間歸還共同的使用。”（Profanation, 132）樂師的瀆神，用斧子褻瀆了豎琴，從而改變了諸神權(quán)力的運(yùn)行機(jī)制，而被褻瀆的豎琴，被歸還大地，讓豎琴的音樂從專用名詞變成了普通人可以共享的普通名詞。而這種瀆神，在并不摧毀所有詩的語言結(jié)構(gòu)的情況下，徹底顛覆了從誓言儀式中架構(gòu)起來的語言機(jī)制，那種被隔離在天國中的天使，只有在瀆神的操作中，才能降臨人間，也只有豎琴之音樂的降臨，我們才能面對新的大地，新的可能性。我們耳邊再次回蕩起貝克那瀆神的詩句：

多虧了這把帶有旋律的斧子

樂師再次演奏

一曲森林之思。