小說改編電影，是藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換最常見的現(xiàn)象。很多影視作品是從小說改編過來的。常見的比如《了不起的蓋茨比》《亂世佳人》《教父》《阿甘正傳》《貧民窟中的百萬富翁》《青春之歌》《高山下的花環(huán)》《周漁的火車》《陽光燦爛的日子》以及由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的《甄嬛傳》《瑯琊榜》《羋月傳》等。小說是影視的母體之一，改編小說也是影視常見的策略。

但是，小說和影視畢竟是兩種不同的藝術(shù)形式。小說的文字?jǐn)⑹觯瑳Q定了小說必須有讀者的參與才能最后完成。讀者的想象和再創(chuàng)作，是小說最后完成的一部分，當(dāng)然也包括批評家的專業(yè)閱讀和評論。閱讀用文字作為材料構(gòu)建的小說關(guān)鍵的是讀者的感受，特點是接受過程是主動的，因此才有“詩無達(dá)詁”的說法，才有“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的說法。讀者是參與小說創(chuàng)作的。影視是滿足窺秘的藝術(shù)，是一覽無余的藝術(shù)。兩種藝術(shù)形式各自有自己的規(guī)律。因此，這里有一個老生常談的問題，就是小說改編影視，是否要“尊重原著”。我舉兩個例子。

《活著》原著的福貴是生活在南方鄉(xiāng)村的貧苦農(nóng)民，但改編電影時，福貴的生活背景放在了北方一個城鎮(zhèn)，并且是以表演皮影戲為生的普通市民，皮影戲貫穿電影始終并成為一個基本線索。小說的講述者是“我”——一個名額采集者。電影刪去了“我”的線索，采用第一人稱來講述故事和人物命運(yùn)；小說中的家珍是一個弱小、骯臟、灰塵滿面的女人；但電影中鞏俐飾演的家珍改編了小說中家珍的形象，她很健壯，也很干凈。這些變化，雖然沒有嚴(yán)格遵照原著，但對原著沒有傷害；另一個例子是電視連續(xù)劇《雷雨》。從話劇到改編電視連續(xù)劇，基本情節(jié)都有所保留，但是電視劇主要突出的是周萍和繁漪的不倫之戀。甚至致使繁漪懷孕，繁漪的懷孕迫使他們私奔，然而流產(chǎn)則導(dǎo)致了周萍只身遠(yuǎn)去東洋。這個核心情節(jié)，只能是在曹禺的劇本中獲得合法性，如果是新編的電視劇，這個核心情節(jié)幾乎是不可能的。重要的問題是，這個改變，可能更適于市場的要求，但對曹禺的《雷雨》意味著什么呢？我覺得是歪曲甚至褻瀆了《雷雨》。

于是，這兩個典型的例子可能就觸及到了改編如何面對原著的問題。我覺得，所謂“忠實原著”“尊重原著”，關(guān)鍵是怎樣去理解。我們知道，即便是嚴(yán)格的歷史著作，“尊重歷史”也只是一個具有形容詞意義的說法。歷史是不能還原的，歷史是歷史學(xué)家講述歷史的一種方式，歷史就是歷史學(xué)家的歷史。歷史是被不同的歷史學(xué)家構(gòu)建出來的。同樣的道理，改編原著中的“尊重原著”的說法，也是不可能的。每一個改編者對原著的理解一定存在差異，這個不可避免的差異性，就使“尊重原著”落空了。或者說，我們尊重誰理解的那個“原著”。這是一個不可能完全實現(xiàn)的說法。但是，另一方面，這不是可以任意改編原著的理由。如《雷雨》的改編，就有任意之嫌。因此在我看來，改編原著，變化是絕對的，因為是一種藝術(shù)形式向另外一種藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換，這一轉(zhuǎn)換決定了兩個不同差異的存在。這是沒有辦法的事情，甚至可以說是一種宿命。我贊成的是，改編的創(chuàng)造性，改編要使原作增輝而不是因不同的訴求，使原著受到損害。

2010年李歐梵在《不必然的對等——文學(xué)改編電影》的后記中說：他寫這本書，有一個潛在的目的，姑且稱之為“后啟蒙”：經(jīng)由現(xiàn)今來重新認(rèn)識過去，也經(jīng)過電影來重新認(rèn)識文學(xué)，特別是中外文學(xué)的經(jīng)典。……這個“后”字，至少有兩個含義：一指現(xiàn)今的所謂“后現(xiàn)代”社會；另一個“后”字則指的是“后”來居上的學(xué)問——電影，我認(rèn)為現(xiàn)今已是經(jīng)由電影來重新認(rèn)識文學(xué)經(jīng)典的時候了。他的這個表述，可能會給我們另外一種啟發(fā)——與其反復(fù)爭論文學(xué)改編電影是否要尊重原著，毋寧換一個思路，就是從電影來反觀文學(xué)。李歐梵曾質(zhì)疑：為什么一流文學(xué)拍不出一流電影，經(jīng)典電影多來自二流小說。證實李歐梵的這個說法并不難，比如《教父》《亂世佳人》等一流電影的原著，大概不能說是一流小說。如果是這樣的話，那么，我們討論電影改編是否尊重原著可能就沒什么意義了。這如同不同文字的翻譯一樣，忠實原著只是一個理想或期待，不同語種內(nèi)在的微妙，是只能體驗而難以實現(xiàn)的。文學(xué)與電影的關(guān)系，大概也相似到這樣的程度。

其實，現(xiàn)時段的電影生存，最重要的問題還不是小說、電影藝術(shù)形式互換的問題，這個問題怎樣討論都是模糊不清的。但它不至于對電影生產(chǎn)產(chǎn)生致命的影響。最重要的問題是在我們的討論之外，比如意識形態(tài)的管控，資本市場的宰制。這兩個因素是難以超越的，任何一部電影從生產(chǎn)到播映，幾乎都會在這樣的問題上反復(fù)糾纏。當(dāng)然，電影與意識形態(tài)的問題，不止是在我國存在，在美國等西方國家同樣存在。像我們熟悉的風(fēng)行于90年代的《泰坦尼克號》《廊橋遺夢》《拯救大兵瑞恩》等，都有鮮明的美國意識形態(tài)——他們越是缺乏什么，就越是凸顯什么：美國離婚率最高，但一定要凸顯生死戀；《廊橋遺夢》寫了婚外情，但弗朗西斯卡一定要回歸家庭，既讓中年婦女體驗了婚外情，同時又保有了美國家庭的完整；美國到處窮兵黷武，從科索沃、阿富汗到伊拉克、敘利亞。但他們在電影里一定要凸顯人道主義。為一個年邁的母親的晚年不再孤獨，他們拼死也要找到瑞恩。這就是美國電影的意識形態(tài)，這個意識形態(tài)的虛假性，幾乎是不證自明的。現(xiàn)在，我們討論的問題還是我們“力所能及”的問題——既是學(xué)術(shù)的，又是現(xiàn)實的。但是它對當(dāng)下電影生產(chǎn)來說，可能是無關(guān)痛癢的。話又說回來，作為文學(xué)批評家，有些問題我們可以討論，有些問題確實不在我們的能力之內(nèi)。