鄭曉龍接受本報(bào)記者采訪。

電視劇《北京人在紐約》——鄭曉龍導(dǎo)演工作照。

鄭曉龍導(dǎo)演在電視劇《紅高粱》拍攝中的工作照。

1990年，我國(guó)電視劇史上第一部真正意義上萬(wàn)人空巷的電視劇《渴望》播出，導(dǎo)演鄭曉龍時(shí)任監(jiān)制、總策劃；

1991年，鄭曉龍和他的同事們策劃拍攝25集系列電視劇《編輯部的故事》，開(kāi)創(chuàng)中國(guó)室內(nèi)情景喜劇先河；

1993年，鄭曉龍與馮小剛聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《北京人在紐約》，第一次正面反映上世紀(jì)末的“出國(guó)潮”，成為一時(shí)經(jīng)典；

1999年，鄭曉龍擔(dān)任出品人的《一年又一年》，被喻為繼《渴望》后又一部反映城市平民生活的力作；

進(jìn)入新世紀(jì)，一批由鄭曉龍擔(dān)任出品人、總策劃或執(zhí)導(dǎo)的優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)劇，屢創(chuàng)收視口碑新高，包括《貧嘴張大民的幸福生活》《少年包青天》《永不放棄》《結(jié)婚十年》《幸福像花兒一樣》《金婚》《春草》《甄嬛傳》《紅高粱》《羋月傳》《急診科醫(yī)生》等，《甄嬛傳》更是創(chuàng)下北京衛(wèi)視近十年來(lái)國(guó)劇重播率最新紀(jì)錄。

“鄭曉龍導(dǎo)演”，是國(guó)產(chǎn)劇領(lǐng)域當(dāng)之無(wú)愧的一塊金字招牌。入行近四十年，影響行業(yè)近三十年，作為國(guó)劇旗手和門(mén)面擔(dān)當(dāng)，他的作品每每與時(shí)代變革遙相呼應(yīng)，他的個(gè)人命運(yùn)也與國(guó)產(chǎn)劇的發(fā)展演變緊緊相連。

從無(wú)到有

酒店里攢出《渴望》劇本

作為“老三屆”的一員，1978年通過(guò)高考進(jìn)入北京大學(xué)讀書(shū)前，鄭曉龍其實(shí)是北京人民廣播電臺(tái)（當(dāng)時(shí)叫中央人民廣播電臺(tái)首都部）農(nóng)村部的一名記者。

盡管擁有一份鐵飯碗，在外人看來(lái)已經(jīng)吃穿不愁，但他還是覺(jué)得“戴著校徽去上大學(xué)是一件非常牛的事兒”，于是不顧家人的不解，參加了高考，但因?yàn)閿?shù)學(xué)不好放棄了這個(gè)科目，僅憑借語(yǔ)文、歷史、地理和政治考到了330多分，進(jìn)入北京大學(xué)分校就讀。他的妻子、日后成為親密戰(zhàn)友的編劇王小平，則是1977年第一批通過(guò)高考進(jìn)入北京大學(xué)本部就讀的，“現(xiàn)在說(shuō)起來(lái)，她還是我?guī)熃隳亍！编崟札埢貞浧疬^(guò)往時(shí)臉上帶著笑意。

1982年從北大畢業(yè)后，鄭曉龍選擇回原單位就職，但彼時(shí)的北京人民廣播電臺(tái)變成了北京廣播電視局，局里增加了一個(gè)電視臺(tái)，還增加了一個(gè)電視藝術(shù)中心。“當(dāng)時(shí)的臺(tái)長(zhǎng)問(wèn)我愿意去哪兒，我大學(xué)學(xué)的是中文，期間還發(fā)表過(guò)小說(shuō)和電影劇本。我就想電視藝術(shù)中心是搞電視劇的，搞文藝創(chuàng)作的，至少它和我的專(zhuān)業(yè)比較接近。”

1982年底，鄭曉龍正式進(jìn)入北京電視藝術(shù)中心（下稱(chēng)“北視中心”），但在入職后卻發(fā)現(xiàn)，中心沒(méi)有幾個(gè)人知道“電視劇”到底為何物。彼時(shí)，國(guó)產(chǎn)劇的發(fā)展在改革開(kāi)放的大潮下剛剛起步，1981年由王扶林導(dǎo)演的《敵營(yíng)十八年》在春節(jié)播出，掀起極大反響，是第一部中國(guó)內(nèi)地制作播出的長(zhǎng)篇電視劇。隨后直到上世紀(jì)80年代末，《西游記》《紅樓夢(mèng)》等劇都由央視主導(dǎo)制作，地方臺(tái)的電視劇制作力量則相對(duì)薄弱。1990年后，電視劇漸漸成為電視臺(tái)工作的重心，內(nèi)容也逐步多樣化，以滿足不同觀眾的需求，大古裝、武俠劇、紅色經(jīng)典、公安題材、反腐題材、都市家庭劇、青春偶像劇陸續(xù)出現(xiàn)。

“當(dāng)時(shí)中心的同事像林汝為（《四世同堂》導(dǎo)演）等都是來(lái)自各個(gè)電影廠的。”鄭曉龍說(shuō)，國(guó)內(nèi)電視劇剛剛起步，大家并無(wú)成功經(jīng)驗(yàn)可以借鑒，完全憑感覺(jué)去摸索，處于一種有點(diǎn)迷茫又在不停探索的狀態(tài)。

1988年，鄭曉龍與活躍在北京文壇的青年作家陳昌本、鄭萬(wàn)隆、王朔、李曉明住進(jìn)薊門(mén)飯店，他們一邊吃著餃子，一邊琢磨要講一個(gè)女人的故事，“傳統(tǒng)的美德在這個(gè)女人身上都要有，再將各種磨難放到她身上。”每個(gè)人發(fā)揮想象討論，用現(xiàn)在慣稱(chēng)的“攢劇本”的方式，最終聊出了《渴望》劇本。

《渴望》一播出就受到了全民追捧，“舉國(guó)皆哀劉慧芳，舉國(guó)皆罵王滬生，萬(wàn)眾皆嘆宋大成”，成為獨(dú)特的時(shí)代記憶。該劇的開(kāi)播與北京三環(huán)路開(kāi)通一起，被列入當(dāng)年北京市三件大事之一。這部苦情電視劇塑造了一個(gè)具備中國(guó)傳統(tǒng)女性?xún)?yōu)秀特質(zhì)的劉慧芳，同時(shí)還融入了宋大成、王滬生等一代都市人的鮮活形象，寫(xiě)活了普通人的命運(yùn)。

1990年底，北京影視界、新聞界、評(píng)論界100多人出席《渴望》座談會(huì)。會(huì)上，來(lái)自北京電影學(xué)院的汪歲寒表示，《渴望》劇組找到了當(dāng)下人民的審美理想，“與其說(shuō)觀眾愛(ài)《渴望》，不如說(shuō)他們是在呼喚生活中的善良、友愛(ài)、溫情和真摯。”正是從《渴望》開(kāi)始，鄭曉龍帶領(lǐng)北視中心走上正軌，關(guān)注老百姓生活情感需要，為普通人樹(shù)碑立傳，也成為后來(lái)他在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作上的重要理念。

一窮二白

靠植入廣告支撐拍劇

鄭曉龍進(jìn)入北視中心沒(méi)幾年，就成了中心的副主任，他自己調(diào)侃說(shuō)可能還是“業(yè)務(wù)能力比較強(qiáng)”。北視中心雖是國(guó)營(yíng)單位，但鄭曉龍除了主抓業(yè)務(wù)，同時(shí)也要兼顧經(jīng)營(yíng)，這意味著中心一百來(lái)號(hào)人的吃喝問(wèn)題都要靠他來(lái)解決。

“北視中心那時(shí)候是差額撥款單位，財(cái)政一次性撥付全年經(jīng)費(fèi)，但算下來(lái)只夠發(fā)五個(gè)月的工資。”剩下的七個(gè)月工資怎么發(fā)，員工的福利待遇怎么給，包括拍電視劇的費(fèi)用怎么來(lái)，鄭曉龍說(shuō)其實(shí)都得自己想辦法。據(jù)他回憶，他后來(lái)正式當(dāng)上中心主任的那一年，中心還欠幾百萬(wàn)元外債，為了躲債主，一聽(tīng)說(shuō)對(duì)方公司來(lái)人就趕緊讓員工們關(guān)燈，“假裝沒(méi)人上班，躲著人家。”

1991年，鄭曉龍開(kāi)始策劃拍攝國(guó)內(nèi)第一部情景喜劇《編輯部的故事》，中間遭遇資金困難，還是一家名不見(jiàn)經(jīng)傳的礦泉壺公司的出現(xiàn)，解了燃眉之急。熟悉這部劇的觀眾可能還記得，第五集里余德利神神秘秘地從外面抱回來(lái)一個(gè)礦泉壺，還告訴牛大姐這是專(zhuān)門(mén)喝礦泉水的，“這玩意兒少喝，喝多了打嗝”，廣告植入得合情合理又很自然。

僅僅依靠植入廣告還不夠，1993年籌拍《北京人在紐約》，鄭曉龍的父親從三九胃泰藥廠拉來(lái)了50萬(wàn)元贊助費(fèi)作為啟動(dòng)資金，最后又以固定資產(chǎn)作抵押擔(dān)保，從中國(guó)銀行借到150萬(wàn)美元，才維持了海外拍攝的高昂費(fèi)用。在美國(guó)拍攝期間，整個(gè)劇組十分節(jié)儉，40多人的劇組分兩撥住在一棟別墅和山下的酒店里。為了省錢(qián)都在別墅里做飯吃，制造的生活垃圾也多，后來(lái)因?yàn)闉貘f翻垃圾桶被周邊鄰居發(fā)現(xiàn)而報(bào)了警。“美國(guó)那邊有規(guī)定，一個(gè)住所不能住太多人，別人懷疑我們是非法居住，就把我們給告了。”鄭曉龍回憶，那時(shí)候國(guó)產(chǎn)電視劇還是草創(chuàng)初期，不像今天有很多熱衷投錢(qián)的機(jī)構(gòu)和公司，“沒(méi)有什么‘金主爸爸’，更多的就是餐館老板、做服裝生意的，后來(lái)有一些是煤老板。”

《北京人在紐約》除了在制作經(jīng)費(fèi)上全額抵押貸款150萬(wàn)美元，還開(kāi)了特例，劇組首次自行洽談廣告經(jīng)營(yíng)事宜，完成了一次相對(duì)完整的經(jīng)濟(jì)運(yùn)作，也被視作國(guó)產(chǎn)電視劇商業(yè)化的一次星星之火。當(dāng)時(shí)，很多人誤以為《北京人在紐約》是央視出品，導(dǎo)致央視廣告部門(mén)口特別貼了一張紙條，“《北京人在紐約》播出片前廣告不在此經(jīng)營(yíng)辦理。”

時(shí)任制片主任的劉沙曾對(duì)媒體回憶，《北京人在紐約》還拉來(lái)了美國(guó)的廣告訂單，但一開(kāi)始與美國(guó)廣告客戶(hù)接洽的結(jié)果并不理想，“我們拿出廣告刊例和項(xiàng)目資料后，收到的多是對(duì)方質(zhì)疑目光。”他百思不得其解，后來(lái)在一次交談中才得知，對(duì)方因?yàn)樗麄儓?bào)價(jià)過(guò)低而懷疑他們是否真的是電視劇《渴望》團(tuán)隊(duì)，“《渴望》收視率92%，觀眾超過(guò)5億，為什么廣告報(bào)價(jià)這么低？”劉沙說(shuō)，后來(lái)他們?cè)趫?bào)價(jià)后面加了一個(gè)零，對(duì)方竟一口答應(yīng)，馬上簽下合作協(xié)議。

考慮市場(chǎng)

但不能脫離生活和人性

今年10月份舉行的中國(guó)電視劇發(fā)展北京論壇，推出了“慶祝改革開(kāi)放四十年40部經(jīng)典電視劇”片單。在這個(gè)片單上，鄭曉龍導(dǎo)演或策劃的作品有五部上榜，分別是《渴望》《編輯部的故事》《北京人在紐約》《金婚》和《甄嬛傳》。從1990年的《渴望》算起，時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)28年。

很多人說(shuō)鄭曉龍的每一次創(chuàng)作都卡在了時(shí)代發(fā)展的節(jié)點(diǎn)上，但他并不同意。在他看來(lái)，卡住時(shí)代發(fā)展的節(jié)點(diǎn)更多是一種順勢(shì)而為，并非主動(dòng)為之的藝術(shù)創(chuàng)作。盡管作品類(lèi)型覆蓋各種題材，但對(duì)鄭曉龍來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度一以貫之，并始終考慮要為普通老百姓提供合格的藝術(shù)產(chǎn)品。

鄭曉龍說(shuō)，優(yōu)秀的文藝作品其實(shí)脫胎于時(shí)代，反映的也是當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐奈幕諊＜幢闶墙裉毂淮蠹艺J(rèn)為反映了傳統(tǒng)女性?xún)?yōu)秀品質(zhì)的《渴望》，在播出當(dāng)年其實(shí)還遭到過(guò)全國(guó)婦聯(lián)的批評(píng)，認(rèn)為劉慧芳“不是一個(gè)新社會(huì)的婦女”。1991年的《編輯部的故事》更是在播出前后都遭遇各種阻力。但事實(shí)證明，這部充滿了知識(shí)分子插科打諢和諷刺的作品常看常新。

關(guān)于《編輯部的故事》能夠順利播出的故事，鄭曉龍已經(jīng)反復(fù)講了很多遍。

1992年春節(jié)，時(shí)任中共中央政治局常委、中央書(shū)記處書(shū)記的李瑞環(huán)去北視中心視察。鄭曉龍使出了自己的“老伎倆”——越級(jí)匯報(bào)，他趁機(jī)詢(xún)問(wèn)李瑞環(huán)是否看過(guò)他們送過(guò)去的帶子。“帶子我沒(méi)看，但是我請(qǐng)我們辦公廳的年輕人看了。我在中間休息的時(shí)候跟他們打籃球，問(wèn)他們看了以后怎么樣。他們說(shuō)非常好，又很逗。我想辦公廳的年輕人水平夠高吧，他們都覺(jué)得很好，我覺(jué)得應(yīng)該沒(méi)問(wèn)題。”正是這種來(lái)自高層的肯定，才最終讓《編輯部的故事》與觀眾見(jiàn)面。

進(jìn)入北視中心十年后，鄭曉龍成為中心的一把手。這之后，中心又先后出品制作了一批在國(guó)產(chǎn)劇發(fā)展史上留下烙印的優(yōu)秀作品，如《阿郎在北京》《少年包青天》《永不放棄》《幸福像花兒一樣》……

從2003年起，民營(yíng)資本開(kāi)始被準(zhǔn)許進(jìn)入電視劇制作領(lǐng)域，制播分離進(jìn)一步深化，一批民營(yíng)影視制作公司迅速崛起，一系列廣電政策的出臺(tái)也加速了電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展。同年，中國(guó)電視劇產(chǎn)量突破萬(wàn)集，此后連續(xù)多年保持10%以上的增長(zhǎng)速度，成為世界第一電視劇大國(guó)。

而鄭曉龍也開(kāi)始思索如何在市場(chǎng)大潮中同時(shí)保有藝術(shù)創(chuàng)作的水準(zhǔn)。2007年，由張國(guó)立、蔣雯麗主演的家庭倫理題材電視劇《金婚》播出，一改過(guò)去家庭倫理劇婆婆媽媽的狗血路線，故事充滿人情味兒。有評(píng)論家認(rèn)為，劇中用平常、瑣碎的生活展示了對(duì)親情、愛(ài)情等美好情感的堅(jiān)守，作為現(xiàn)實(shí)主義理念指導(dǎo)下的創(chuàng)作，社會(huì)意義不亞于當(dāng)年的《渴望》。

“我們今天總是談現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的回歸，其實(shí)真正應(yīng)該回歸的是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法。”在鄭曉龍看來(lái)，《金婚》后出現(xiàn)了大量同題材作品，后期家庭情感劇走向狗血，都市生活劇變得懸浮夸張，都是因?yàn)閯?chuàng)作者并沒(méi)有做到真正的“貼近生活，貼近觀眾”。他認(rèn)為，電視劇作為一種大眾文藝作品，當(dāng)然需要考慮市場(chǎng)，但不能脫離生活、脫離人性，而是要回到藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)上，“深入人的生活，深入人性，深入了解人，你才能寫(xiě)出人的故事，才能寫(xiě)好人的故事，觀眾才會(huì)有人性方面的共鳴，時(shí)代才會(huì)留下這樣的作品。”